Альфред ГарриевичШнитке (1934 – 1998)
Инстр.соч.: 3 балета, 10 симфоний, 15 инструментальных концертов, 4 квартета, фортепианный квинтет, струнное трио, трио-соната, 4 Гимна для разных инструментальных составов, 3 фортепианные сонаты и др., музыка к более чем 30 кинофильмам, мультфильмам и театральным постановкам.
Вок.соч.: ок.30 песен, 4 оперы, хоровые оратория «Нагасаки» для хора и орк, Реквием, Кантата «История доктора Иоганна Фауста»для контртенора, контральто, тенора, баса, хора и орк, Концерт для хора на стихи Нарекацит.д
Композитор, критик, теоретик. Один из ярких и самобытных композиторов 20 века. В своей музыке он синтезирует классические традиции и современные композиторские техники (додекафония, алеаторика, сонористика, электронная музыка, полистилистика). Входил в группу композиторов-авангардистов «Московская тройка» вместе с Денисовым и Губайдуллиной.
В 1971г. в одной из своих работ ввел в обиход термин «полистилистика », обозначив им сочетание в одном произведенииразных музыкальных стилей – от барокко до современных шлягеров, относя к представителям этого направления Стравинского и Шостаковича. Достоинство полистилистики в преодолении изолированности друг от друга классической, авангардной и попмузыки, сочетании «высокого» и «низкого, банального» и расширении круга выразительных средств. В число полистилистических приемов входят цитирование,коллаж (франц. – наклеивание) – термин заимствован из современной живописи,в музыке это включение в произведение цитат из сочинений других композиторов. Аллюзия (фр. –намек, шутка) –использование каких-либо стилистических моделей, принадлежащих другой эпохе, элементов чужого стиля («характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы»)(Напр.,Moz-Art a’ laHaydn —музыка для дирижера, двух солистов и двух струнных оркестров).
Среди всех советских авангардистов Шнитке пользовался наибольшей популярностью как в России, так и на Западе: включение «чужого слова» делало музыку более доступной слушателю. Кроме того, в произведениях композитора часто ощутимо «театральное» начало, что идет от его работы в кино и театре, и сообщает музыке характер «звукового дизайна».
Шнитке воплощает вечные и глубокие философские темы: судьба высокого искусства в хаотичном и суетном современном мире, конфликт духовного и бездуховного, добра и зла, божественного и демонического в душе человека (образ Фауста). И не случайно композитора сравнивают с Достоевским. Как и Достоевский, Шнитке склонен к «большой форме» с множеством «персонажей», рождающейся в сложном переплетении и взаимодействии драматургических линий. Для Достоевского такой формой был роман, для Шнитке - концерт и симфония. Хотя он работает практически во всех музыкальных жанрах, центральными в его творчестве являются масштабные циклические произведения. И особое место среди них занимают симфонии.
Симфония (1972)
Идея симфонии: образ мира как вавилонского столпотворения, разрушающего всякие ценности,судьба искусства в современном мире. Композитор предполагал назвать ее «(Анти) симфонией».
Симфония в 4 частях. Первая часть действенного характера, в целом соответствует канонам классическогосонатного Allegro; она начинается свободной импровизацией стремительно появляющихся на сцене музыкантов - последним выходит дирижер, повелительным жестом устанавливающий порядок в хаотической «настройке» оркестра.
Вторая часть, скерцо, с ее рефреном в духе баховских концертов сосредоточена на жанровой музыке самого широкого диапазона.Аналогичным образом в конце второй части музыканты-духовики постепенно уходят за кулисы, предводительствуемые флейтистом - совсем как в сказке о крысолове.
Затем без перерыва следует трагически-сосредоточенная медленная часть и грандиозный по размаху финал - безусловный центр и итог сочинения.В начале финаладуховики возвращаются, имитируя гротескное траурное шествие. И, наконец, в заключении симфонии оркестранты вновь покидают сцену, и на ней, почти в полной тьме, остается звучать лишь скрипач изгайдновской «Прощальной симфонии». Последняя ее фраза кажется случайно уцелевшим после катастрофы обломком... И вдруг все начинается сызнова - повторяется импровизационное начало симфонии. Жизнь возрождается, как феникс из пепла...
