Работа над транскрипциями самой разнообразной нефортепианной литературы и собственные оригинальные, чаще всего программные замыслы Листа раздвинули возможности фортепиано, обогатили его множеством новых как чисто фортепианных выразительных приемов, так и приемов вокальных, скрипичных, оркестровых. При всех заслугах Листа это, однако, был не единственный путь. Гениальный современник Листа Шопен придерживался стиля более специфически фортепианного и сдержанноблагородного. Эта линия ведет от Моцарта — через Гуммеля и Фильда — к Шопену, тогда как предшественником Листа в области «симфоничного» фортепианного стиля был, конечно, Бетховен. Известно, что Глинка, например, не принял в целом принципы листовского пианизма, противопоставляя ему именно Фильда с его «жемчужной» игрой. Но как бы то ни было, влияние, оказанное Листом, было огромным и очень широким, хотя могло проявляться не только прямо, но и косвенно. Так, крупнейший русский пианист Рахманинов, не будучи прямым последователем Листа, многое все же от него воспринял — и в исполнительской деятельности, и в фортепианном творчестве. Отметим, в частности, создание Рахманиновым фортепианных транскрипций собственных романсов, а также вокальных и оркестровых произведений Шуберта, Бизе, Мендельсона. Превратившись в высокохудожественные фортепианные пьесы, эти произведения и по сей день сохраняются в репертуаре пианистов. Добавим, что Рахманинов-пианист очень часто в своих концертных программах отводил Листу второе отделение, посвящая первое Шопену. Несомненным было влияние Листа и на Скрябина (более на композитора, чем на пианиста). Скрябина, как и Листа, вдохновил героический образ Прометея.
Открытие великого множества новых красочных возможностей фортепианного звучания, совершенное Листом, имело то или иное влияние на всю дальнейшую эволюцию фортепианной музыки. В частности, в музыке так называемых композиторов-импрессионистов с их особым интересом к красочности звучаний находят развитие многие приемы красочного листовского пианизма. Так, Равель, написавший для фортепиано знаменитую «Игру воды», говорил, что эту пьесу нужно исполнять так, как пьесы Листа.
Но, помимо грандиозного расширения возможностей фортепиано и очень важных завоеваний в оркестровой музыке, нужно отметить особое историческое значение Листа как первого классика венгерской музыки. Что сделал Лист для родной Венгрии — об этом достаточно убедительно рассказывает Д. Гаал в своей книге. Нам бы хотелось отметить лишь один весьма примечательный факт, свидетельствующий о преемственности между Листом и венгерскими композиторами XX века. На рубеже 30— 40-х годов прошлого века, когда с исключительной силой вспыхнул интерес Листа к родной стране и ее музыке, композитор однажды высказал свою сокровенную мечту: «…А там я один, пешком, с сумой через плечо обойду самые заброшенные уголки Венгрии…» Мечте этой не суждено было осуществиться, но ее в начале XX века воплотили два молодых музыканта: Бела Барток и Золтан Кодай — будущие классики новой венгерской музыки. Изучая венгерские крестьянские песни, Барток и Кодай совершили открытие первостепенной важности: они обнаружили огромный пласт венгерской национальной музыки, до тех пор почти никому в Европе пе известный. В свое время Лист стоял как бы на пороге этого открытия. Но так как он все же не успел побывать в венгерских селах, его музыка национального венгерского направления (рапсодии, симфоническая поэма «Венгрия» и многое другое) опиралась на бытовавший в венгерских городах в начавший распространяться по Европе страстно приподнятый, темпераментный стиль «вербункош». В интерпретации венгерских цыган этот стиль покорял своей яркостью и самобытностью. В той или иной мере он нашел отражение в отдельных произведениях крупнейших европейских композиторов — Гайдна, Бетховена, Шуберта, Брамса. Танцы «в венгерском стиле» появились затем в европейских балетах, зажигательные звуки и ритмы чардаша проникали в оперетты… И не только музыканты, но и множество любителей полагали, что им хорошо известны особенности венгерской национальной музыки. Но вот Барток и Кодай доказали, что это только один из элементов, притом довольно поздний, в музыкальной культуре венгров. Они открыли более старую, исконно венгерскую музыку, которая обновила и обогатила их собственный композиторский стиль. Но они не отказались полностью и от «венгеро-цыганских» элементов городской музыкальной культуры: отдельные отзвуки их заметны даже в таких поздних сочинениях Бартока, как его Третий фортепианный концерт (1945).
