Примем на время версию Делёза, который утверждает, что «Поиски» построены как паутина, т.е. ткутся всякой нитью, приводимой в движение тем или иным чувственным знаком. Рассказчик, одаренный предельной восприимчивостью и легендарной памятью, однако, не обладает соответствующими органами для организованного использования этих способностей; его реакция на «раздражение» непроизвольна и случайна, скорее он принуждается к ней, чем ею управляет. Если и возникает корреспондирующий орган, то, как интенсивный набросок (ebauche intensive), вызываемый сенсорной волной, которая ему не подвластна [Deleuze 1970: 205—219]. Другими словами, рассказчик, по мнению Делёза, лишен необходимых органов чувственности и воспринимает мир непосредственно и так же, как паук, он «не имеет ни органов, ни ощущений, ни перцепций, не имеет ничего. Это род тела, лишенного всего (буквально, “голого”, une espèce de corps nu)» [14]. Заметим, что паук не находится на или в паутине, а занимает позицию вне ее, причем центральная нить связывает паука с паутиной вертикально, по отвесной линии — кратчайшее расстояние до паутины; т.е. паук скользит по нити, связывающей его с центром паутины, контролируя все ее самые чувствительные места, улавливая мельчайшие колебания попавшейся в ловушку жертвы. Размерность ячеек паутины соответствует размеру жертвы, то есть паутина имеет свой особый крой. Паук неотличим от своей паутины, это единое тело, бесчувственное ко всему, что не вызывает вибрации его во все стороны протянутых нитей.
Чтобы закрепить аналогию и подчинить «Поиски» стратегии паука-рассказчика, Делёз истолковывает так называемые туманности (nébuleses, nuage), ореолы и ауры, окружающие многие прустовские образы, как факты слепоты рассказчика, его «паучьей природы» (все той же бесчувственности). Эти «туманности» могут быть индивидуальными, но могут быть и коллективными, в любом случае они скорее скрывают то, что представляют.
Следующая аналогия — это отказ от иерархии качеств и упор на поперечность, transversalité, как основное свойство паутины, указывающее на то, что ее крепость и эластичность зависят исключительно от радиальных нитей.
Делёз приводит и другие «доказательства» в пользу своей версии, например, он говорит о «странной пластичности» рассказчика, кажущейся ему совершенно паучьей: ведь тот, кто принимает на себя маски «шпиона», «предателя», «интерпретатора», «собеседника» и действует, используя их так, как будто их не различает, конечно, не может быть «нормальным» рассказчиком. Делёз шизофренирует рассказчика Пруста, приговаривая его к животному существованию, которое, конечно, не предполагает никакой патологии духа, только инстинкт [Deleuze 1970: 205—219]. Мне кажется, он пренебрегает уникальной миметической способностью Пруста, которая делает его как автора и рассказчика независимым от того, кому или чему он подражает, на что реагирует [Mehlman 1974: 37] [15].
Можно ли говорить о подвижности наблюдателя, о его шизофренической интенсивности, неупорядоченных и спонтанных движениях? Так ли это на самом деле? Почему не предположить другое: наблюдение Пруста направлено на неподвижные объекты или, во всяком случае, на такие, чья подвижность и перемещения под взглядом рассказчика вполне предсказуемы. Паук не созерцает, т.е. не выполняет, пожалуй, основное собирательное действие, без которого рассказчик лишился бы необходимой свободы. где только не оказывается рассказчик, чтобы остаться в позиции господствующего центра наблюдения: то он подсматривает, то подслушивает, отыскивая такую дистанцию, которая чуть ли не делает его участником происходящего [16]. Аналогия с пауком хромает именно потому, что рассказчик Пруста всегда в центре событий, но и в стороне от них. Если автор все-таки «паук», то весьма странный, — он охотится за собой самим, ведь есть персонаж Марсель, который не может избежать пристального взгляда, которым за ним следит рассказчик.