Музыкальный язык Первой симфонии тоже очень далек от академической замкнутости. В нем сталкивается самые разные стилистические слои: современное сложно-диссонантное письмо, серийность содействуют с ритмом триумфальных маршей, цитаты классической музыки - с джазовыми импровизациями. Шнитке пользуется здесь приемом коллажа. Так, кульминация первой части точно воспроизводит начало финала Пятой симфонии Бетховена - как символ классической героики, тут же сметаемой вихрем драматизма. Высшей точки стилистическая стереофония достигает в начале финала, где чудовищной напластование похоронных маршей (Шопена и Грига «Смерть Озе»), штраусовского вальса «Сказки Венского леса», Первого концерта Чайковского и современных танцев рождает впечатление настоящего звукового апокалипсиса.
Третья симфония (1981)
Написана к двухсотлетию лейпцигскогоГевандхауз-оркестра. Эта симфония - своеобразный памятник немецкой музыкальной традиции, философское размышление о ее сущности и судьбах. Классическая немецкая музыка предстает в Третьей симфонии как живой и цельный организм, рождающийся в таинственных глубинах обертонового звукоряда.
В ней в виде стилистических намеков дана история австро-немецкой музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано свыше 30 тем — монограмм композиторов. Суть приема состоит в «озвучивании» имен композиторов: буквы прочитываются как ноты. Самый распространенный мотив такого рода, BACH (то есть, си бемоль-ля-до-си), часто встречается у Шнитке - не только в Третьей симфонии. В ней же мотивы-монограммы прослаивают все сочинение, особенно концентрированно в финале - вся его ткань составлена именами:Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Вебер, Мендельсон-Бартольди, Шуман, Брамс, Вагнер, Брукнер, Малер, Регер, И. Штраус, P. Штраус, Шёнберг, Берг, Веберн, Хиндемит, Эйслер, Орф, Штокхаузени др. Кроме монограмм, есть мотивы-символы: немецкие слова Erde (земля), Deutschland (Германия), LeipzigGewandhaus, «звучащие» в первой части и в заключении симфонии. Слышно отношение к ним автора музыки: после недостижимого художественного богатства барокко, непревзойденного совершенства классики, глубины чувств романтизма линия гениальной немецкой музыки оканчивается иссушением на творчестве современного авангардизма.
Обертоновый ряд для Шнитке виделся как универсальная, мировая гармония, существующая и в природе.Единый тон произведения развернут в виде двух симметрично уравновешенных тем, — «обертоновой», с постепенным восхождением, и «унтертоновой», с нисхождением. С «обертоновой» симфония начинается — в виде огромной звуковой волны, растущей от одного до шестидесяти шести голосов. По величию неспешного развертывания она напоминает эпическое вагнеровское вступление к опере «Золото Рейна», начинающее гигантскую тетралогию «Кольцо Нибелунга». Наоборот, «унтертоновая» тема — знак сникания, свертывания и печали. Именно обреченное унтертоновое нисхождение проходит в финальном моменте щемящей ностальгии. Но завершение симфонии — иное: в последний миг звучит семнадцатый обертон, выводящий за пределы замкнутого звукового мира произведения — и словно из мира человеческого открылся люк в космическую неизвестность.
В качестве аллюзий и квазицитат проходят различные хоралы, вступление к опере Вагнера «Золото Рейна», прелюдия Баха до мажор, концерт Моцарта ре минор, увертюра Бетховена «Эгмонт», вальсы И. Штрауса, оркестровая фактура Малера, композиторов нововенской школы, ритмы Хиндемита.
Так вторая часть выдержана духе венско-классического сонатного Allegro, с изящной «моцартовской» главной партией - в коде она звучит совсем стилизованно, у фортепиано, - как отрывок клавирной сонаты.
Сфере зла отведена вся третья часть Allegropesante, где безраздельно царит символ «dasBöse» с жестким спрессовыванием всей исторически существующей музыки в кульминационной зоне. Третья часть как бы иллюстрирует историю европейской музыки: от григорианского хорала к органуму, затем к различным видам полифонической и гомофонной фактуры.
Поразителен финал. Венчает цикл лирически-сосредоточенное Adagio, также воссоздающее целый пласт немецкой традиции - вспоминается медленная музыка Брукнера, Малера, Берга... Но и ей не дано утвердиться - в коде симфонии все поглощает праматерия обертонового звукоряда - круг замкнулся...Голоса в нем, будучи «именными» символическими темами, притом додекафонными структурами, наполняются выразительным мелодическим пением. В кульминации вместо прежнего «удушающего» прессования материала — широкое сверх- многоголосное пение сорока шести мелодических партий оркестра. И венчает его необыкновенно лиричная, грустная тема, исполненная щемящей ностальгии по ушедшему прекрасному прошлому.