Один из крупнейших композиторов XX века, Бела Барток может считаться наследником Листа еще в одной важной области. Известно, что в числе многих великих заслуг Листа было его чрезвычайно заинтересованное и практически активное отношение к различным национальным культурам. Помогая словом и делом, он не только ободрял молодых композиторов развивающихся в XIX веке, тоже «молодых», национальных школ — Грига, Сметану, Альбениса, многих русских композиторов. Он проявлял живой интерес к народному творчеству целого ряда стран, записывая и затем обрабатывая в художественной форме темы русские, украинские, польские, швейцарские, испанские, румынские а т. д. У Бартока в этом отношении была тоже широкая программа, которую — не по его вине — выполнить по-настоящему не удалось. Но он успел изучить не только венгерскую народную музыку, но также словацкую, румынскую, турецкую, украинскую. Велик был его интерес к русской музыке. Проникнутый гуманизмом и подлинным интернационализмом девиз Бартока звучит совсем «по-листовски»: «Моей настоящей руководящей идеей, которую я с тех пор, как стал композитором, в совершенстве осознал, является идея братства народов, братства вопреки всем войнам и раздорам».
Но, оставив слегка нами затронутую тему «Лист и наследники», вернемся к той эпохе, когда жил Лист, и в заключение вашего вступительного очерка напомним о тех многообразных связях, какие установились у великого венгерского композитора и русских музыкантов.
О связях с Россией выдающихся музыкантов Запада, об отношении к их творчеству русских музыкантов нам всегда интересно узнать, и здесь накоплено немало ценных материалов и ярких фактов. Но без преувеличения можно сказать, что из всех великих западноевропейских музыкантов XIX века никто не имел таких разносторонних связей с русской музыкой, как Ференц Лист. Это во многом объясняется той исторической обстановкой, в которой началось общение Листа с русскими музыкантами, и не в последнюю очередь теми свойствами самого Листа, которые определили его значение как одного из самых передовых музыкальных деятелей прошлого столетия. Лист приезжал в Россию трижды — в 1842, 1843 и 1847 годах. Для русской музыки это был период становления и мощного утверждения национальной композиторской школы, возникшей под влиянием передовых общественных движений и в тесной связи с величайшими завоеваниями русской литературы пушкинского периода. Незадолго до первого приезда Листа в Россию произошло знаменательное событие — постановка «Ивана Сусанина» Михаила Глинки (27 ноября 1836 года). Это была первая русская классическая опера, а ее автор стал первым русским композитором-классиком. Приехал же Лист в год постановки другого глинкинского шедевра — оперы «Руслан и Людмила». Сам Лист был еще в то время более пианистом, чем композитором, его важнейшие творческие достижения были впереди. Но его всемирная артистическая слава значила очень много, и поэтому открытая поддержка, которую он выказал по отношению к Глинке, страдавшему от пренебрежения со стороны влиятельных светских кругов, принесла неоценимую пользу гениальному русскому музыканту. С этих пор Лист становится не только горячим сторонником, но и деятельным пропагандистом достижений русской композиторской школы. Его собственное творчество, бурно развивавшееся в 50—60-х годах, совпало с мощным развитием русской музыки, когда уже не один гениальный Глинка, но целая плеяда его верных последователей утверждала мировое значение русского национального направления в музыке: Даргомыжский и композиторы «Могучей кучки», Чайковский, Рубинштейн и Серов. Творчество Листа и его выдающихся русских современников набирало силы в борьбе за передовые идеалы — против всякого рода косности и рутины, против поверхностных, развлекательных тенденций, культивировавшихся в светских кругах по отношению к музыке. Принципиальное обоснование идейной насыщенности музыки, ее связи с проблемами современности и коренными вопросами человеческого бытия, призывы к непрерывному движению вперед, к обновлению но только самого содержания, но и средств музыкального