Альфред Гарриевич Шнитке

Личность множественных измерений

(24.11. 1934-3.08.1998)

Мы благодарны искусству за то,

что оно непрерывно рассказывает

что-то о мире и о человеке, чего

логически сформулировать невозможно.

Альфред Шнитке

Альфред Шнитке в своем музыкальном творчестве решает словно бы больше проблем, чем вообще возможно в этом великом искус­стве. Он один из крупнейших композиторов XX века, уже вошед­ший в разряд классиков на века. Еще при жизни его начали на­зывать гением. К пониманию секрета его творческой личности Шнитке сам, мне кажется, дал нам золотой ключ — в своем вы­сказывании о другом музыкальном гении XX века, Святославе Рихтере. Литературная сентенция композитора о пианисте бла­годаря яркости ее мысли уже не раз обращала на себя внимание. Приведу этот замечательный текст.

«Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он боль­ше чем пианист, — его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии — в точке, где единая, еще не конкретизированная словесно и образно истина выражается универ­сально и всеобъемлюще. Ординарный ум обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он слепо ползает по поверхности, пока более или менее случайно, путем проб и ошибок не найдет выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе на универсальный уровень, где сверху есть обзор всему и сразу виден правильный путь. Поэто­му те, кто бережет свое время для одного дела, достигают в нем мень­шего, чем те, кто заинтересован смежными делами, — эстетическое зрение последних приобретает дополнительное измерение, они ви­дят больше, правильнее и объемнее...»

В сфере внимания Шнитке действительно не только сочинение му­зыки, но и теория музыки, философия, религия, нравственность. Его типично европейская ментальность живо откликалась на то, что некогда вызывало бурный экстаз у Бетховена, читавшего Канта и делавшего выписки: «Моральный закон в нас и звездное небо над нами! Кант!!!» Сложившийся в нем интеллектуально-духовный комплекс поднимал его видение, эстетическое зрение на высоту, недоступную простому взгляду. У него был дар, пребывая в огра­ниченных рамках реальной современности, мыслить столетиями и тысячелетиями времени назад и вперед, он обладал способно­стью словно бы «третьим глазом» воспринимать скрытые парал­лельные пространства действительности.

И эта высота точки обзора позволила ему осуществить грандиозный па­радокс всего его творческого пути. Парадокс, который можно срав­нить с парадоксом зоны из кинофильма Андрея Тарковского «Стал­кер»: пошедшие назад оказались дальше устремившихся вперед. Как композитор Шнитке неоднократно и преднамеренно делал поворо­ты от авангардизма к предшествовавшей традиции и от высокого академического стиля к доступно-популярному. На плоскостном современном уровне это выглядело как предосудительное движение вспять. Но через какое-то время почти все европейские авангарди­сты расстались со своей прежней эстетикой, и некоторые в поисках дальнейшего пути впали даже в бескрылый, обветшавший традици­онализм. Универсальный же выход и спасение вся музыкальная культура конца XX века нашла во множественном синтезе всего со всем, всех художественных стилей и субкультур. И Шнитке, с его даром видения мира во множестве измерений, в пересечении вре­мен и пространств, сразу же стал на путь синтеза — сначала разных исторических стилей, потом разных культур и субкультур. Его шаги «назад» на деле были движением в огромную ширь музыкально-смыслового поля. И когда многие современники еще только стави­ли перед собой задачу стилевой селекции, Шнитке, обогащенный этой стилевой широтой, уже получал законченные, как сказал бы Гёте, «произведения природы из человеческих рук».

Но все «звездное небо» музыкального творчества и мышления Аль­фреда Шнитке регулируемо чисто человеческим началом — тыся­челетиями выстраданным «моральным законом в нас». Острое

нравственное чувство составляет стержень его личности. Отсюда — первое зрелое сочинение со скрытой идеей о предательстве Иуды (Второй скрипичный концерт), музыка к кинофильму по повести Василя Быкова «Сотников», к телевизионному «Моцарту и Саль­ери» по Пушкину, наконец, обращение к вечному сюжету о Фаус­те. Мысль о легендарном Фаусте, вместе с дилеммой Добра и Зла, прошла сквозь всю его жизнь. Завершив оперу «История доктора Иоганна Фауста», Шнитке почти не мог больше создавать музы­ку: судьба провела здесь свою черту. Моральный компас со стрел­ками Добра и Зла, который он носил в себе, направлял его на всем свершенном им ВОСХОЖДЕНИИ.

