ДРАМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО СКАЗОЧНИКОВ

Одна из самых традиционных областей драматического исполнения в фольклоре — драматизированное исполнение сказки. Мастерство устного повествования всегда необыкновенно ценилось в народе. Во все времена существовали замечательные сказочники и рассказчики былий и небылиц, изображавшие «в лицах» описываемые в них события. К XVI в. восходят свидетельства о сказочниках-бахарях, потешавших Ивана Грозного, знатных бояр. Обычай держать сказочников при царских дворах, по­мещичьих усадьбах сохранился на Руси вплоть до XIX в. Из мемуарной, очерковой, научной литературы XIX. в. известны имена некоторых сказочников и признание, ко­торым они пользовались в народной среде².

Исполнительское мастерство сказочников по-настоящему привлекло внимание собирателей и исследователей лишь с конца XIX - начала XX в. В этот период появились капитальные сборники сказок, подготовленные такими известными собирателями фольклора, как Д. Н. Садовников, Н. А. Иваницкий, Н. Е. Ончуков, Д. К. Зеленин, Б. М. и Ю.М. Соколовы. Если в более ранние годы можно было встретить лишь эпизодические упоминания сказоч­ников, описания их в беллетризованной манере, то в большинстве названных сборников содержатся своеобразные творческие портреты сказочников, намечаются их типы по репертуару, стилю, манере рассказывания. Так Б. и Ю. Соколовы выделяют сказочников — эпиков, юмористов и сатириков, балагуров, бытовиков и реалистов.

Описывая исполнение сказки церковным сторожем В. В. Богдановым, собиратели отметили, как сказочник мастерски владел мимикой и жестом: «... каждую подробность рассказа В. В. сопровождал жестикуляцией и под­мигиванием, намекавшими на знакомые слушателям отношения и лица. При этом В. В. не упускал случая затронуть даже здесь присутствовавших лиц, чем вызывал особую веселость у слушателей… Очень часто в передаче чужих речей чувствуется ирония, рельефно выделяемая интонацией или особыми вставными выражениями» ³.

Традиции прогрессивных фольклористов начала XX в., отмечавших творческое отношение народа и отдельных его представителей к фольклору, были продолжены советскими учеными. Исполнительское мастерство сказочников привлекает внимание М. К. Азадовского, О. Э. Озаровской, Н. П. Гринковой, И. В. Карнауховой¹¹.

Фольклористы 1920-х годов обогатили науку новой методикой собирания, публикации и изучения сказок. Большое значение в этом отношении имела деятельность сказочной комиссии под председательством С. Ф. Ольденбурга (1926-1929 гг.). Вопросы исполнительства занимают важное место и связываются все больше и больше с общими процессами жизни сказки, сказочной традиции в целом, а не только с репертуаром и творчеством отдель­ных сказочников.

Так, в работах А. И. Никифорова были поставлены проблемы изучения не только творческой трансформации текстов в устах «рядового» сказочника, но и среды бытования, исполнения сказок⁵.

В.Я. Пропп справедливо отметил, что А. И. Никифоровым «изучаются типы сказочников в их отношении к репертуару, к манере исполнения, к стилю. В отличие от обычных, даваемых другими собирателями индивидуально-психологических характеристик или портретов, А.И. Никифоров изучает бытование сказки в его закономерностях. Такое строгое, даже несколько сухое изучение лучше приводит к пониманию сказки, чем художественно нарисованные портреты и характеристики исполнителей» ⁶.

К этому времени принадлежат первые попытки исследователей сделать теоретические обобщения относительно природы драматического исполнения в фольклоре в связи с жанром сказки.