Сoncertogrosso № 1 (1977)
для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных в 6 частях. Соревнование в кончерто гроссо Шнитке - соревнование не инструментов, но стилей разных эпох и композиторов (это контраст тутти и соло и стилизация барочных тем, квазицитат-аллюзий).
Прелюдия. Произведение открывается «темой-заставкой». «Надтреснутый» тембр приготовленного рояля, нечто неживое, механическое в звучании. Сам композитор назвал эту тему «темой часов», Времени, объединяющего разные эпохи и стили. Вся прелюдия строится на эхо-образном повторении секундовых и терцовых интонаций, написанных в обращении по отношению друг к другу.
Токката. Начальная тема вводит в мир барокко (аллюзия на тему Вивальди-Бах). В соревнование с ней вступают жалобная песенка, «заумный» додекафонный эпизод, противный, «вредный» вальсочек. Все это словно заштриховывается стремительными «деташе» струнных, словно зачеркивается, закрашивается, смешивается, разлагается, покрывается коррозией. И все это происходит стремительно, «на бегу». Как будто, по сюжету, надо пробежать сквозь длинный коридор, где тебя подстерегают скелеты, червяки и полуразложившиеся трупы. И надо бежать, не оглядываясь.
Речитатив и Каденция – объединяются в одно целое. В центре внимания речитатива – напряженный внутренний диалог человека, не понимающего, куда же он попал... Это выражено в противопоставлении солирующих скрипок и всего оркестра. Напряжение нарастает и доходит до кульминации и в этот момент (на нисходящем глиссандо скрипок) начинается Каденция. По законам формы старинного концерта солист должен показать все, на что он способен. Шнитке тоже позаботился о виртуозности каденции, звучащей в основном на приеме пиццикато, микрохроматика. Это создает особую нервозность – надо все время дергать за струны рукой. На 6-й минуте вдруг появляется мажорное просветление: автоцитата из мультфильма «Бабочка». Мотылек, стремящийся к огню, словно послан Небесами вывести путешественника из королевства «кривых зеркал».
Рондо. На первый взгляд тема рондо может показаться цитатойВивальди. Но на самом деле это не цитата. Эта тема вобрала в себя многовековый опыт барочной музыки, но одновременно с этим она стоит над эпохой. Она врывается в напряженную атмосферу каденции как свежий порыв ветра в широко распахнувшееся окно. Кажется, уже ничто не может ее испортить, но тут же возникают искажающие ее наплывы, словно напоминая о том, что зеркала нашего «королевства» все-таки кривые.
Тема a laВивальди - рефрен, чередующийся с противоположными по стилям и по смыслу темами. Как говорил Шнитке, «в наше время гармонические диссонансы уже не впечатляют. Надо искать диссонансы психологические».
Во втором эпизоде звучит обольстительное танго, создающее такой стилистический шок: пошленькая «музыка» противопоставляется «высокому искусству» барочной темы, тем самым показывая, что банальная сфера может угрожать духовной сфере как ржавчина металлу. Как контраст звучит в одном из эпизодов и тема Бабочки, после которой сразу же появляются часы, но не тихо тикающие, а с поддержкой всего оркестра. Они словно заставляют очнуться от кошмарного сна, вернуться в реальность, выпрыгнуть из зазеркалья, ведь уже наступил рассвет! И вот... Открываем глаза... Постлюдия: трагическая развязка. Здесь на фоне органного пункта проходят, как воспоминание, «обрывки» барочной темы Токкаты. Всё постепенно исчезает...