Концерт для альта и струнных

Период апогея увенчался двумя музыкальными шедеврами, закончен­ными в 1985 году: чисто инструментальным Альтовым концертом и чисто вокальным Хоровым концертом на слова Григора Нарекаци (без сопровождения). Один завершил долгую, через всю жизнь идущую линию инструментальной драмы, другой стал луч­шим творением композитора в сравнительно недавно освоенном жанре религиозно-медитативной музыки. Если Альтовый потряс небывалым, кульминационным у Шнитке сочетанием трагизма и красоты, то Хоровому выпала удивительная, знаковая роль. Он стал как бы символом того перелома, который в 1985 году насту­пил во всем обществе: началась невиданная пора «перестройки», породившая в людях самые светлые надежды. Чтобы прийти к этой точке, рассмотрим Хоровой концерт здесь последним. Альтовый концерт Шнитке составил эпоху в музыке для этого инст­румента. После него свои концерты для альта создали и Эдисон Денисов, и София Губайдулина, и Родион Щедрин. Все они были вдохновлены искусством замечательного отечественного музыкан­та, мирового «альта номер один» Юрия Башмета. Интерпретация Башметом концерта Шнитке под управлением Рождественского стала эталонной. И успех этих артистов на московской премьере был совершенно грандиозным. Посвятив концерт Башмету, ком­позитор увековечил в партитуре его имя, составив ее, как всегда, из «музыкальных букв» его фамилии: Baschmet — В A eS С Н E (цифра 3 первой части). У Башмета же Альтовый концерт Шнит­ке оказался на первом месте по числу исполнений среди произве­дений XX века.

Необыкновенно выразительная музыка концерта поражает своей от­точенностью. Она не содержит никаких подсказок, никакой явной программы, но каждый ее оборот предельно ярок, а каждый образ закончен в своем совершенстве.

Больше всего удивляет общая концепция сочинения, о которой необ­ходимо сказать особо. Мы уже знакомы с высказываниями Шнит­ке о «помощи оттуда», о том, что только времена неверия могли породить феномен пессимистического финала. Но Шнитке же нас и предупреждал: суждения композитора надо принимать в расчет в очень ограниченной мере. Его Альтовый концерт оказался гораз­до трагичнее и Шестой Чайковского, и симфоний Шостаковича. И по тому, насколько удалась ему эта музыка, можно сделать вы­вод, что в ней воплотилась и острая правда времени, и некая ис­тина его души.

Заметим, что замысел этого произведения шел не из восьмидесятых, а из более ранних годов. Башмет рассказывал, что еще в 1976-м обратился к Шнитке с просьбой написать для него концерт. Тот все время откладывал, так что заказчик даже и обижался. Таким образом, Альтовый вызревал целых девять лет. Шнитке же гово­рил, что, если бы он завершил его раньше, это была бы другая вещь.

По ощущению Башмета, альт — нечто загадочное, скрытое, мисти­ческое, и Шнитке был первым, кто заглянул в эту его особую суть.

Справедливо говорят, что надежда умирает последней. В Альтовом концерте Шнитке надежда именно умирает. В конце произведения, в коде, мажорный тон надежды не уходит в какую-то даль неопре­деленности, а «наглядно», непосредственно «перед лицом» слуша­теля деформируется, деградирует и переходит в фазу агонии. К этой черте безвозвратности ведет сложнейшая драматургия. Ес­тественно, она развертывается как конфронтация позитивных и не­гативных сил, или действия и контрдействия.

Какая музыка имеет здесь чисто позитивный смысл? Ее в концерте очень немного: это экспрессивный вопрошающий голос солиста-альта, как бы голос самого автора-повествователя (в начале кон­церта), и кроткое пение того же альта на фоне мягкого и возвы­шенного хорала у струнных. Последний эпизод может быть срав­нен с эпизодом Тайной вечери в далеком Втором скрипичном концерте Шнитке. Оба образа возвращаются в репризной третьей части (в концерте три части), но в другой, потемневшей эмоцио­нальной окраске: соло альта проникается безрадостным минором, а хорал звучит у тромбонов — холодно, мрачно, чуть ли не угро­жающе.

Зато негативные образы представлены чрезвычайно многолико. В некоторых фрагментах этого Альтового концерта звучит такая «музыка кошмара», что не остается места даже минимальному гро­теску или иронии. В ней — ужас непоправимости, когда человек бессилен что-либо изменить. Первый раз «кошмар» внезапно вры­вается в первой части (цифра 5 — для музыкантов), второй раз входит в зону генеральной кульминации в третьей части — с две­надцатизвучиями медных и страшнейшими колокольными «рас­качиваниями» в оркестре (цифры 13—14).

Остальные негативные лики предстают как пародии: сомнение во всем и недоверие к чему бы то ни было. Здесь переосмысливаются хоро­шо известные стереотипы искусства — всякого рода артефакты. Этому отдана вся средняя, быстрая вторая часть. Даже скорая этюд­ная пассажность под подозрением: к добру ли столь активная дея­тельность? А уж вальсы с их банальностью, классический стиль с его приглаженностью, старинные трели с их слащавостью — все предстает как пестрый карнавал обмана. О том, насколько непри­емлемым было для Шнитке пассивное впадание в трафареты, вспо­минал в связи с некоторыми эпизодами в скрипичной музыке Ги­дон Кремер — «трупы под гримом».