В своих неопубликованных заметках о сказке И. В. Карнаухова отмечает, что если отсутствует необходимые условия изучения исполнения сказок, — наличие слушателей, естественная обстановка рассказывания, — то «так же можно говорить об исполнении сказки, как описывать семейство баобабов по растению, выросшему в цветочном горшке» ⁷. «Нельзя забывать, — пишет И. В. Карнаухова, — что сказка есть отнюдь не литературный жанр, а литературно-театральный. Она живет живой жизнью в звучании, в исполнении, в устах сказочника, на аудитории. Сказочник обладает целым комплексом приемов: о и помогает себе мимикой, жестами, движениями, интонациями, паузами. Иногда он заменяет фразу движением или мимикой. И чем талантливее рассказчик, тем живое, эмоциональней, выразительнее его исполнение, тем разнообразнее его приемы. Когда вы записываете такого талантливого сказочника, то запись получается рваная, в ней масса пустых мест, пауз, недоговоренностей, заполненных в живом исполнении жестом или мимикой» ⁸.

Некоторые исследователи рассматривают сказку как всецело драматическое произведение. В. Н. Харузина приравнивает сказочников к актерам, а драматическое исполнение сказки к явлениям народного театра⁹. Применительно к сказкам о животных эту мысль выразил А. И. Никифоров: «Текст сказки без учета его исполнения — труп. И изучение этого трупа дает понимание ана­томии сказки, по не жизни сказочного организма... Для фольклориста сказка обязательно должна быть чем-то более сложным, чем только записанный собирателями текст» ¹⁰.

Известное преувеличение наукой 1930-х годов значения творческой личности сказочника, стремление представить его как своеобразного писателя, разрабатывающего «мировые сюжеты» фольклора, отвлечение от изучения сказочной традиции, в целом, сузило диапазон исследований по сказке. В 1950-е годы снижение и даже полное отрицание роли сказочника, в создании сказок, возникшее как реакции на гипертрофию «личного начала» в фольклоре, стало частым вопросом в борьбе за абсолютизацию «коллективного начала».

И та и другая крайности в изучении сказки сопровождались невниманием к исполнительскому началу как в индивидуальных, так и в коллективных формах.

В 1948 г. к этому вопросу обратились А. Н. Нечаев и Н.В. Рыбакова. В статье, помещенной в приложении к собранию сочинений А. К. Толстого, они определяют сказку как единство текста и его разыгрывания: «Сказка в живом исполнении сказочника — спектакль, монологическая пьеса, где словесный текст играет исключительно большую роль. Но изобразительные средства сказки в живом исполнении не исчерпываются только словом, в арсенале художественных средств сказочника обязательно присутствуют и мимика, и жест, и интонация, и реакция слушателей, которая часто входит как составной элемент в сказочное действо».11 К сожалению, это положение осталось нераскрытым, не подкрепленным конкретными фактами. К тому же авторы прибегли к явному преувеличению, назвав сказку спектаклем, недостаточно четко раз­граничили письменный вариант текста сказки и устный, игровой. Справедливо отмечая, что «при издании народных сказок все изобразительные средства исполнительски – игрового искусства отпадают» ¹², А. Н. Нечаев и Н. В.Рыбакова имели ввиду один и тот же текст сказки, в то время как характер текста нередко бывает заранее опре­делен установкой на запись или прослушивание сказки. Десятилетиями записывая сказки с расчетом на публи­кацию, собиратели вольно или невольно так или иначе ориентировали сказочников, в основной массе грамотных и даже по-своему начитанных людей, на литературный способ подачи текста, его последующее «книжное» восприятие.

Естественно, что изменение текста сказки при неодно­кратном ее рассказывании зависит от многих причин (обстановка, состав слушателей и т.д.), но основная граница разделяет все-таки сказки, предназначенные для записи (и в дальнейшем чтения) и для «нормального» фольклорного восприятия, т. е. слушания.

К сожалению, в распоряжении науки имеется очень немного текстов сказок с фиксацией их исполнения. Одним из первых собирателей это сделала И. В. Карнаухова¹³. Имеются такие записи и в фольклорном архиве МГУ.