А почему не “сова”? Учтем признание Пруста: «..я странное существо, живущее в ожидании, что смерть освободит его, за закрытыми ставнями, не знающее, что делается на свете, неподвижное как сова и, как сова, начинающее хоть что-то видеть только во мраке» [Пруст 1987: 392]. Пруст-сова отправляется на охоту за своими артефактами и наблюдениями только ночью или в сумерках. Конечно, метафора паука/паутины и совы/ночи выстроены на разных основаниях. Но здесь важно заметить, что сова хорошо видит во тьме, пожалуй, и Пруст видит, если не так же, то всякий раз используя усиливающие его позицию наблюдения оптические инструменты. Недаром он книгу называет оптическим инструментом [17]. На эту оптику и стоит обратить внимание. Роман Пруста требует и получает особое освещение, в противном случае все его удивительные детали не могли бы проступить так ярко. Нужно навести луч света на объект и исследовать его «качества» на темном фоне отдельно и независимо от других объектов, только тогда удастся его тщательно рассмотреть. Правда, нельзя сказать, что полет совы в чем-то отличен от броска паука; в том и другом случае мы сталкиваемся с одним и тем же моментом «озарения», «вспышки»; в виде добычи выпадает кусочек прошлого, полный света и резких теней. На первых шестидесяти страницах первого тома романа «По направлению к Свану» он тщательно описывает, как именно проявляет себя изначальный произведенческий образ. А он случаен, произволен, он «вспыхивает»: «…передо мной на фоне полной темноты возникло нечто вроде освещенного вертикального разреза — так вспышка бенгальского огня или электрический фонарь озаряют и выхватывают из мрака отдельные части здания, между тем как все остальное окутано тьмой» [Пруст 1973: 71]. Такие описания относительной задержки внимания, а потом мгновенного вспыхивания, экстаза произвольной памяти мы встречаем у Пруста повсюду, где он пытается преобразовать фрагмент реального переживания в произведение искусства («цветение боярышника», «три церкви» и т.п.). Его гениальные воображаемые художники и артисты, чье творчество находится в центре внимания рассказываемой истории «Поисков», даются нам через тот же прием явления, явленности: это особое гармоническое трезвучие из сонаты Вентейля, это несколько прекрасных фраз из сочинений Бергота, это «пятно света» на полотне художника Эльстира, которое Марсель-рассказчик находит в его слабо освещенной мастерской. Все это мгновения взрыва, ауратической остановки хода повествования, буквально, рождения эстетического опыта [Butor 1967: 129—197].
Метаболизм книги. Итоги
Культ книги? Бесспорно [18]. Ведь Пруст, чья страсть к символизации литературного опыта была столь же неизменной, как у Малларме, никогда не скрывал своей «великой» цели: создание замкнутого в себе, герметического произведения искусства. Другое дело, что эта цель не была достигнута. Пруст так и не смог идентифицировать в одном определенном образе желаемую конструкцию книги, которая бы отвечала всем критериям art pour art для совершенного Произведения. Пруст как автор и читатель — всегда внутри книги, мы никогда не найдем его за ее границами, даже если он нам описывает, правда, с весьма условными подробностями, «цветущий боярышник», то это будет описание не просто картинки, а некой изначальной
сущности
, самой «души» растения, воспринятого в качестве произведения искусства, т.е. малой книги природы. Благодаря акту доверительного общения читающий соприкасается с той неизвестной «внутренней книгой», которую он находит в себе и которая свидетельствует о своем присутствии несколькими знаками непроизвольной памяти, озаряющими радостью узнавания наше прошлое. Правда, можно выразить и недоверие к этой «непроизвольности». Поль де Ман, анализируя опыт чтения у Пруста, указывает (на уровне микроанализа «чувственных переживаний», характерных для «Поисков») на явление автодеконструкции. Открыть риторику, троповые основания образа (его «неподлинность», «неточность»), постоянные разрывы с реальным чувственным опытом, который заявляется и тут же опровергается по мере поиска его выражения в языке. Разрыв — утрата поля референции — наблюдается на самых глубинных уровнях поэзиса, где как будто точность образа предполагается изначально. Отсюда троповая сущность образа, который нельзя отнести к мимесису чувственности, а лишь к общей игре тропов, или к имитации. «Нет, кажется, предела, который не смогли бы преодолеть тропы» [Поль де Ман 1999: 90]. Ну и что? Разве можно себе представить место, где плавно и совершенно незаметно в язык проникают фрагменты реальности и сама реальность (ощущаемое «качество») стремится к тому, чтобы овладеть языком и отбросить его в сторону в каждом чувственном впечатлении. Нет, конечно! Пруст действительно пытается превратить ощущения в тропы, в застывшие вкусовые впечатления, в «вещи», чтобы придать устойчивость нестойким, быстро исчезающим впечатлениям, повторить их, наделить пластической силой и символизмом. Но от этого они еще не становятся навсегда «вещами» и не переходят в некую утварь воображаемого музея. Что же это был за писатель Пруст, если бы его вещи так быстро теряли свою миметическую силу [там же: 78].