В Альтовом концерте есть еще одна музыкальная прослойка — зага­дочный фон-мираж. Он заявляет о себе уже с самого начала. Со­лирующий альт играет свою первую, вопрошающую фразу, а ор­кестр параллельно разворачивает некий странный фон, до того невнятный, что возникает вопрос: реален он или же иллюзорен? нейтрален или таит недоброе? Эти звучания-миражи Шнитке на­учился использовать, работая в кино. Они составляют отдельное, таинственное смысловое измерение в трагической драматургии Альтового концерта.

Непредвиденно ни для Шнитке, ни для Башмета Альтовый концерт широко прославился одним своим эпизодом, расположенным в са­мом центре пародийной второй части. Изощряясь в показе дурма­нящего обмана, композитор написал музыку типа «ложного уте­шения» из «Фауста». Если там был невиданный дуэт контратено­ра и контральто, то здесь предстал другой неигранный дуэт — альта и солирующего контрабаса (из оркестра) на фоне мягких арпед­жио фортепиано. Музыка получилась столь упоительно-красивой, что при случае я спросила у Альфреда, для чего у него здесь такая красивая сладость. «Но в ней же отрава, это сладкая гадость!» — ответил автор. Так думал Шнитке, так играл и играет Башмет. Действительно, серьезное искусство XX века не создано для упо­ения счастьем, блаженством, чистой красотой, и в «сладком» эпи­зоде присутствует много «отравляющих», пародийных штрихов. Но у красоты музыки Шнитке оказалась своя логика существова­ния. Сотни человеческих слухов из всего-всего, что дала современ­ная музыка, безошибочно выделили именно этот эпизод Альтово­го концерта и нашли ему свое применение. Одно из них таково.

В Московском музыкальном театре пластических искусств Аиды Черновой в нетрадиционной хореографии был поставлен спек­такль «Мужчина и женщина» на всю музыку Альтового концерта (идет с 1991 года). Основной тон театральных мизансцен — чернуха, жизнь бомжей. И только любовь вырывает Ее и Его из низо­сти существования. В светлой, красивой любовной сцене звучит возвышенно-красивая музыка — тот самый дуэт альта с контраба­сом, пародийность которого здесь совершенно нейтрализуется. Не случайно в отечественных СМИ часто повторяются слова: «Кра­сота спасет мир». Красоты так недостает в современном искусст­ве, в современной музыке, что даже ложно задуманная красота берет на себя роль настоящей. Во множестве отечественных теле-и радиопередач, когда нужно «озвучить» лирику, любовь, счастье, зачастую используется запись именно этого эпизода Альтового концерта Шнитке...

Скажем о решающем в концепции последнем этапе концерта-траге­дии. После кульминационной «музыки кошмара» устанавливает­ся недвусмысленное звучание похоронного марша — с гипербо­лизированной, резко акцентированной маршевой поступью. По­следнее земное действие, кажущееся таким страшным в его неотвратимости, приводит к символической двумирности: как сим­волы и неизбежности, и надежды одновременно звучат минор и ма­жор. Обратим внимание, что к подобной символической двузнач­ности Шнитке вплотную подошел в более раннем сочинении — Третьем скрипичном концерте, также в коде (1978). Колебания мажорного и минорного тонов там создали такую неопределен­ность, что по этому поводу к Шнитке (на репетиции) подошел не кто иной, как Святослав Рихтер, и спросил: «Так скажите мне, что у вас здесь — мажор или минор?». В Альтовом концер­те — решение радикальное: после противостояния двух полюсов мажорный тон, тон надежды, слышимо приходит к своему «физи­ческому концу» (таково авторизованное исполнение Башмета). Устанавливается концепция трагической необратимости. Как го­ворил крупнейший российский музыковед Борис Асафьев, «музы­ка — язык без понятий, но крайне конкретный».

Но снова вспомним о парадоксе настоящего искусства. Противовесом всей трагедийности произведения с его «музыкой кошмара», ги­перболизированными шагами-ударами траурного марша, агонией тона надежды служит красота этого создания Шнитке. Красота, которая оказывается не только результатом мастерского единства композиции, но и совокупным следствием первичных значений всех многочисленных артефактов: возвышенности хоралов, муже­ственности маршей, пленительности вальсов, сладостности дуэтов, торжественности колоколов, классичности стилизаций, консонант­ности трезвучий, тончайшей зыби фонов-миражей. Соединяя не­соединимое, Шнитке снова выступает, по Пушкину, как «парадок­сов друг».

Альтовый концерт поразительно переплелся с судьбой композитора. То, что автор музыки пережил в «сюжете» сочинения, закончив его летом 1985 года, вскоре начало происходить в реальности. Летом того же года композитора настиг тяжелейший инсульт, перевер­нувший всю его жизнь.