Точка зрения А.Н. Нечаева и Н. В.Рыбаковой была в меньшей степени уточнена и в большей оспорена другими исследователями сказки. Так, В. П. Аникин, признавая бесспорным сам факт использования сказочниками некоторых изобразительных приемов актерской игры (мимика, жесты, интонация) в качестве дополнительных, высказал мысль о том, что в искусстве сказочника «эмоции, переживания, то отношение, которое вызывает в ска­зочнике создание его фантазии — все это может параллельно передаваться голосом, в мимике, внешнем жесте, но слово воплощает все богатство идей и образов сказочного повествования... Устно-исполнительская «игра» раскрывает лишь то, что содержится в самом слове сказки» ¹⁴. Сходную позицию заняла и Э. В. Померанцева, полемизируя па страницах своей книги с упомянутой статьей А.И. Никифорова о детских сказках драматического жанра15. В последние десятилетия к проблеме драматического исполнения сказки обратились некоторые зарубежные исследователи.

Таковы работы К. Хайдинга¹⁶, поставившего ряд важных вопросов исполнительского мастерства сказочников, А. Сатки¹⁷ о глучинском сказочнике Иозефе Смолке, И. Шандора ¹⁸ о драматическом исполнении сказочницы Маргит Гари Такач. Особенно подробно и всесторонне охватывает материал А. Сатка, подробно описывая исполнителя, систематизируя его игровые приемы, разрабатывая методы их фиксации. Ав­торы принципиально верно ставят вопрос о значении внеязыковых средств выразительности в творческой жизни сказки. Однако их анализ ограничен творчеством отдельных сказочников или сказочников одного типа, вследствие чего остается невыясненным вопрос о коллективной традиционности их приёмов и средств или, наоборот, исключительности, оригинальности исполнения.

Примером такого изолированного от сказочной традиции в целом рассмотрения исполнительского мастерства известной воронежской сказочницы А. Н. Корольковой является работа Т. Ивановой¹⁹. Концентрируя внимание на общей манере сказочницы, ее педагогическом даре, умении расположить к себе и заинтересовать любую аудиторию (школьников, студентов, солдат), автор отмечает экспрессивность ее речи, богатство интонаций.

Итак, очевидно, следует выяснить, все ли сказочники «разыгрывают» сказки, все ли сказки могут быть «разыграны», драматизированы и в какой мере, для чего и какими средствами это делается, являются ли эти средства устойчивыми и соотносимыми с природой народного поэтического творчества в целом.

Первый вопрос связан со средой бытования сказки и ее функциями в быту. Сказка — один из тех жанров фольклора, который, будучи уже давно непродуктивным (т. е. не накапливающим новых сюжетов), продолжает благодаря своей идейно-эстетической ценности сохранять значение в духовной культуре народа. Сказки до сих пор повсеместно рассказывают детям, а иногда и взрослым, хотя сказочников «для взрослых» остается все меньше и меньше, и место их в общественной жизни делается скромнее. Если в старину рассказывание сказок (как и исполнение былин) происходило в основном «на миру», имело глубокий познавательный, нравоучительный, сатириче­ский и даже магический смысл²⁰, то постепенно па первый план, без сомнения, выступает эстетическая, нравоучительная и чисто развлекательная функции.

В сказке ценится емкость смысла, виртуозность выдумки, меткое, образное слово и... хорошее исполнение. Не случайно исследователи отмечают активный творческий процесс контаминации сказок, осовременивание ее языка и ситуаций с комической задачей²¹, возросший интерес к «игре» сказочника²².

Велико обаяние сказки в устах хорошего рассказчика! Одним из первых экспедиционных впечатлений автора была встреча с уральским сказочником Семеном Ивановичем Токаревым. Он жил со своим семейством на хуторе (починке) недалеко от д. Леуза Салаватского р-на Башкирской АССР. Бывалый человек, солдат, он накопил за свою жизнь большой сказочный репертуар с преоблада­нием волшебных и солдатских сказок. Рассказывал он их необыкновенно увлеченно, бросив все дела, буквально «втягивая» слушателей в развитие сказочного действия. Вскакивая, подбегал и обращался к присутствующим, как к героям сказки. Помню, в одной из сказок, когда царе­вичу понадобилось подать весть домой, во дворец, он вос­пользовался … телефоном. Подбежав к стене, Токарев долго крутил несуществующую ручку старинного телефонного аппарата, бывшего еще тогда кое-где в употреб­лении, а затем прокричал: «Tр-р-р, центральна, дайте царский дворец!» Комический эффект неожиданности был особенно ощутим не только в его словах, но и в действии. Этот эпизод можно было «просматривать» неоднократно. Известно, что слушатели, хорошо зная содержание сказки, все равно ждут воспроизведения того или иного ее волнующего «эффектного» эпизода. Так дети ждут исполне­ния песенки в сказке о колобке, разыгрываемого «на голоса» диалога очередного зверя с жителями «теремка».