Быть внутри Книги (Произведения) — пространственная топика, своего рода эмблема всей жизни/творчества Пруста; внешнее — лишь объект наблюдения. Монада прекрасно выражает состояние этого уникального внутреннего положения, «без окон и дверей», освещенная изнутри светом «предустановленной гармонии», чтобы узнать себя больше и исследовать мир, монада нуждается во все большей освещенности своей божественной памяти и, конечно, в умении читать ту удивительную книгу, которую Лейбниц размещает в своем «дворце памяти» [19].
Как «делается» книга «Поисков»? Ответ: она собирается из кусочков отдельных наблюдений, мыслей, образов и накапливается в виде записей от года к году, от ночи к ночи, от часа к часу, которые находятся в постоянном процессе сшивания, соединения, подгонки одних клочков бумаги к другим; это еще и не будущая книга, а всего лишь черновая рукопись, нечто похожее на разросшуюся ткань, которой, собственно, нет конца. В момент подгонки «материал», можно сказать и не без прустовской иронии, скорее напоминает фрагменты изношенной одежды, которые портной пытается подогнать друг к другу, еще даже не думая о тех, кто будет эту одежду носить. Книга на стадии рукописи — это плащ Арлекина, весь состоящий из лоскутов и заплат. «Угроза остаться непрочитанным устраивает меня больше, нежели предложение своего детища в лоскутьях, которые пришлось бы читателю сшивать в своей голове. Если бы согласился, то на тома не в четыреста, а в пятьсот страниц. Но и это было бы отвратительно. Моя книга — это полотно. Естественно, что картина должна быть по необходимости обозреваема, какой бы большой она ни казалась, между тем как книга воспринимается иначе» [Пруст 2002: 231]. И далее, продолжая ту же тему: «…в тех листах корректуры, что я теперь правлю, есть нечто такое, что никогда бы не возникло, думай я только о себе самом: некая формула из ряда тех уравнений высшей математики чувства и ума, решения которых справедливы для множества случаев жизни» [там же: 223].
Выделим главную оппозицию, но отнюдь не самую «сильную» у Пруста: между внутренней конструкцией «Поисков», шире — планом, и тем, что пишется, что можно назвать пред-книгой, т.е. черновой рукописью. Книга как «собор» и как «платье» (собираемое или «сшиваемое» из лоскутов, но и «сосуд» и «ваза» памяти, плотно наполненная частицами прошлого) [20]. План общей конструкции противостоит «материалу», понимаемому в самом широком смысле (в него входит все, что записывается «как придется», что накапливается, сортируется, повторяется, что развивается и что выбрасывается). В этом конфликте формы и содержания внутри становящегося целого книги постоянна угроза избыточности, «ложности» то одного, то другого, когда кто-то из них получает незаслуженное преимущество [21]. В «Поисках» эта мысль выражена еще яснее: «...мысль о творчестве не оставляла меня ни на мгновение. Я не знал, станет ли произведение церковью, где верующие мало-помалу приобщаются к истинам, открывая гармонию, больший общий план, или же останется рукописью друидов, хранящихся в скале на каком-нибудь острове, сооружением, в котором никто никогда не бывает» [Пруст 1999б: 323].