«Ревизская сказка» – «Гоголь-сюита» (1981)
Для спектакля театра на Таганке композитор сочинил сюиту, в которой главным героем стал Гоголь. Она состоит из восьми частей (Увертюра, Детство Чичикова, Портрет, Шинель, Фердинанд 8, Чиновники, Бал, Завещание). В ней средствами музыки раскрывается детство Чичикова, драма художника, ощущающего потерю таланта и желающего уничтожить все свои шедевры. Шинель, как недостижимая мечта, вдруг оборачивается горячо любимой, не вещью, а подругой. Ей сумасшедший герой отдает свою пылкую любовь. Чиновники – это обезличенная масса, скрипящая перьями в присутственных местах, это живой муравейник, который живет однотипно. У них нет даже попыток превратиться в человека, поскольку они не знают, что это такое. В сцене бала, которая оборачивается шабашом, Художник видит всех своих жутких персонажей. И завершает все появлением трех прекрасных граций. Без них жизнь – пустыня. А музыка, совершив прорыв, отрывает слушателя от земных забот, погружая в свой чистый мир. Так звучит «Гоголь-сюита». Оригинальный состав: фп., челеста, электропианино, электрогитара, струнные.
Кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983)
для контртенора, контральто, тенора, баса, хора и орк.на текст из «Народной книги» Шписа1587 г. Традиционный для европейской культуры образ алхимика, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории — момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей.Фауст для Шнитке – это заблудившееся, но ищущее путь к спасению человечество. Найти его можно, только вскрыв и искоренив пороки.
В 70-е годы в параллельном музыкальном мире активно стала развиваться рок-музыка. Она быстро завоевала популярность во всем мире и темами некоторых песен были темы ада. На сцене воплощались образы чертей, дьявола, ведьм и так далее. Сами по себе темы не новы, так как они были воплощены в музыке еще Мусоргским (Ночь на лысой горе), Лядовым (Кикимора, Баба-Яга), Листом (Мефисто-вальс) и другими классиками. Но отличие в том, что в русских сказках со злом всегда борется кто-нибудь добрый. А в рок-музыке вся чернь просто показывалась на сцене. Они показывают истинное лицо ада для того, чтобы люди знали, что ждет после смерти ярых грешников, и чтобы люди в земном облике туда не стремились. Может быть, тоже самое можно сказать и о музыке Альфреда Шнитке. Тема Апокалипсиса (катарсиса) стала сквозной в его творчестве.
Шнитке обобщает в кантате тему зла в своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещи, но не отталкивающи, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В этом качестве выступают: сам жанр страстей (пассиона) с его высоким драматизмом, стилистика эпохи барокко.Даже распределение партий в целом соответствует «Страстям»: Рассказчик (Евангелист) – тенор, Фауст – бас, хор, выполняющий двойную функцию – участника действия и комментатора событий. Особняком находится фигура Мефистофеля. Решение композитора в этом случае очень оригинально: Мефистофель выступает в двух лицах – как «сладкоголосый обольститель» (контратенор) и «жестокий каратель» (контральто). Самый высокий мужской голос связан с образами возвышенных героев опер и ораторий эпохи бель канто, низким контральто обладали героини страстные, не останавливающиеся ни перед чем в достижении своих целей. Это крайние по диапазону тембры на грани перехода в свою противоположность.
В кантате 10 эпизодов:
1. Пролог. 2. Близок час. 3. Прощание Фауста со своими учениками и друзьями. 4. Исповедь Фауста. 5. Скорбь друзей.
6. «Ложное утешение» (Мефистофель – обе партии, двухголосно).
7. Гибель Фауста. (Мефистофель, хор). 8. После смерти Фауста. 9. Эпилог
10. Заключительный хорал (итог кантаты, назидание потомкам).
Кульминация кантаты – сцена расправы Мефистофеля над Фаустом. Как представить ее в музыке? Сначала композитор решил воссоздать этот эпизод экспрессивной диссонантной музыкой, что вполне в духе эстетики ХХ века. Но вскоре понял, что так он не достигнет нужного ему эффекта. Вот как об этом говорит он сам: «Чтобы передать атмосферу адской пропасти, требуется шокирующий стилевой контраст. И для этого я воспользовался ритмом танго. Зло привлекательно, приятно, соблазнительно. Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу, поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность».
Эпизод этот производит сильнейшее впечатление. Бьет 12 часов. И с последним ударом появляется Мефистофель-убийца, каратель. Певица (первоначально предполагалось, что это будет Алла Пугачева) идет через весь зал, поднимается на сцену и одновременно поет шлягерную мелодию. Вульгарный напев и страшный натуралистический текст, в котором описываются ужасающие подробности гибели Фауста, передают издевательскую сущность Дьявола.Показывая зло и смерть в ярком жанровом облике современной эстрады, Шнитке продолжил традиции воплощения этих образов, существующих в искусстве.