Дёрдь Шандор Гаал
Лист
«Гаал Д. Ш. Лист»: Молодая гвардия; Москва; 1977
Аннотация
Книга рассказывает о знаменитом венгерском композиторе, пианисте и педагоге, интереснейшем человеке Ференце Листе.
Д. Ш. Гаал
ЛИСТ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемая читателям книга венгерского писателя Дёрдя Шандора Гаала посвящена жизни великого пианиста и композитора Ференца Листа. Ференц Лист — гордость венгерской культуры и в то же время музыкальный деятель мирового масштаба, с именем которого связана целая эпоха в развитии музыкального искусства прошлого столетия. В нашей стране знают и любят музыку Листа; его симфонические, фортепианные и вокальные произведения давно и прочно вошли в репертуар концертов и радиопередач, они записываются на пластинки (можно упомянуть хотя бы запись полного цикла из 12 симфонических поэм под управлением Н. С. Голованова). Концерты наших пианистов, целиком посвященные произведениям великого венгерского композитора, стали своего рода традицией. Среди выдающихся советских музыкантов разных поколений можно было бы назвать целый ряд пианистов, в концертной деятельности которых музыка Листа занимала особо важное место и концерты которых раскрывали необыкновенное богатство, многогранность и художественное совершенство листовского фортепианного наследия. Из старшего поколения это прежде всего К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, далее В. В. Софроницкий, Э. Г. Гилельс, Я. В. Флиер, Г. Р. Гинзбург; в последние десятилетия к Листу неоднократно обращался С. Т. Рихтер. Из более молодых отметим лауреатов Международного конкурса имени Листа в Будапеште (1956) — Л. Н. Власенко и Л. Н. Бермана. Немало книг и статей посвящено у нас творческой и исполнительской деятельности Листа. В первую очередь здесь нужно назвать капитальный двухтомный труд профессора Я. И. Мильштейна, автор которого недавно был награжден почетным дипломом и медалью Венгерского общества Ференца Листа. Вторым изданием этот труд вышел в 1971 году. В нем глубокий и обстоятельный анализ деятельности Листа и его творчества (особенно фортепианного) дополняется исчерпывающе полным справочным аппаратом.
Однако для широких кругов любителей музыки у нас еще ни разу не издавалась книга, посвященная описанию жизни замечательного музыканта, жизни на редкость яркой и многогранной, отмеченной поистине грандиозной деятельностью в самых различных сферах искусства. Книга Д. Гаала, хотя и в сокращенном русском переводе, надо надеяться, восполнит этот пробел.
Перед автором, пишущим книгу о Листе, возникают задачи исключительной трудности. Лист прожил не просто долгую (75 лет), но редкую по интенсивности жизнь: необыкновенной музыкальной одаренностью он обратил на себя внимание уже в самые ранние детские годы, в юности он оказался в самом центре европейской музыкальной жизни, затем в качестве всемирно знаменитого пианиста объехал все страны Европы, после чего наступил период великих творческих созиданий и дирижерских выступлений. В поздние годы начинает преобладать деятельность педагога. Менялся характер деятельности, но неизменной оставалась ее активность, ее созидательный, просветительный, общественно полезный характер. Смерть застала Листа «на боевом посту» — как ведущего участника юбилейного вагнеровского фестиваля в Байрейте.
Лист родился в Венгрии, воспитывался и стал великим артистом во Франции, впервые по-настоящему ощутил себя художником-творцом в Швейцарии и Италии, его главный творческий период связан с Германией, в последние полтора десятилетия его жизнь протекает попеременно в Италии, Германии, Венгрии. Культура, природа этих стран оставили существенный след в творчестве и мировоззрении Листа, а его деятельность, в свою очередь, была существенным вкладом в музыкальную жизнь каждой из них. Но Лист прежде всего венгерский национальный композитор, по его собственным словам, «душой и телом преданный родной стране».
Автор книги досконально изучил венгерские материалы о великом музыканте и сумел ярко представить его как патриота и крупнейшего национального деятеля.