Идеальный образ книги Пруста — библия Амьенского собора, которая и читается идеальным образом в акте созерцания. напомним, что Пруст — страстный почитатель средневековых соборов Франции с особым отношением к тектонической эстетике: «Но собор — это не только красота, которой мы не можем не восхищаться. Даже если для вас это уже не наставление, коему надлежит следовать, то, во всяком случае, — книга, которую надо понять. Портал готического собора и конкретно — собора Амьенского — это Библия» [Пруст 1999а: 62]. Итак, опыт чтения имеет свою библио-логико-графическую планиметрию, это плоскость, испещренная загадочными знаками, они с разной силой вдавлены изнутри, «выпуклые», и далее Пруст прибавляет: «не нами». В сущности, опыт чтения дает тот бесценный опыт видения (vision) чувственного мира, если мы сможем воспользоваться оптикой, которую предоставляет книга, построенная как собор [там же: 316].
Однако пора перейти к тому, что Рёскин называет собственно «Амьенской Библией», — к западному фасаду. Слово «Библия» имеет здесь значение прямое, а не образное. Это не в туманном смысле Виктора Гюго «каменная книга», «каменная Библия»: это Библия настоящая, воплощенная в камне. но даже если вы не знаете этого, когда вы видите впервые западный фасад Амьенского собора — голубой в тумане, сверкающий утром, напоенный солнцем и щедро золотящийся после полудня, розовый и уже по-ночному прохладный на закате — в любой из часов дня, отбиваемых в небе его колоколами и запечатленных Клодом Моне в величественно-прекрасных полотнах, где нам открывается жизнь этого человеческого творения, погруженного в природу и принятого ею в свое лоно, — жизнь собора, которая, как и жизнь земли в ее непрерывном двойном вращении, течет в веках и в то же время возобновляется и заканчивается каждый день, — когда вы видите этот фасад, ловя его очертания сквозь покров изменчивых красок природы, вас охватывает неизъяснимое волнение. когда вы видите этот уходящий в небо гигантский резной муравейник, полный каменных персонажей, изваянных в человеческий рост, держащих в руке крест, филактерию или скипетр, весь этот сонм святых, вереницу пророков, череду апостолов, толпу правителей, всю эту процессию грешников, собрание судей и целые стаи ангелов, которые размещаются рядом или друг над другом, встречают вас у входа, глядят на город с высоты своих ниш, склоняются с галерей или стоят на самом верху, у основания башен, под ветром колоколов, где их достигают лишь далекие, ослепленные солнцем человеческие взгляды, вы чувствуете по силе своего впечатления, какая великая вещь — это грандиозное, неподвижное и полное страсти сооружение. Но собор — это не только красота, которой мы не можем не восхищаться. Даже если для вас это уже не наставление, коему надлежит следовать, то, во всяком случае, — книга, которую надо понять. Портал готического собора и конкретно — собора Амьенского — это Библия. Прежде чем объяснить вам это, я хотел бы с помощью цитаты из Рёскина помочь вам понять, что, каковы бы ни были ваши верования, Библия есть нечто реальное и живое, и мы должны найти в ней для себя нечто большее, нежели аромат архаики и пищу для своего любопытства [Пруст 1999: 60—62].
Но поспешим добавить: те, кто как в открытой книге читают средневековые символы, далеко не единственные, для кого живой собор — поющий, расписанный, полный скульптур — есть величайшее из зрелищ [Пруст 1999: 148].