Наблюдая за слушателями сказок, родственниками и соседями сказочника, хорошо знающими его репертуар, собиратели отмечали неослабное внимание к известным им исполнительским приемам. «Может быть даже больше сейчас, когда все ситуации сказки известны, когда сказка прослушана десятки и сотни раз, не играет ли главную и самодовлеющую роль для аудитории именно исполнительский момент?» - справедливо отмечала И. В. Карнаухова ²³.

Однако очевидно, что не все сказочники сопровождают сказку драматизацией. Братья Соколовы выделили тип сказочпиков-эпиков²⁴. И. В. Карнаухова провела своеобразный эксперимент — дважды прослушивала двух хороших сказочников в присутствии слушателей, и один из них драматизировал исполнение сказки, а другой неиз­менно придерживался «истовой» манеры размеренного повествования: «Никакой попытки пользоваться мимикой нет, — фиксирует собирательница. — Наоборот, есть, видимо, некая сознательная неподвижность лицевых мускулов. Движения корпуса так же отсутствуют... Жест пантомимический сознательно выключен…Игры с вещью нет... Голосоведение в точности соответствует стилистике пантомимической. Голос льется совершенно ровно, спокойно, беспристрастно. Одна и та же интонация на протяжении всей сказки создает одну и ту же непрестанно повторяющуюся музыкальную фразу. В связи с этим прямая речь, диалоги не выделяются²⁵. Подобная «истовость» была, как видим, сознательным исполнитель­ским приемом, также рассчитанным на определенный эффект, подчеркнутая «антиигра» сказочника сосредоточивала внимание слушателей на ритме повествования.

Следует предположить, что любой «настоящий» сказочник (кроме, естественно, нетворческих хранителей и «передатчиков» текстов сказок) в присутствии слушателей стремится к «исполнительскому» впечатлению, но драматизация, разыгрывание сказки, т. е. частичное перевоплощение рассказчика в его героев, не является единственным способом создания этого впечатления.

Очевидно, не менее существенно ответить на вопрос — всякая ли сказка может драматизироваться. Относительно сказок о животных нам представляются вполне убедительными наблюдения и выводы А.И.Никифорова (с уже высказанными ограничениями)^2б. Не менее выразительным может быть исполнение волшебной сказки, новеллистической, даже произведений несказочной прозы — бывальщин, быличек, легенд.

Замечательным мастером исполнения волшебных сказок и бывальщин был уренский сказочник М. Д. Думцев. Когда в 1960 г. мы увидели Думцева впервые, это был 75-летний старик с поблекшими, как будто выцветшими голубыми глазами: он был уже и глуховат, и видел не так хорошо, и поясница у него постоянно побаливала — поэтому ходил сгорбленный, с палкой. Но стоило ему начать рассказывать сказку, как он преображался.

Глаза светились юмором и лукавством, движения приобретали выразительность и изящество. Больше всего Думцеву удавались волшебные сказки и охотничьи бывальщины, среди лих— «Про ужову яму». «Это интересный рассказ, — обратился к нам сказочник, — почти про меня, я там присутствовал». Герой ее — «знакомый» охотник. И вот сказочник начинает повествование со сборов на охоту, лицо его сияет в предвкушении охотничьих ра­достей. Точным профессиональным жестом он вскидывает на плечо воображаемое ружье, ласкает у ноги собаку. Затем следует описание пути.