воплощения, — все это объединяло Листа и передовых русских музыкантов, делало их единомышленниками. Лист утверждал, что музыка в XIX веке «покинула школу, державшую ее вдалеке от социальных движений и общественных дел, и заняла свое место среди тех, кто неразрывно связан с окружающей жизнью, соприкасается со всем, что оказывает на нее влияние, и, таким образом, влияет на нее, в свою очередь, сам…». А великий русский современник Листа М. П. Мусоргский формулировал свой девиз следующим образом: «Искусство — не цель, а средство для беседы с людьми». Позже он писал в письме к В. В. Стасову: «…требования искусства от современного деятеля так громадны, так способны поглотить всего человека. Прошло время писаний на досуге; всего себя подай людям — вот что надо теперь в искусстве». Враг неизменных, заранее установленных форм, стесняющих вдохновение художника, Лист писал: «Но разве добиваться создания новой формы означает отнимать у музыки ее прирожденную и исторически развивающуюся сущность?» И ему как будто вторил Мусоргский, когда писал в письме к А. А. Голенищеву-Кутузову: «Художественная правда не терпит предвзятых форм; жизнь разнообразна и частенько капризна…» Стремление насытить инструментальную музыку конкретными идеями и образами, разъяснить ее содержание широким демократическим массам, короче — утвердить в ней принципы программности также сближало Листа с русскими композиторами. В то время как Лист при помощи печатного слова и многочисленных собственных сочинений активно распространял эти принципы, зарождалось и развивалось в русской инструментальной музыке то направление, которое В. В. Стасов назвал «крайней наклонностью к программности». Новые, передовые идеи, однако, с трудом пробивали себе дорогу, и в этих условиях немаловажное значение имела та взаимная поддержка, какую оказывали друг другу Лист и его русские друзья, в первую очередь композиторы «Могучей кучки» — Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков — и примыкавший к этому содружеству замечательный русский критик Стасов. В устных беседах, письмах и статьях эти русские музыкальные деятели постоянно подчеркивали значение Листа и его творчества. М. А. Балакирев — руководитель и вдохновитель кружка молодых русских музыкантов, позже прозванных «Могучей кучкой», будучи блестящим пианистом, имел возможность знакомить своих друзей с произведениями Листа, разъяснял их особенности, их привлекающую новизну. В частности, вдвоем с Мусоргским он проиграл в четыре руки все двенадцать созданных к тому времени симфонических поэм Листа. С организацией в 1862 году Бесплатной музыкальной школы, руководимой Балакиревым, и последующим возникновением на ее основе симфонических концертов исполнение произведений Листа стадо традицией. К одному из этих произведений — «Пляске смерти» — Стасов написал известное программное пояснение. Пропаганда листовских сочинений продолжалась и позже, причем исполнялись произведения, не только завоевавшие известность на Западе, но также мало или совсем неизвестные. Так, Н. А. Римский-Корсак ов дирижировал «Торжественным погребением Тассо» — произведением, и поныне остающимся лочти неисполняемым, а Балакирев в 80-х годах дирижировал поздним оркестровым сочинением Листа «От колыбели до могилы», что глубоко тронуло Листа, узнавшего об этом от юного Глазунова. По собственному признанию композитора, в Германии он не мог рискнуть исполнить это сочинение, так как его бы все равно не поняли.
В пропаганде Листа велика была роль многих выдающихся русских пианистов, в том числе братьев Антона и Николая Рубинштейнов. По воспоминаниям современников, Антон Рубинштейн особенно потрясал слушателей исполнением листовской транскрипции «Лесного царя» Шуберта. Николаю же Рубинштейну принадлежит заслуга в завоевании симпатий слушателей к «Пляске смерти».
Немало писали о Листе выдающиеся русские музыкальные критики — Стасов, Кюи, Серов. До сих нор сохраняет свое большое значение работа Стаеова «Лист, Шуман и Берлиоз в России», очень положительно оценивается историческая роль Листа в его капитальном труде «Искусство XIX века».