Метаболизм книги приходит к завершению, когда исчезает ее внешняя форма, структурирующая до поры до времени все формальные и содержательные элементы будущего Произведения. Произведение — не книга, а событие, в которое вовлечены автор и читатель, в нем открывается новый взгляд на реальность, не связанный с удовольствием от созерцания случайно попавшихся на глаза вещей, пейзажей, лиц, в нем открывается много больше — истина: «не бывает красоты полностью фальшивой, ибо эстетическое наслаждение по природе своей есть то самое чувство, которым сопровождается открытие истины» [там же: 126 («В сторону Германт»)].
Библиография / References
[Беккет 2009] — Беккет С. осколки. Эссе, рецензии, критические статьи. м., 2009.
(Becket S. Disjecta. Proust. Cahlder Publications. Moscow, 2009. — In Russ.)
[Беньямин 2000] — БеньяминВ. озарения. м., 2000.
(Benjamin W. Illumination Ausgewahlte Schriften. Moscow, 2000. — In Russ.)
[Джойс 2011] — Джойс Дж. собрание ранней прозы. м., 2011.
(Joyce J. The Workshop of Daedalus. James Joyce and the Raw Materials for A Portrait of the Artist as a Young Man. Moscow, 2011.— In Russ.)
[Зубов 1977] — Зубов В. литературная теория альберти. леон Батиста альберти. м., 1977.
(Zubov V. Literaturnoja teorija Alberti. Leon Batist Alberti. Moscow, 1977.)
[лейбниц 1989] — ЛейбницГ. сочинения: В 4 т. т. 4. м., 1989.
(Leibniz G.W. Essais de théodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l’homme et l’origine du mal // Die philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz. Moscow, 1989. — In Russ.)
[манн 1999] — Манн П. де. аллегории чтения. Фигуральный язык руссо, ницше, рильке и Пруста. екатеринбург, 1999.
(Man P. de. Allegories of Reading: Figural Language in Russo, Nietzsche, Rilke, and Proust. Ekaterinburg, 1999.— In Russ.)
[мориак 1999] — МориакК. Пруст. м., 1999. (Mauriac Cl. Proust. Moscow, 1999. — In Russ.)
[моруа 2000] — Моруа А. В поисках марселя Пруста. сПб., 2000.
(Maurois A. A la recherche de Marcel Proust. Saint Petersburg, 2000. — In Russ.)
[Пруст 1983] — Пруст М. о чтении // чело- век читающий / Cост. с. Бэлза. м., 1983.
(Proust M. Pastiches et Melangés. Moscow, 1983. — In Russ.)
[Пруст 1987] — Пруст М. В поисках утрачен- ного времени. содом и гоморра. м., 1987.
(Proust M. A la recherche du temps perdu. Sodome et Gomorrhe. Moscow, 1987. — In Russ.)
[Пруст 1999а] — Пруст М. Памяти убитых церквей. м., 1999.
(Proust M. Pastiches et Melangés. Moscow, 1999. — In Russ.)
[Пруст 1999б] — Пруст М. В поисках утраченного времени. обретенное время. м., 1999.
(Proust M. Le temps retrouvé. Moscow, 1999. — In Russ.)
[Пруст 1999в] — Пруст М. Против сент-Бёва. статьи и эссе. м., 1999.
(Proust M. Contre Saint-Beueve. Essais et articles. Moscow, 1999. — In Russ.)
[Пруст 1973] — Пруст М. По направлению к свану. м., 1973.
(Proust M. A la recherche du temps perdu. Du coté de chez Swann. Moscow, 1973. — In Russ.)
[Пруст 2002] — Пруст М. Письма (1896—1921). м., 2002.
(Proust M. Correspondance tt. II—XXI. Moscow, 2002. — In Russ.)
[рескин 2007] — Рескин Дж. семь светочей ар - хитектуры. сПб., 2007.
(Proust M. Pastiches et Melangés. Saint Petersburg, 2007. — In Russ.)