Взмахами руки он показывает направление — «через Усту, на гривы» (пологие холмы, поросшие елью и сосной)... Вдруг охотник замечает на дереве белку — «Вижу, белка сидит низко».— Лицо у сказочника делается настороженным, рука чуть приподнимается над головой, показывая, где на воображаемом дереве сидит белка. — «Я собаке пальцем: «Тише, не смей!» — Смотрит вниз на собаку, грозит пальцем. Легким плавным движением он как бы вскидывает ружье и резко машет рукой — упала подстреленная белка. Про­должая рассказ, Думцев изображает удачливого охотника, увешенного добычей, который в азарте охоты сбился с пути. Неожиданно он проваливается в яму. Показывая это, сказочник резко наклоняется вперед и опускает руки вниз. Яма оказалась, «как вот этот дом», — обводит глазами комнату и делает округлый жест рукой. Внезапно перед героем появляется огромный уж. Сказочник в испуге отшатывается и в тоске смотрит вверх, где завалило камнем единственный выход из ямы. После фантастических приключений в ужовой яме, где обитали чудесные ужи, охотнику удалось выбраться наружу. След от ямы исчез, он радостно узнает место — «ах, вот где я!» — и спешит домой, где его уже несколько дней считают без вести пропавшим. Напряженная интонация рассказчика сменяется интонацией облегчения, радости, лукавого торжества. Герой смеется и торжествует, так как в очередной раз вышел целым и невредимым из опасного приключения. Сказочник любуется им, его ловкостью, смекалкой, бесстрашием. Таким и должен быть настоящий охотник, таков и он сам, Михаил Дмитриевич Думцев.

Иной репертуар и стиль исполнения мы наблюдали у другого уренского сказочника — Николая Ивановича Малышева. Он всегда молодцеват, подтянут, манера его рассказа бодрая, голос громкий, четкий, жест энергичный, как бы рубленый. У Думцева почти нет неоправданных жестов — он сопровождает ими лишь самые напряженные эпизоды сюжета, его мимика и интонация очень разнообразны и лаконичны. Он живописует спокойно и точно. Жесты Малышева более часты, однообразны и не так пластичны, как у Думцева, но по-своему интересны. Основное место в репертуаре Малышева занимают солдатские и исторические сказки и анекдоты. Их герои — солдаты, цари, генералы. Малышев передаёт хорошую выправку, ловкость бывалого солдата, безапелляционность приказа царя или генерала. Малышев стремится выразить энергию действия, напряженность диалога — спор царя и солдата из-за наследства («Старое седло»), разговор немецкого ученого и русского солдата на знаках, разговор царя с ученым монахом и т. д.

Уже из приведенных примеров видно, что было бы недостаточным объяснять драматическое исполнение сказки лишь стремлением к комическому эффекту. Очевидно, существуют более глубокие органичные и разносторонние связи между словом и исполнением. С точки зрения их специфических функций внетекстовые приемы, как и словесные, поэтические, можно разделить на изобразительные и выразительные. Выразительные приемы употребляются сказочником для характеристики состояния персонажа и для проявления отношения сказочника к происходящему. Изобразительные — для создания определенных пространственных ориентиров, изображения действий персонажей. Известно, что художественные средства народной сказки направлены главным образом на изображение действия. Ее герои раскрываются в действии, диалоге. Портрет сказочного персонажа может быть красочен, но в большинстве случаев схематичен и статичен. Его психология, состояние передаются также через действие. (Оговоримся, что современные сказочники, вводящие в сказку развер­нутый психологизм и описательность, создают, по суще­ству, литературный вариант сказки, своеобразную ее ре­дакцию.)