Что же касается деятельности Листа, то пропаганда им русской музыки также с самого начала приняла очень активный характер. Как пианист, пользующийся огромным авторитетом, он прежде всего распространял русскую музыку своими фортепианными транскрипциями, которые исполнялись в самых разных уголках Европы. Одна из первых таких транскрипций — «Марш Черномора» из «Руслана и Людмилы», опубликованный, однако, под заглавием «Черкесский марш». В разное время Лист сделал фортепианные обработки «Соловья» Алябьева, Полонеза из «Евгения Онегина» Чайковского, «Тарантеллы» Даргомыжского, еще несколько русских романсов — Булахова, Виельгорского, а также некоторых русских и украинских несен. Последней пьесой такого рода была обработка песни «Степь моздокская», подаренная Листом его русскому ученику Александру Ильичу Зилоти — двоюродному брату Рахманинова. Но еще большую роль сыграла пропаганда оригинальных произведений русской музыки за границей, главным образом в Германии, где Лист преимущественна жил в последние десятилетия своей жизни. Он содействовал исполнению симфоний Бородина; фортепианная пьеса Балакирева «Исламей» постоянно разучивалась его учениками; в Веймаре он однажды поставил оперу Рубинштейна «Сибирские охотники», а незадолго до своей смерти устроил исполнение Первой симфонии никому еще не известного юного Глазунова. Выдающийся венгерский композитор Золтан Кодай вспоминал: «Когда мы рассматривали партитуры Листа, переданные нашей библиотеке из наследия Листа, и благоговейно перелистывали их, чтобы найти следы его рук и ума, мы натолкнулись на большое количество русских партитур. Последние попали в руки Листа благодаря тому, что он поддерживал тесные связи с участниками «Могучей кучки» и некоторые из них присылали ему свои произведения и рукописи или печатном виде». Многое из этого по настоянию Листа исполнялось н имело большой успех. Своеобразны» творческие контакты возникли у Листа с четырьмя русскими композиторами — Бородиным, Римским-Корсаковым, Кюн и Ледовым, которые полушутя-полусерьезно стали писать разнообразные вариации на примитивную детскую тему («тати-тати»), В то время как Балакирев и некоторые другие русские музыканты с неодобрением отзывались о таких «легкомысленных» занятиях крупных русских композиторов, Лист, познакомившись с этими «Парафразами», пришел в восторг. «Уважаемые господа! — писал он в 1879 году авторам. — В форм» шутки Вы создали произведение с серьезным значением. Ваши «Парафразы» восхищают меня: ничего нет остроумнее Ваших двадцати четырех вариаций и четырнадцати маленьких пьесок… Вот, наконец, превосходное сжатое руководство науки музыкальной гармонии, контрапунктов, ритмов, фугированного стиля…» Лист сам сочинил еще одну вариацию на эту тему, попросив поместить ее в общем цикле.
Многочисленны и разнообразны были общения Листа с представителями не только русской музыки, но и всей русской культуры XIX века. Он встречался с Тургеневым, Герценом, А. К. Толстый, посещал в Риме скульптора Антокольского, восхищался картинами Верещагина, особенно выделяя картину «Забытый». Первым крупным русским музыкантом, с которым Лист встретился в России, был, как уже говорилось, Глинка. И хотя исполнительская манера Листа у Глинки не встретила настоящего признания, но как музыканта в широком смысле слова Глинка его оценил. Он немало был удивлен, как точно Лист умел передавать на рояле отрывки из «Руслана и Людмилы», играя прямо по рукописной партитуре и сохраняя в звучании все голоса — оркестра, солистов, хора. На представлении оперы Лист демонстративно аплодировал, увлекая за собой и всю публику. «Лист слышал мою оперу, — писал Глинка в своих «Записках», — он верно чувствовал все замечательные места». В устах очень скупого на детали и похвалы Глинки такое свидетельство стоит нескольких восторженных фраз. Не раз встречался Лист с музыкантами — современниками Глинки — Верстовским, Варламовым, братьями Виельгорскими.