[старобинский 2002] — Старобинский Ж. Поэ- зия и знание. история литературы и куль- туры. т. 1. м., 2002.
(Starobinsky J. Poezija i znanije. Historia literatyry i kultury. Vol. 1. Moscow, 2002.)
[Эко 2006] — ЭкоУ. ПоэтикиДжойса. сПб., 2006.
(Eco U. Le poetiche di Joyce. Saint Petersburg, 2006. — In Russ.)
[Abraham 1971] — Abraham P. Marсel Proust. Le cahier du lecteur. P., 1971.
[Adorno 1972] — Adorno Th.W. Aesthetische Theorie. Frankfurt amMain, 1972.
[Behar 1970] — Behar S. L’univers médical de Proust. P., 1970.
[Butor 1967] — Butor M. Essais sur Modernes. P., 1967.
[Deleuze 1970] — Deleuze G. Proust et les signes. P., 1970.
[Deleuze 2003] — Deleuze G. Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975—1995. P., 2003.
[Genette 1982] — Genette G. Palimpsestes. La lit té- rature au second degrée. P., 1982.
[Mehlman 1974] — Mehlman J. A Structural Study of Autobiography. Proust, Leiris, Sartre, Levi-Strauss. Ithaca and London, 1974.
[Michel 1984] — Michel Fr.-B. Le souffle coupé. Respirer et écrire. P., 1984.
[Richard 1974] — Richard J.-P. Proust et le monde sensible. P., 1974.
[1] С. Беккет замечает, что дружба для Пруста, не «идеальная», а реальная, как явление повседневного общения: «…это отрицание непоправимого одиночества, к которому приговорен каждый». И далее: «Дружба — общественно полезное средство, подобное обивке кресел или раздаче мусорных баков. У нее нет духовного назначения. Для художника, который не ограничивается поверхностным, отрицание дружбы не только целесообразно, но и необходимо. Ибо единственно возможное духовное развитие состоит в ощущении глубины. Искусство тяготеет не к расширению, а к сжатию. Так искусство — апофеоз одиночества» [Беккет 2009: 42—43]. Верное наблюдение, ибо дружба может быть только идеальной, другой она быть не может. Непонимание окружает творческую личность с момента ее рождения, выступая в качестве препятствия, иногда непреодолимого даже для самых близких друзей (но таких обычно не бывает).
[2] Ср.: «Пастиш у Пруста не является дополнительной практикой, чистым стилистическим катарсисом или простым преромантическим упражнением; наряду с воспоминанием и метафорой, он — один из привилегированных путей, и говоря по существу, необходимых, его отношения к миру и искусству» [Genette 1982: 160]. То, что Женетт называет autopastiche, — «écrire à la manier de soi-meme», — а это говорит о тех скрытых возможностях, которыми обладает стиль Пруста, казалось бы, не щадящий никого, кроме самого себя [Ibid.: 171]. Но именно в силу того, что его миметизм был универсален настолько, что он сам оставался для себя миметически отсутствующим.
[3] Замечание А.Д. Михайлова: «Пастиш ориентирован главным образом на воспроизведение стиля пастишируемого (а не пародируемого!) автора» [Пруст 1999в: 11].
[4] Ср.: «…мимикрия как метод писателя. Его самые точные и очевидные открытия сидят на предметах, как насекомые на листьях, цветах и ветках, ничем не выдавая своего присутствия, пока движения, прыжок, взмах крыльев не покажут испуганному наблюдателю, что какая-то неосторожная жизнь незаметно прокралась в чужой мир» [Беньямин 2000: 307]. У другого важного читателя Пруста мы находим сходные мысли: [Abraham 1971: 53—54, 63—64].