Итак, сказочнику надо изобразить действие, вернее, героя в действии, его состояние через действие, а также обстановку действия. Всякой сказке, даже внешне неторо­пливой, обстоятельной, волшебной, присущ внутренний динамизм развития сюжета. Располагая вариантами одной сказки «Чудесное бегство» в исполнении разных сказочников с фиксацией исполнительских моментов, мы могли наблюдать общие принципы (приемы и средства) ее Дра­матизации. Они идут в основном по трем направлениям: изображение состояния персонажей, их переживаний при помощи жеста, мимики и интонации, частичное изображе­ние происходящих действий при помощи жеста, частич­ное воссоздание обстановки действия при помощи жеста. Кроме того, в интонации выражается отношение сказочника к происходящему. Так, одинаковым способом изображается сказочниками недоумение и некоторая тревога путника, спешащего домой, когда водяной (черт) спрашивает его «чего дома не знает» (сказочник разводит руками, делает серьезное недоуменное лицо), отчаяние, когда оказывается, что это родившийся в его отсутствие сын. (Сказочник опускает голову, обхватывает ее ладонями, покачивается). Так же эмоциональны, взволнованны, напряжены в интонации, мимике, жесте сцены разговора с женой, подросшим сыном, которого надо отдавать нечистому, сцена бегства молодого героя с невестой, и, особенно, сцена узнавания истинной невесты на свадьбе. Во всех случаях мы видим попавшего в затруднительное положение человека, его отчаяние, затем молодую отвагу его сына, легкомыслие, а затем раскаяние его в забывчивости; самоотверженность, деятельность его возлюбленной. Таким образом, можно говорить об условно – типическом изображении с помощью мимики и жеста че­ловеческих чувств, переживаний и связанных с ними действий без всякой их индивидуализации, что соответствует художественной природе сказки, ее условности.

И. Шандор намечает следующие четыре типа жестов по функциям:

а) подражательные или описательные жесты наглядно выражают действия, процессы, объекты;

б) символические жесты указывают на состояние, чувства, душевные переживания, внутренние качества;

в) ассоциативные жесты, например указания, включают в ход рассказа объекты окружающей обстановки, или даже лица из публики;

г) наконец, отдельные трудно истолковываемые жесты для под­черкивания отдельных частей сказки служат для того, чтобы придать вес рассказываемому тексту или чтобы смягчить собственную историческую напряженность (Sandor Islvan. Op. cit., p. 560).

Очевидно эффект драматизации не был бы так впечатляющ, если бы не «иллюзия сиюминутного действия», о которой говорит Д. С. Лихачев²⁷, возникающая в самых значительных для развития действия эпизодах сказки. Поэтому сказочники изображают, как путник пьет воду из колодца, проруби, реки. Если он пьет из ковша, то, наклонившись, бережно подносит руки, как будто держа ковш, ко рту, если пьет «нападкой», то стремительно на­клоняется к воде.

Также выразительно каждый из них заколачивает гвоздь в мост, построенный за одну ночь, бьет прутом коня или ловит жеребенка, режет свадебный пирог. Все эти мелкие, конкретные жесты создают иллюзию дейст­вия. Наиболее выразителен здесь профессиональный жест человека, всю жизнь связанного с физическим трудом, охотой, уходом за животными. Здесь точность движения, многократно повторяемого в жизни, которое не становится от этого механическим, а приобретает особую пластичность. Но это еще не все. Наблюдения над драматическим исполнением сказки позволяют выявить общность словесных и игровых приемов в фольклоре не только в сфере средств создания образов, особенностей их психологического раскрытия, изображения в действии. Существенной представляется передача при помощи движения и жеста пространственных ориентиров, что связано также с проблемой времени и пространства в фольклоре. В процессе рассказа сказочник стремится как бы раздвинуть стены избы и ввести нас в обстановку действия. Следуя взглядом за движением его рук, слушатели не только яснее, ощутимее представляют себе, как бьется о стекло муха — заколдованная царевна, где сидит за печкой забытая не­веста, где находится подклет, куда увели молодых и т. д., но и какой дорогой идет Иванушко к водяному или черту, куда тот послал гонцов за беглецами, где обернулись они колодцем, камнем, церковью. Другими словами, сказочник не только своеобразно «обыгрывает» обстановку избы, превращая ее в дворец или светелку, но и окружающую местность. Недаром часты в тексте сказок, даже волшебных, конкретные географические названия: «И вот поехал он в Горький через Ветлугу или, например, Усту» («Обещанный сын» М. Д. Думцова).

Замечено, что сказочники на протяжении повествова­ния не сохраняют единого представления о воображаемой окружающей обстановке.