Книга Д. Гаала — биография, в значительной степени беллетризованная. Все документально точное является здесь как бы неким каркасом, внутри которого возникает более свободное повествование, где открывается простор для фантазии писателя — лишь бы описанное не находилось в прямом противоречии с фактами. Конечно, некоторые противоречия или спорные моменты в книге присутствуют (они частично оговорены нами в примечаниях), но скрупулезно проверять и критиковать каждую строчку книги с точки зрения документальных фактов значило бы игнорировать самый жанр ее как беллетризованной биографии. Автор, бесспорно, имеет право на художественный вымысел и на свое личное отношение к описываемым событиям, отдельным лицам и упоминаемым музыкальным произведениям. Д. Гаал насыщает свою книгу богатым документальным материалом, на каждом шагу цитируя письма Листа и его корреспондентов, а ханже приводя подлинные уведомления, приказы, афиши и т. д. Эта сторона текста придает книге необходимую «солидность», достоверность;
Правда, иногда автор довольно свободно чередует различные эпизоды, подчас несколько нарушая строгую хронологию событий.
Есть, однако, более существенные моменты в содержании книги, которые трудно оставить без разъясняющих дополнений. Эрудированный автор — вольно или невольно — требует как бы ответной эрудиции читателя, когда он упоминает множество имен и событий без надлежащих разъяснений. Иногда дается целая «гирлянда» из «присутствующих лиц», и только очень сведущий читатель может понять, кто из них политический деятель, писатель или музыкант. В первую очередь данная особенность литературного текста вынуждает нас дать в конце книги соответствующие примечания, хотя охватить ими все упоминаемые имена и события не представлялось возможным. Кроме того, мы считаем нелишним несколько дополнить автора в отношении общей характеристики творчества Листа и подробнее осветить то, что особенного интересно советским читателям, — поездки композитора в Россию и его взаимоотношения с русскими музыкантами.
Путь Листа-композитора был теснейшим образом связан о его развитием как пианиста, причем на первых порах пианист в нем явно преобладал. Путь этот не был легким, не был лишен противоречий и заблуждений, обусловленных главным образом средой, которая окружала Листа.
Первые десятилетия XIX века характеризуются необыкновенно бурным развитием концертного пианизма, что вызвано было не только техническим усовершенствованием рояля, окончательно вытеснившего старый клавесин, но и стремительным развитием концертной жизни на началах буржуазного предпринимательства. В 20-х годах, то есть именно в то время, когда юный Лист попал в Париж, столица Франции стала главным в Европе центром концертной жизни, главной ареной для выступлений музыкантов-виртуозов и прежде всего пианистов. Начинает господствовать определенный тип пианиста-виртуоза, владеющего блестящей техникой инструмента, которая и составляет главное в его игре и обеспечивает шумный, но поверхностный успех у публики. Такие пианисты, не будучи творчески одаренными натурами, предпочитали заимствовать чужие музыкальные мысли, опять же из произведений, наиболее популярных у широкой публики. Такими произведениями были любимые оперы главным образом итальянских композиторов.
В результате на эстрадах утверждается жанр блестящей фантазии на популярные оперные темы, которые на разные лады варьируются и прослаиваются всевозможными замысловатыми пассажами, демонстрирующими технический блеск исполнителя. Распространяется и жанр концертного этюда: пьеса учебного характера, предназначенная для развития техники и основанная на определенных технических приемах, усложняется, приобретает блестящую эффектность и превращается в концертную пьесу. Виртуозные фантазии и этюды подобного рода, подчас интересные с узкотехнической точки зрения, бесконечно уступали в художественном отношении сонатам и другим произведениям Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, однако вытесняли с эстрады эти последние.