Встречи с композиторами следующих поколений начались у Листа гораздо позже. В 1876 году у него была короткая встреча с молодым П. И. Чайковским — в период представления вагнеровского «Кольца нибелунга» в Байрейте. Несколько встреч было у него с Бородиным и Кюи. Лист высоко ценил оперу Кюи «Ратклиф». Хотя с Римским-Корсаковым и Балакиревым личных встреч у Листа не было, но заочное знакомство и переписка имели место. Лист знал и высоко ценил талант Римского-Корсакова, с похвалой отзываясь, в частности, о «Снегурочке», симфонической картине «Садко» и симфонии «Антар». Кроме того, очень большой похвалы заслужил с его стороны составленный и обработанный Римским-Корсаковым сборник русских народных песен. В творчестве Балакирева и Римского-Корсакова имеется немало перекличек с Листом, но особенно это заметно в двух произведениях 80-х годов, которые оба автора посвятили Листу, — в симфонической поэме (листовский жанр!) Балакирева «Тамара» и в концерте для фортепиано с оркестром Римского-Корсакова. Хотя в основе концерта была русская мелодия, он, по признанию автора, «по всем приемам выходил сколком с концертов Листа». Отметим также, что любимый Листом «Исламей» Балакирева по своей композиции и виртуозной трактовке фортепиано также чрезвычайно близко стоит к листовскому стилю. Однако более типичным для передовых русских композиторов было творческое развитие достижений Листа и его художественных принципов.
Выше уже отмечалось совпадение взглядов Листа и Мусоргского. Лист — смелый новатор, призывающий к решительному обновлению музыкального искусства, был особенно близок именно Мусоргскому с его призывом «К новым берегам!». Можно только глубоко сожалеть, что этим двум замечательным художникам по ряду не зависящих от нпх обстоятельств не удалось лично узнать друг друга. В 1873 году, когда Мусоргский был вынужден отказаться от заманчивого предложения Стасова вдвоем посетить за границей Листа, в его письме к Стасову было следующее признание: «…я как будто вижу Листа, слышу его, веду с ним и с Вами беседу. Это не мечтание, не беспардонная фраза. Настолько еще есть живой силы, чтобы поднять в себе могучий образ художника-овропейца, зашевелить мозгами на все, сделанное этим художником, и в один миг стать перед ним, смотреть и слушать его». Еще раньше, в письме к тому же Стасову, Мусоргский с радостью передает сообщение своего издателя В. Бесселя, посетившего Листа в Веймаре: «…Лист восторженно относится к русской музыке последнего времени и, между дрочим, объявил В. Бесселю, что «Детская» его до такой степени расшевелила, что он полюбил автора и желает посвятить ему «une bluette»[3]. Радостное удивление вызвала у Мусоргского эта оценка одного из особенно ярких и оригинальных созданий композитора — вокального цикла, воплощающего наивный и трогательный мир детей. По его признанию, он «никогда не думал, чтоб Лист, за небольшими исключениями избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно оценить «Детскую», а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети-то в ней россияне, с сильным местным запашком».
Различие творческих направлений в русской музыке второй половины XIX века отразилось и на различном отношении к Листу. Но даже те композиторы, которых творческие установки Листа не привлекали, не могли не отдать должного многим заслугам великого венгерского композитора. Принято считать, что Чайковский был вообще далек от Листа. Действительно, целый ряд высказываний Чайковского, особенно в письмах, свидетельствует об этом достаточно определенно. И тем не менее близость между ними была, может быть, даже до конца не осознанная Чайковским. Известно, что в консерваторские годы молодой Чайковский восхищался некоторыми симфоническими произведениями Листа. Но именно около этого времени возникают первые симфонические замыслы Чайковского, причем на программной основе. Позже известные программно-симфонические произведения композитора (увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», симфонические фантазии «Буря» и «Франческа да Римини», увертюра-фантазия «Гамлет»), несмотря на формально иные жанровые обозначения, представляют собой разновидности симфонической поэмы. Самое же главное, что образная природа этих сочинений, звучание оркестра во многих местах поразительно напоминают Листа, причем гораздо больше, чем произведения кучкистов. Возможно, что сходство порождается общностью содержания, которое у Чайковского носит, как и у Листа, трагедийный, подчас мрачный характер, тогда как у кучкистов преобладаеткартинность, притом несравненно более светлых тонов (вспомним хотя бы знаменитую «Шехеразаду» Римского-Корсакова). Встретились Чайковский с Листом и на общей сюжетной основе, обратившись к шекспировскому «Гамлету» и «Божественной комедии» Данте. Сравнивая «Франческу да Римини» Чайковского и симфонию «Данте» Листа, Сен-Санс находил те или иные стилистические различия, но при этом считал, что «оба произведения достойны великого первоисточника; что же касается оркестрового грохота, — с юмором добавляет он, — то они ни а чем не уступают друг другу». Среди сказанного Чайковским в адрес Листа есть одна фраза (вернее, часть фразы), чрезвычайно верно оценивающая редкие качества Листа — человека и художника: «Человек он в душе добрый и один из немногих выдающихся художников, в душе которых никогда не было мелкой зависти, склонности мешать успехам ближнего».