Дело здесь не только в смене «кадров», но в изменении пространственной ориентации. Обстановка действия определяется при помощи указательного (изобразительного) движения или жеста лишь применительно к конкретной ситуации сказки. Находясь все время на одном месте и только мысленно следуя за своими героями, сказочник помещает их то в царский дворец, то в дремучий лес. Причем случаи прямого совпадения естественных «декораций» крестьянской избы и аксессуаров сказки сравнительно редки: Иван-дурак на печи, мушка влетела в окно, старичок борода с локоток (Сват - Наум) ступил через порог и т. д., хотя, как известно, сказочники и вносят черты крестьянского быта в волшебную сказку. В интересах же «сиюминутного» действия окружающие предметы могут изменить свое назначение, пространство избы «раздвигается», преобразу­ется в иной вещественный мир, пребывание в котором и направление следования героев осмысляется сказочником и слушателями каждый раз заново. Этот принцип, как увидим далее, был отмечен П. Г. Богатыревым как один из основных в эстетике народного театрального зрелища.

Интересные изменения переживают в процессе рассказывания и изобразительные и выразительные жесты, употребляемые двукратно и троекратно. В этом случае наблюдается своеобразная их схематизация. Если при первом воспроизведении жест при всей его условности достаточно выразителен, детализирован, то при втором и третьем дается уже намеком. Так, нами было зафиксировано исполнение сказки «Филька-вор» сказочником И. К. Цвет­ковым (пос. Чебсара Вологодской обл., 1968), в которой эта особенность проступала очень наглядно. Барин поспорил с Филькой, что Филька не сможет выкрасть барского жеребца. Барин приказал слугам стеречь его хорошенько. Послал их на конюшню: «Конюха держат жеребца за подуздок» — при этих словах Цветков энергично сжимал кулак и выдвигал его вперед, демонстрируя решимость конюхов не допустить кражи. Но Филька подпоил конюхов и, когда они заснули, все-таки увел коня. При втором и третьем воспроизведении сцены жест был повторен, с меньшей выразительностью. Так наблюдалось и в дру­гих эпизодах сказки при повторении действий персонажей, и в других сказках. В сказке «Влюбленный поп» застигнутому мужем попу трижды приходится молоть на жерновах зерно, изображая служанку.

Вначале сказочник имитировал работу на ручных жерновах условно, но очень выразительно, а затем только намекнул на нее легким жестом. То же наблюдается и при повторении поэтических формул, общих мест, которые сказочник при повторении часто опускает.

Наблюдая за исполнением сказки разными сказочниками, мы могли отметить, что они пользуются определенными общими приемами не только при создании (вернее воссоздании) поэтического текста сказки, что является выражением коллективного характера устной народной поэзии и в достаточной степени изучено фольклористикой, но и общими приемами драматизации сказки, представляющими собой в совокупности как бы систему выразитель­ных и изобразительных средств. Конечно, не все сказочники делают это одинаково цельно, ярко, талантливо, но они в меру своих возможностей пользуются одним арсеналом народной мимики, жеста, интонации, находящи­мися в соответствии с приемами словесной изобразитель­ности и выразительности, со спецификой фольклора как поэтического искусства.

Процесс передачи и усвоения сказки включает запоминание и воспроизведение не только сюжета, компози­ционных приемов и поэтических формул, но и исполнительских моментов.

Участникам фольклорных экспедиций МГУ удавалось неоднократно слушать одни и те же сказки и наблюдать их разыгрывание «учителями» и «учениками» иногда в одной семье, иногда в одной деревне. Таковы были записи сказки «Филька-вор» и «Про капустника» в исполнении И. К. Цветкова и П. И. Изюмова (пос. Чебсара Вологод­ской обл., 1968), «Про старого и нового вора» — В. И. Никитина - отца и М. В. Никитина – сына (там же), «Чудес­ный кошелек» — П. И. Климковой и Н. И. Кондратьевой (пос. Лехта Беломорского р-на Карельской АССР, 1969), «Ворожея» — С. Г. Красавцева и Н. А. Сосновской (с. В. Тойма Архангельской обл., 1968). Собиратели от­мечали своеобразную «синхронность» воспроизведения сюжета сказки и её драматических элементов. У сказочников Цветкова (учителя) и Изюмова (ученика) при ис­полнении сказки «Филька-вор» примерно одинаковой была насыщенность жестами (59 жестов отмечено у Цветкова, 40 — у Изюмова), они сохранили свою устойчивость и обусловленность развитием действия сказки. Одинаково изображалось сказочниками связывание кос у спящих служанок, вываливание кринки с тестом на барскую постель, держание слугами жеребца за подуздок, угощение их Филькой (питье из бутыли) и т. д. Наибольшую близость сохранили жесты, изображающие действие (12), по­казывающие направление (5), состояние персонажей (1).