Изумительно одаренный, Лист попал в эту среду состязающихся виртуозов и, естественно, не мог не поддаться общему поветрию. В его начинающемся фортепианном творчестве сразу же устанавливается господство фантазии или вариаций на оперные темы и блестящего концертного этюда или какой-либо иной по названию, сугубо техничной пьесы вроде созданных в середине 20-х годов «Бравурного рондо» и «Бравурного аллегро». В период 1825–1830 годов лишь очень чуткие и наблюдательные музыканты могли бы выделить Листа среди множества модных виртуозов и предугадать его уникальное артистическое будущее. Однако редчайшая природная одаренность Листа-художника и его упорное стремление к совершенствованию должны были рано или поздно сыграть решающую роль. В том, что это все же случилось довольно рано, велика заслуга трех великих музыкантов: Берлиоза, Паганини и Шопена. С ними Лист познакомился в начале 30-х годов. Если Берлиоз произвел на Листа впечатление грандиозными замыслами, фанатической преданностью великому искусству и полной чуждостью всему, бьющему на внешний эффект или подверженному моде, то Паганини потряс его демонической виртуозностью, связанной с коренным обновлением всей скрипичной техники. Но это, что самое главное, не была виртуозность ради нее самой: она служила верным средством передачи бурных, неистовых романтических чувств, она находилась в согласии с богатейшим внутренним миром изумительного артиста. Шопен покорил Листа несравненной поэтичностью музыки и фортепианного исполнения, причем особое внимание Листа привлекли шопеновские этюды, в которых техника всецело служила поэтическому замыслу. Последующее разучивание этих этюдов, как отмечают многие современники, буквально преобразило игру Листа, который вскоре стал даже соперничать с самим автором. Показательно признание Шопена в одном из писем 1833 года: «Я пишу, не зная, что марает мое перо, потому что в это время Лист играет мои Этюды и отвлекает меня от моих благих намерений. Я хотел бы похитить у него манеру исполнения моих собственных Этюдов». Отныне Лист гораздо отчетливее сознает, что в исполнении, как и в творчестве, на первом месте должна быть содержательность, собственно Музыка. По поводу дальнейшей эволюции его игры свидетелем может выступить Берлиоз, писавший в 1836 году следующее: «Лист предстал перед нами как бы заново; теперешний Лист оставил далеко позади себя Листа прежнего, знакомого нам по прошлому году, хотя и тогда… его талант уже находился на высокой ступени своего развития». Только такой, новый, Лист был в состоянии победить в неофициальном, но захватившем парижское общество состязании Сигизмунда Тальберга — пианиста, редкого по совершенству и отточенности техники, но не обладавшего даром подлинного художника. Но и после этой победы Лист продолжал свое дальнейшее совершенствование.
Творчество Листа, в основном фортепианное, постепенно обогащается и углубляется в эти же годы, как и его игра. Правда, в середине 30-х годов он все еще продолжает создавать фантазии на оперные темы, много работает над этюдами, ставя самые разнообразные технические задачи, но техника все больше подчиняется у него общему музыкальному замыслу. Самое же главное, что задачи собственно творческие, поэтические начинают занимать Листа все более, заставляют размышлять о путях музыкального искусства в его высших проявлениях. Особенности его художественной натуры, своеобразие восприятия природы и искусства все настойчивее приводят его к идее программной музыки, ставшей затем ведущей в его дальнейшей деятельности музыканта.
Немалую роль сыграло здесь его путешествие совместно с графиней М. д’Агу по Швейцарии и Италии, предпринятое во второй половине 30-х годов. Счастье взаимной любви, яркие впечатления от природы, знакомство с шедеврами искусства — все это, очевидно, с особой силой заставило Листа ощутить в себе не виртуоза, а прежде всего художника. Он много размышляет об искусстве и делится мыслями со своими друзьями в форме открытых писем, публиковавшихся в одной из парижских музыкальных газет. Это известные «Путевые письма бакалавра музыки», ставшие важным этапом в ранней литературной деятельности Листа. В одном из писем, адресованном Жорж Санд (январь 1837 года), он говорит, в частности, о значении программных разъяснений композиторского замысла. Он считает отнюдь небесполезным, «если композитор в нескольких строках намечает духовный эскиз своего произведения и, не впадая в мелочные подробности и детали, высказывает идею, послужившую ему основой для этой композиции». Конечно, пример Берлиоза, горячего сторонника программной музыки, не мог не повлиять в этом случае на Листа. Но, во-первых, нужно было обладать предрасположенностью именно к такого рода музыке, а во-вторых, Лист эту предрасположенность проявил еще до знакомства с Берлиозом, когда под влиянием событий Июльской революции 1830 года стал набрасывать программу-план задуманной «Революционной симфонии» (замысел, однако, так и не был реализован).
К программности Листа вело и ощущение близкого родства разных искусств. В письме к Берлиозу (в октябре 1839 года) он писал следующее: «С каждым днем во мне укреплялось и мыслью и чувством сознание скрытого родства между произведениями гениев. Рафаэль и Микеланджело помогли мне в понимании Моцарта и Бетховена, у Иоанна из Пизы, фра Беато, Франча я нашел объяснение Аллегри, Марчелло и Палестрине (Лист называет здесь трех старинных итальянских композиторов хоровой музыки. — Г. К.); Тициан и Россини предстали мне звездами одинакового лучепреломления…» Далее он сравнивает Колизей и еще одно знаменитое архитектурное сооружение с «Героической симфонией» Бетховена и «Реквиемом» Моцарта и выражает надежду, что Данте найдет отголосок «в музыке какого-нибудь Бетховена будущего». Этим отголоском в конце концов стали собственные произведения Листа: написанная- в конце 30-х годов соната-фантазия «После чтения Данте» и значительно более поздняя монументальная симфония «Данте».