Выдающийся русский критик и композитор А. Н. Серов, пришедший в бурный восторг при первом знакомстве с игрой Листа, в дальнейшем неоднократно встречался с Листом и даже посылал ему на отзыв свои фортепианные переложения, например, увертюры Бетховена «Кориолан». Но в последние годы жизни в их отношениях наступило охлаждение. Тем не менее и Серов отзывался о некоторых произведениях Листа- в высшей степени положительно, защищая от несправедливых нападок то направление, во главе которого стоял Лист. В 1860 году в одной из своих рецензий Серов так характеризовал симфоническую поэму «Прелюды» (которую он предпочел назвать симфонической фантазией): «В светлых местах фантазии все — ясно, красиво и. полно жизни, как солнечный день над прелестною альпийскою природою; в серьезных и мрачных — глубокая правда психологическая; такие бури и ураганы происходят не во внешности, а на самом дне души человеческой. Общее впечатление неотразимо увлекательно. И вот она, «музыка будущности», музыка программная, музыка новой веймарской школы! Вот это чудовище, это пугало, о котором недоброжелатели ко всему истинно прекрасному старались столько разглагольствовать вкривь и вкось, чтобы сбить публику с настоящей, беспристрастной точки, чтобы навязать публике призму взгляда, «враждебного», делу. Истинному изяществу стоит засиять в своей красоте, чтобы все подобные клеветы развеялись как туман…»
Наконец, Антон Рубинштейн — музыкант, решительно расходившийся с Листом во взглядах на задачи современного им искусства, в своей композиторской деятельности ориентировавшийся преимущественно на принципы так называемой Лейпцигской школы, которую возглавлял в свое время Мендельсон. Однако
Лист и Рубинштейн не могли не ценит*, друг в друге больших музыкантов и первоклассных европейских пианистов. Более того. Известно, что Рубинштейн в молодые годы неоднократно гостил в Веймаре у Листа, который, как уже говорилось, поставил там одну лз опер Рубинштейна. Несколько раз Лист и Рубинштейн предпринимали совместные концертные поездки. В своих знаменитых «Исторических концертах», посвященных развитию фортепианной музыки, Рубинштейн значительное место отводил произведениям Листа и, кроме того, в симфонических концертах дирижировал его поэмами.
Блестящий период расцвета русской музыкальной классики, начиная с Глинки, самым тесным образом, как мы видели, переплетается с деятельностью Листа и его творчеством. В результате этого в среде русских музыкантов появились многочисленные отзывы и оценки Листа — пианиста и композитора, те подчас очень яркие и проницательные суждения, без которых мировая Листиана была бы очень неполной. К тому, что уже цитировалось, мы в заключение прибавим еще несколько интересных высказываний, рожденных под влиянием личных встреч с Листом двух замечательных деятелей русской культуры — Бородина и Стасова. В 1877 году, находясь в научной командировке в Германии, выдающийся химик и великий русский композитор А. П. Бородин посетил Листа в Веймаре. О своих встречах с Листом Бородин подробно рассказал в письмах к своей жене, а затем по предложению Стасова он на этой основе составил «Мои воспоминания о Листе», опубликованные, однако, лишь в наше время. Воспоминания Бородина исключительно интересны описанием обстановки, окружавшей Листа в Веймаре, его дома, его учеников и всей атмосферы листовских уроков, а славное — живым изображением облика гениального музыканта и редкостного человека. Вот что Бородин пишет об игре Листа: «Кстати об игре: вопреки всему, что я часто слышал о ней, меня поразила крайняя простота, трезвость, строгость исполнения; полнейшее отсутствие вычурности, аффектации и всего бьющего на внешний эффект. Темпы он берет умеренные, не гонит, не кипятится. Тем не менее энергии, страсти, увлечения, огня — у него бездна. Тон круглый, полный, сильный; ясность, богатство и разнообразие оттенков — изумительные». Превосходна общая характеристика Листа, данная Бородиным: «Трудно представить себе, насколько этот маститый старик молод духом, глубоко и широко смотрит на искусство; насколько в оценке художественных требований он опередил не только большую часть своих сверстников, но и людей молодого поколения; насколько он жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизненному; враг всего условного, ходячего, рутинного; чужд предубеждений, предрассудков и традиций — национальных, консерваторских и всяких иных…»