[5] В первом романе многотомной серии «В сторону Свана» эпизод с «тремя церквями» повторяется и доводится до ума каждым новым переписыванием: сначала Марсель нам рассказывает о сильном впечатлении, которое он испытал при небольшом путешествии. При пересечении долины г. Канна ему встречаются все те же три «вьеквикские» колокольни, похожие на «три цветка», потом они окажутся символическими знаками любви и т.п. Герой, чтобы, по его признанию, вытеснить это «сильное переживание», несколько мешавшее ему и упорно не уходящее из живой памяти, пишет небольшое эссе, в котором пытается отобразить содержание образов, столь навязчиво прекрасных.
[6] Вероятно, Пруст учился правилам созерцательного наблюдения у Дж. Рескина, известного английского эстетика. А учил Рескин тому, как посредством архитектурного образца придать форму нравственному переживанию. Гармонизируется: движение взгляда, рассматривающего готический портал, с эстетической «правильностью» постройки церковного здания. И этот процесс восприятия эстетического берется контролировать особый знаток — законодатель вкуса в архитектуре и живописи сам г. Рескин. Он показывает, как изучать соборы старой готики, как удерживать детали, рассматривать их, соотнося с целым всего здания. И подобная практика наряду с эстетическими нормами устанавливает этические [Рескин 2007: 73—80].
[7] Ср.: «В самом деле, я так кардинально перекроил присланную вами корректуру, что с моей стороны было бы бесчестно считать, что такое множество исправлений входит в условие контракта. На самом деле текст не так сильно изменился, поскольку почти все новые вставки я, как правило, затем вымарывал. Но в итоге рукопись если не увеличилась в размерах (в конечном счете она даже чуть-чуть похудела), но превратилась в настоящую кучу мусора, разбирать которую вашим работникам будет так трудно, что мне заранее хочется попросить у них прощения, вот почему с вашей стороны куда как справедливо было бы представить мне новый счет, а с моей — с удовольствием его оплатить» [Пруст 2002: 222]. Часто Пруст жалуется на то, что желание не упустить ни одной мысли, наблюдения, даже едва схваченного ощущения приводит к тому, что ему не хватает сил прочесть написанное.
[8] Ср.: «Астма вошла в его произведения, если вообще не создала его искусство. Его синтаксис на каждом шагу воспроизводит эти удушья. А ироническая, философская, дидактическая рефлексия похожа каждый раз на вздох, с которым кошмар воспоминаний падает как камень с души» [Беньямин 2000: 312].
[9] Ср. замечательно подробное описание Прустом своей комнаты: [Пруст 1983: 127 — 131].
[10] Ср.: «Но подчас именно в те минуты, когда нам кажется, что все пропало, мы получаем сигнал, который только и может нас спасти…» [Пруст 1999б: 166].
[11] Ср.: «Непроизвольная память подобна взрыву, “внезапному, полному и восхитительному сгоранию”» [Беккет 2009: 22].
[12] Давая определение произведению искусства, Т.В. Адорно пытается сформулировать его эстетические качества, где базисным качеством будет его являемость, то, что он называет аппарицией (apparition), то, что мы знаем под именем фейерверка, некая вспышка, которая внезапно окрашивает темное небо яркими трассами огня, тут же затухающего, но как будто оставляющего что-то, подобное таинственной надписи, похожей на древнее заклятие «Менетекель» [Adorno 1972: 125]. То, что Адорно называет apparition, у Дж. Джойса, особенно в его ранних произведениях, предстает в качестве базовой категории неотомистской эстетики под именем эпифании, epiphanie, богоявления (впервые в текстах «Илиады» и «Одиссеи»). Феномен эпифании означает некие качества бытия так, как они есть в момент их проявления (см.: [Джойс 2011: 8—34]). Современное произведение искусства проявляет себя исключительно взрывным образом: чтобы добиться результата, оно сжигает себя на глазах читателя/зрителя. Эта категория остается значимой и для эстетики позднего Джойса, более того, она лежит в основе его писательской техники. Законченность каждой позиции и речи персонажа, выбор «точки зрения», невероятное внимание к деталям и их описание дает возможность увидеть событие-в-действии, так, как оно есть там, где оно есть, т.е. в момент проявления. можно сказать и так: есть эпифания Произведения, и есть явление его элементов, вполне автономных, со своей специфической явленностью, но составляющих ритмическое единство с произведенческим целым. Правда, здесь не идет речь о «взрыве», скорее это ближе к Прусту, к его практике созерцания истины [Эко 2006: 123—131].