В «Путевых письмах» Лист формулирует и свой взгляд на роль искусства, взгляд, которому он не изменит до конца своих дней: «Искусство должно внушить народу красоту, вдохновить на героические решения, разбудить гуманность…» (письмо к Адольфу Пикте, 1837 г.). Свои эстетические идеалы Лист не отделяет от задач социальных. «О слезы, о вздохи, о стоны народа! — патетически восклицает он в том же письме. — Когда заполните вы бездну, отделяющую нас от царства справедливости!»
Жажда творчества обуревает Листа. Но его друзья ошибаются, думая, что, перестав быть исключительно пианистом-виртуозом, Лист начнет писать симфонии и оперы. «Вы не знаете, — пишет он в цитированном, письме, — что говорить со мной об измене фортепиано то же, что возвестить мне траурный день, отнять у меня свет, освещавший вою первую половину моей жизни и более от нее не отделимый. Так знайте, что мой рояль для меня то же, что моряку его фрегат, арабу его конь, — больше того — до сих пор он был моим я, моим языком, моей жизнью!»
И Лист пишет одну за другой фортепианные пьесы, пишет под живым впечатлением увиденного, услышанного, прочитанного, под влиянием лирических и философских размышлений. Так, параллельно «Путевым письмам» рождается цикл «Альбом путешественника», превращенный более поздней редакцией в знаменитое и единственное в своем роде собрание программных фортепианных пьес «Годы странствий». Замысел романтичен. Примерно в это же время немецкий композитор-романтик Мендельсон, путешествуя, создает свою увертюру «Гебриды», «Итальянскую» и «Шотландскую» симфонии. Лист, как и он, стремится запечатлеть картины природы и все то, что его захватывает в его путешествии, привнося в свое творчество значительную долю романтического лиризма. В окончательном виде пьесы, созданные во время «странствий», группируются в две тетради с подзаголовками: «Швейцария» и «Италия». Характерно, что если в первой тетради преобладают картины природы («На Валленштадтском озере», «Эклога», «Гроза», «У родника»), то во второй воплощены впечатления от искусства («Мыслитель» — по скульптуре Микеланджело, «Обручение» — по картине Рафаэля, «Сонеты Петрарки», уже упомянутая соната, навеянная творчеством Данте). Лист при этом не ограничивается заглавием, но дает, выражаясь его словами, «духовный эскиз» произведения — в виде какого-либо эпиграфа (чаще всего из байройтского «Паломничества Чайльд Гарольда») или же текста соответствующего литературного источника (в «Сонетах Петрарки»).
В «Долине Обермана» (одна из пьес швейцарской тетради) Лист отображает облик разочарованного героя романа «Оберман» французского романтика Сенанкура и приводит отрывки из него: «Чего я хочу? Что я такое? Чего просить у природы?.. Все причины невидимы, всякий конец обманчив; все формы изменчивы, всякое время исчерпывается…» и т. д. Здесь уже возникают прообразы будущих литературных программ-предисловий к симфоническим поэмам. Новые поэтические замыслы Лист воплощает на фортепиано без всяких стремлений к виртуозной бравурности. Он прибегает к сложной, виртуозной технике, если того требует образная задача (например, разбушевавшаяся стихия в «Грозе»), и, напротив, создает очень легкую, прозрачную ткань в поэтических пейзажах вроде «Женевских колоколов», где главным становится не моторная техника, а проникнутая глубоким настроением тонкость звучаний.