В уже упоминавшейся работе «Лист, Шуман и Берлиоз в России» Стасов не только рассказывает о трех приездах Листа, но п рисует портрет композитора на основе впечатлений от встречи уже в 1869 году: «…Теперь я его увидал почти 60-летним стариком, со смиренным, сильно католическим видом, в аббатском длиннополом и мрачном одеянии. Но голова его не потеряла прежней густой своей гривы, а в глазах сверкал все прежний блеск, сила и тонкое выражение. Когда он начинает с вами говорить, руки его сложены на груди, точно он хочет потереть их одну около другой — жест, который часто приходится видеть у католических смиренных патеров; но только стоит ему воодушевиться в разговоре — и аббатский жест пропадает, движения теряют свою благочестивую узкость и монашескую приниженность, наклоненная вперед голова поднимается, и он, точно стряхнув свою монашескую декорацию, становится опять сильным, могучим: перед вами прежний, гениальный Лист — орел…» На пороге нового столетия в труде «Искусство XIX века» Стасов выразил уверенность в том, что «светлая, как день, и сильная, как солнце, мысль Листа однажды одолеет все препятствия и возвратит музыке, скованной цепями в продолжение долгих столетий, прежнюю, законную ее свободу». Но и Лист, в свою очередь, выражал на склоне лет уверенность в блестящем будущем русской музыки, идущей по стопам Глинки. «Вы знаете Германию? — говорил Лист Бородину. — Здесь пишут много; я тону в море музыки, которой меня заваливают, но, Боже! До чего это все плоско (flach)! Ни одной свежей мысли! У вас же течет живая струя; рано или поздно (вернее, что поздно) она пробьет себе дорогу и у нас». Но первым, кто помогал пробивать эту дорогу, и был сам Ференц Лист…
Музыка Листа значит для нас очень много. Она давно вошла в те сокровища мировой культуры, к которым все шире и интенсивнее приобщается наш народ.
Но, слушая бессмертную музыку, не будем забывать о жизни ее создателя, жизни, до предела заполненной напряженным творческим трудом и поистине грандиозной музыкально-общественной деятельностью. Мы надеемся, что эта книга поможет читателю представить себе яркую, богатую событиями жизнь Ференца Листа — великого сына венгерского народа и большого друга русской музыки.
Г. В. КРАУКЛИС.
I
ОРЁЛ НАД БАШНЕЙ
10 марта 1813 года под звон полуденных колоколов всех церквей в округе над самой высокой башней Фракнойского замка взвился княжеский стяг. Вытканный на его голубом поле орёл был увенчан золотой короной, в когтях одной лапы он держал три алые розы и грозный меч — в другой.
Колокольный звон плыл над равниной от Шопрона до Оросвара. Однако жители окрестных деревень с опаской поглядывали на развевавшийся на холодном мартовском ветру стяг.
И что это заставило нежданно-негаданно прикатить сюда князя Миклоша Эстерхази? — гадали «подданные» (даже в документах они назывались «Untertan»[4]). Уж, конечно же, не охотиться приехал он: на полях ещё полным-полно снега, местами и коню по брюхо. А зимние забавы — коньки, катание на санях — давно позади. На озере Фертё ещё, правда, держится ледок, но слабенький — не толще яичной скорлупы. Или, может, от военной напасти надумал укрыться князь в своём крепком замке? Тоже едва ли. Великий Наполеон уже бежал из Москвы. А теперь мечется по Европе от города к городу, ищет прибежища. Да только никто из бывших верных союзников императора не хочет пустить его к себе. Так что едва ли князь Миклош Эстерхази сейчас боится французов и станет искать укрытие от них в своём замке.
Сотни мужицких глаз устремились на украшенный коронованным орлом флаг: хорошего от этой птицы и не жди. Интересно, что плохого принесла она на своих крыльях из Вены?