[13] Исследование «материи», наделенной разного рода значениями чувственного опыта в «Поисках»: [Richard 1974].
[14] В 1975 году в Париже был проведен круглый стол о Прусте с участием Р. Барта, Ж.Женетта, Ж. Рикарду, Ж.-П. Ришара и Ж. Делёза, ведущим был С. Дубровский. Каждый высказал свою позицию по тому, как следует читать «Поиски утраченного времени». Дискуссии не получилось (см.: [Deleuze 2003: 30—33]).
[15] Раздвоение авторского Я на рассказчика и Марселя-героя не может быть «шизофренировано», поскольку дает возможность прослеживать их отдельные и независимые маршруты. К тому же, а почему не «тетка Леония» в качестве композитного образа самого рассказчика, по мнению Д. Мелмана, контролирующая мир слухов Комбре, не имея прямого доступа к реальной жизни городка, а если и имеет, то только через ритмы колокольных звонов? Наблюдательный центр «тетки Леонии» ближе рассказчику и может быть важной позицией в его воспоминаниях о Комбре.
[16] Герой Марсель, этот персонаж-проныра, пробирается туда, куда невозможно проникнуть, для подобного рвения, переходящего в особое искусство, есть слабое оправдание: создание повсюду «наблюдательных» пунктов, с помощью которых можно монстрировать реальность происходящих событий («лестницы», «чердаки», «окна», «перегородки» и т.п.). Поиск удобной позиции наблюдения: то он подсматривает, то подслушивает, отыскивая такую дистанцию, которая чуть ли не делает его участником происходящего.
[17] Ср.: «Сочинение писателя — всего лишь своего рода оптический инструмент, предоставленный читателю, чтобы последний распознал предметы, которых без этой книги, быть может, не смог бы обнаружить в себе самом» [Пруст 1999б: 207].
[18] Р. Музиль, Ф. Кафка, Дж. Джойс, ранее Флобер и Малларме — великие жрецы, фанатичные служители почти необъяснимого культа Книги-Произведения.
[19] Это знаменитые «Опыты теодицеи о благости божией, свободе человека и начале зла» [Лейбниц 1989: 399—401]. Пруст был хорошо знаком с монадологией Лейбница. Об этом свидетельствуют его отсылки к философии Лейбница в романах «Поисков», статьях и переписке.
[20] Ср.: «…я работал рядом с ней, и работал бы почти как она (по меньшей мере, как она работала раньше, ибо она так постарела, что ничего уже не видела), ибо, подшивая еще один лист, я выстраивал бы свою книгу, не скажу честолюбиво — как собор, но просто как платье». Или в другом месте: «По мере того, как я склеивал листы бумаги (Франсуаза называла ее бумажищей), она то и дело рвалась. В случае чего не помогла ли бы мне Франсуаза, скрепив их так же, как она ставила заплаты на свои изношенные платья, как на окно кухни, когда ожидала стекольщика (как я печатника). Она наклеивала кусок газеты вместо разбитого стекла» [Пруст 1999б: 317, 323].
[21] Например, эстетическая терминология эпохи Возрождения была тесно связана с изучением и использованием в архитектурных проектах развитого языка античной риторики. Возможность его использования определялась тем, что архитектурное строение предполагало набор случайностей, которые требовалось учесть в ходе строительства. Так же и Пруст свои «дополняющие» записи и заметки считал своего рода реакцией на живую ткань романного целого и видел в совершенстве Произведения решение своей задачи — представления полной и завершенной картины [Зубов 1977: 73 —76].