Усиление внимания к содержательности сказывается и на трактовке чисто технических пьес — этюдов. И в них все чаще проникает конкретная, программная образность. Таков, например, этюд «Мазепа», изображающий бешеную скачку и завершающийся кратким торжественным заключением с эпиграфом из Гюго: «Он рушится без силы и вновь встает — царем!»[1]
Если фортепианная игра Листа и его творчество в период 30—40-х годов неуклонно обогащались и углублялись, как бы взаимно оплодотворяя друг друга, то своего рода соперничество между ними тоже было, и немалое. Они не могли не мешать друг другу, так как требовали огромной затраты сил и времени. Творческое уединение середины 30-х годов сменилось — после моральной победы над Тальбертом — активнейшей деятельностью пианиста-гастролера, объехавшего за 10 лет (1837–1847 гг.) всю Европу — от Лиссабона до Москвы, от Гетеборга до Афин. В этих условиях сочинять можно было только урывками. Вот почему крупные творческие замыслы лишь постепенно зрели, но tie воплощались. Произведений все же создано было немало, но еще больше было задумано.
Зато в 1847 году, посетив Украину и дав последний свой концерт в Елисаветграде (ныне Кировоград), Лист резко прервал свою карьеру концертного пианиста, чтобы всецело отдаться творчеству. Композитор взял реванш у исполнителя… В дальнейшем Лист не отказывался вовсе от выступлений, но они происходили от случая к случаю и уже никогда не носили систематического характера[2]. В период 1848–1861 годов, когда Лист жил в Веймаре, его творчество развернулось с невиданной силой. В это время он осуществляет многие крупные замыслы и овладевает мастерством симфониста, создав две программные симфонии, двенадцать симфонических поэм, два концерта для фортепиано с оркестром и «Пляску смерти» для того же состава. Среди фортепианных сочинений этого периода выделяется монументальная одночастная Соната си минор. Но одновременно Лист в стремлении к высшему совершенству своего фортепианного стиля, перерабатывает почти все наиболее значительные из ранее сочиненных пьес для фортепиано. Так рождаются окончательные редакции «Венгерских рапсодий», цикла «Годы странствий», этюдов, некоторых ранее созданных переложений. Лист-исполнитель в эти годы является в новом качестве — дирижера Веймарского придворного оперного театра и несколько реже — концертного дирижера.
После 1861 года заметными вехами в творчестве Листа становятся крупные вокально-инструментальные композиции: оратории «Святая Елизавета» и «Христос», «Венгерская коронационная месса»; в течение многих лет идет работа над ораторией «Легенда о святом Станиславе». Отдельные яркие произведения возникают и в сфере фортепианной: «Испанская рапсодия», этюды «Шум леса» и «Хоровод гномов», последние венгерские рапсодии, цикл «Венгерские исторические портреты». Появляется еще одна симфоническая поэма — «От колыбели до могилы». Написанные в 70-х годах пьесы для фортепиано, отражающие впечатления от пребывания в Италии Листа-аббата, Листа, умудренного годами мастера, вошли затем в качестве третьей тетради в «Годы странствий». Не будем останавливаться на тех новых исканиях, которые характерны для поздних произведений композитора, — о них пишет Д. Гаал. Но вернемся еще раз к центральному творческому периоду, чтобы кратко охарактеризовать основные жанры и художественные устремления, их определившие.
Борьба за программную музыку, так сказать, словом и делом составляет основной пафос этого периода. В больших статьях «Берлиоз и его симфония «Гарольд» и «Роберт Шуман» Лист отчетливо выражает свои взгляды на музыкальное искусство и утверждает те принципы, которые в новую эпоху обусловят его дальнейшее развитие. Творчество Бетховена, идейно насыщенное, связанное с актуальными проблемами общественной жизни, обращенное к широким массам, для него является высшим образцом. «Бетховен, — пишет Лист, — вот кто решительно обозначил переход нашего искусства от его вдохновенной юности к первому периоду зрелости. Его деятельность настолько изменила поступь и, мы бы сказали, самую осанку искусства, что никто уже не мог отрицать новую эру в музыке, эру, по сравнению с которой все предшествующие были пе более, как подготовительной ступенью». Но Лист не призывает подражать Бетховену в сфере музыкального стиля. Искусство непрерывно идет вперед. Оно, по словам Листа, «движется, прогрессирует, возрастает и развивается по неизвестным законам, порою в тиши, но чаще в вихрях революционных очистительных бурь». Новому времени нужны и новые формы. Важнейшим средством обновления Лист считает союз музыки и литературы. В современных условиях согласно Листу композитор должен стать одновременно и поэтом — выразителем поэтических идей своего времени. Новая музыка должна сблизиться с новой поэзией, с общим характером тех свободных драматических поэм — «философских эпопей», к которым относятся «Фауст» Гёте, «Каин» п «Манфред» Байрона, «Дзяды» Мицкевича. «…Программная музыка, — по словам Листа, — может стать музыкальным эквивалентом того рода поэзии, который был неизвестен древности п который своим существованием обязан специфически современной разновидности чувства…» Лист не отрицает значения симфонической музыки более обобщенного, непрограммного характера, музыки, увлекающей слушателя в «идеальные сферы». «Что же касается симфониста-поэта, — продолжает он, — ставящего своей задачей отчетливое воспроизведение присущих его духу столь же отчетливых образов или определенных последовательностей душевных настроений, то почему же ему не добиваться полного понимания при посредстве программы?»
Творческая практика Листа порождает в эти же годы новый жанр оркестровой музыки — симфоническую поэму. Уже само наименование ясно указывает на союз музыки («симфоническая») и литературы («поэма»). Взяв за основу программную увертюру вроде «Эгмонта» или «Кориолана» Бетховена, Лист придал ее одночастной форме большую масштабность и свободу, что давало возможность воплощать самое разнообразное, чаще всего опирающееся на какой-либо литературный источник, содержание. Так возникли симфонические поэмы «Прелюды» (по Ламартину), «Что слышно на горе», «Мазепа» (по Гюго), «Гамлет» (по Шекспиру), «Идеалы» (по Шиллеру), «Орфей», «Прометей» (по древнегреческим мифам) и т. д. Но одна из поэм была вдохновлена картиной немецкого живописца Каульбаха «Битва гуннов».
При всем разнообразии сюжетов эти поэмы объединяет общая идейная направленность. Листа мало интересует самый сюжет с последовательностью тех или иных эпизодов (что было характерно для симфоний Берлиоза). Внимание Листа сосредоточено на определенных философских идеях, заключенных в сюжете или же возникших у самого композитора в связи с данным сюжетом. Это почти всегда смысл жизни и деятельности человеческой. По-различному варьируется эта идейная основа, иногда приобретая более конкретную направленность в сторону искусства: роль искусства в жизни человечества («Орфей», «Идеалы»), судьба художника («Тассо», «Мазепа»).
При этом Лист удачно избегает образной пестроты, стремясь разные по характеру образы представить как варианты одной или двух-трех исходных музыкальных тем. Это особенно четко выявилось в симфонической поэме «Тассо», где за основу была взята песня венецианских гондольеров на стихи из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Печальные звуки этой песни как будто рисуют образ страдающего поэта, а различные видоизменения ее — те или иные моменты его трагической судьбы: тщетные порывы к свободе (после заточения в темницу по приказу герцога Феррары), воспоминания о празднествах в Ферраре, скорбные раздумья и, наконец, славу, всемирную славу, но уже посмертную… Обратившись к образу великого поэта итальянского Возрождения, Лист в известной мере опирался на литературные источники — трагедию Гёте «Торквато Тассо» и поэму Байрона «Жалоба Тассо». И все же основная идейная концепция принадлежит всецело ему. По словам композитора, он стремился воплотить «образ гения, угнетаемого при жизни и сверкающего после смерти лучами славы, уничтожающими всех его гонителей». Предисловие Листа к партитуре этой поэмы — не просто программа. Оно ведет нас в творческую лабораторию композитора, рассказывающего нам, что его волновало, какое впечатление произвела на него венецианская песня и какие главные моменты в судьбе Тассо и в какой последовательности собирался он передать в музыке, частично опираясь на Гёте и Байрона.
Программные концепции Листа всегда интересны и своеобразны, он не иллюстрирует музыкой литературные сюжеты, но дает свое оригинальное осмысление образов мировой литературы. Особенно любопытна в этом отношении симфония «Фауст», три части которой образуют своего рода музыкальные портреты: Фауст, Маргарита, Мефистофель. Но самое главное заключается во взаимодействии этих частей-портретов. Если Фауст представлен весь в противоречиях и мучительных поисках смысла жизни, то два другие персонажа — лишь символы разных сторон и устремлений главного героя: Маргарита олицетворяет все наиболее благородное и чистое, тогда как Мефистофель предстает как изнанка Фауста, олицетворяя греховность и скепсис (в музыке третьей части нет ни одной новой темы — ее образы искажают, пародируют все то, что составляло музыкальное содержание первой части).
Французский композитор Сен-Санс писал о Листе: «Когда время сотрет лучезарный след самого великого из всех когда-либо существовавших пианистов, оно запишет в свой золотой фонд имя освободителя оркестровой музыки». Сен-Санс особенно подчеркивал роль Листа как создателя симфонической поэмы. Действительно, после Листа и даже еще при его жизни симфоническая поэма стала наиболее распространенным жанром программно-симфонической музыки. Ей отдали дань французы (Сен-Санс, Франк, Шоссон), чехи (Сметана, Дворжак, Сук), немцы (Р. Штраус, Вольф, Регер), в известной мере и русские классики. Особенно значительным продолжателем Листа был Рихард Штраус, который писал симфонические поэмы, вдохновляясь литературными сюжетами («Макбет», «Дон Жуан», «Тиль Эйлен-шпигель», «Дон Кихот») и последовательно утверждая значение программности в симфонической музыке. Повлиял Лист и на молодого Бартока, ставшего крупнейшим венгерским композитором XX века: непосредственно это влияние сказалось в создании Бартоком симфонической поэмы героико-революционного содержания «Кошут».
Возвращаясь к творчеству Листа, хотелось бы несколько слов сказать о его рапсодиях. И здесь Лист оказался смелым новатором, создав интереснейшие образцы претворения характерной народно-национальной тематики (венгерской, испанской, румынской) в очень свободной, но по-своему убедительной форме, которая в музыковедении так и стала называться рапсодической. Разумеется, особое значение принадлежит «Венгерским рапсодиям», которых Лист написал всего девятнадцать. Подобно древнегреческим певцам-рапсодам, композитор рассказывал в них о своей родине (отсюда название жанра), о радостях и скорбных думах ее народа, о его героических, свободолюбивых устремлениях. Очень часто рапсодии завершаются картиной буйного народного веселья, иногда вся рапсодия отражает эпизоды народного праздника (9-я рапсодия «Пештский карнавал»). Есть и рапсодии характера траурного. Близкой рапсодиям оказалась симфоническая поэма «Венгрия». Но ее концепция масштабнее: она не просто передает отдельные картины из жизни венгерского народа, но последовательно отражает его судьбу (трагическую во времена Листа, особенно после крушения революции 1848 года) и пророчит грядущее освобождение в ликующих звуках финала.
Фортепианные обработки (транскрипции) чужих сочинений характеризуют Листа как активного пропагандиста всего передового, творчески самобытного, еще не признанного, но заслуживающего признания. И если в Веймарском театре Лист постоянно ставил «нерепертуарные» или никому не известные оперы (Шуберта, Берлиоза, Вагнера, Сен-Санса), то в своих фортепианных транскрипциях еще шире помогал распространению самых разнообразных по жанрам произведений великих классиков и талантливых современников. Транскрипции Листа принципиально отличаются от оперных фантазий. На первый взгляд творческой самостоятельности в них еще меньше, так как Лист берет за основу целостные образцы — песни Шуберта, симфонии Бетховена и Берлиоза, увертюры Вагнера и Россини, отдельные симфонические или хоровые эпизоды из опер. Но задача здесь серьезнее, а историческое значение — неизмеримо большее. Гений Листа решает при этом трудносовместимые задачи: максимально верную передачу музыки оригинала и создание произведения, специфического именно по своей фортепианной природе, то есть предназначенного для исполнения пианистом на концертной эстраде. Некоторые из таких транскрипций в свое время сыграли роль исключительную. Во многих уголках Европы слушатели узнавали о песнях Шуберта, например, благодаря их листовским транскрипциям и лишь много позже — уже заинтересованные — приобщались к оригиналу. В. В. Стасов вспоминал, что в России некоторые симфонии Бетховена он впервые услыхал в передаче Листа на рояле. Кое-что из актуального для того времени сейчас, конечно, устарело. И как раз наименее творчески свободные транскрипции — например, симфоний — теперь, при широком распространении симфонических оркестров и звукозаписи, вряд ли подходят для исполнения в концертах пианистов. Но песни Шуберта, каприсы Паганини, «Риголетто» (фантазия на квартет из этой оперы) и некоторые более свободные оперные фантазии продолжают сохраняться в репертуаре как высокохудожественные образцы фортепианной музыки.