Не совпали некоторые жесты, выражающие отношение сказочника к происходящему.

Нельзя не сказать о том, что при общем арсенале изобразительно-выразительных игровых средств сказочники стремятся к некоторой их индивидуализации. Она касается выразительных жестов, передающих отношение сказочника к происходящему. Так, разнообразны формы, выражения одобрения и поощрения, сочувствия удачным проделкам персонажей. У каждого здесь есть свой постоянный «приём». Так, И.К. Цветков выражал эти эмоции смехом, а В. И. Никитин, например, резко хлопал себя по коленке. В то же время эти жесты в целом связаны с условной формой выражения эмоций или соблюдения этикета, принятой у того или иного народа²⁸.

Итак, многочисленные наблюдения собирателей говорят о том, что при активном бытовании манера рассказывания сказки, ее стиль, язык обретают совершенно иные, черты, направленные на живое общение со слушателями. Наши наблюдения позволяют определить устную народную сказку как один из жанров фольклора, в рамках которого сложились не только определенные традиционные коллективно выработанные поэтические, но и исполнительские, игровые приемы. Они столь же традиционны, общеприняты, как и поэтические средства, характерны в той или иной степени для всех типов устных повествований. Более того, сама природа, особые качества фольклорного исполнительства обладают некой общей спецификой, присущей фольклорной традиции в целом.

Наиболее характерным явлением для исполнения сказки нам представляется создание в процессе её рассказывания драматизированного образа, который будучи целиком раскрыт в тексте, получает, тем не менее, «объёмность» - особую человеческую убедительность. При исполнении сказки отсутствуют костюм, грим, маска, реквизит. Рассказчик остается самим собой и в то же время, частично в зависимости от хода повествования, перевоплощается в своих героев. В исполнении поэтического текста сказки талантливым рассказчиком перед нами как бы оживают крестьянский сын и мудрая девушка, лукавый батрак и жадный поп, умильная лиса и простодушный, недалекий волк.

Наблюдения, приведенные выше, могут быть распространены и на другие виды сказок. К сожалению, нашими фольклористами накоплено еще слишком мало наблюдений над мастерством сказочника, рассказывающего в ес­тественной обстановке, как в случаях описанных выше, а не для записи.

Вот почему необходим широкий подход к народному драматическому исполнительству, выявление его общих принципов, приемов и средств, а также его функцийв разных фольклорных жанрах.

Принятые в современной науке комплексные методы исследования и специальная аппаратура дают возможность сделать многочисленные конкретные наблюдения над исполнением сказок. Вопрос, очевидно, в том, каков должен быть словесный способ фиксирования исполнения и еще важнее — каков принцип анализа добытых сведений и систематизация исполнительских приемов, вкупе составляющих целостную систему.

РАЗЫГРЫВАНИЕ

ХОРОВОДНЫХ ПЕСЕН

Драматизация исполнения присуща и многим народным хороводным песням, вследствие чего их называют также игровыми. Хороводы занимали важное место в народном быту.

Уже в русских летописях упоминается об «игрищах между сел» к которым исследователи возводят хороводы позднейшего времени. На протяжении XIX и вплоть до 20-х годов XX в. хороводы были неизменным развлечением, в особенности в праздники, не только сельской, но и городской молодежи. Это были поистине массовые действа, собиравшие в многолюдных деревнях, со всей округи до ста и более девушек и парней. Такие хороводы издавна водили весной на ближайших к деревне полянах, на широких деревенских улицах как в будни после работы, так и в дни традиционных весенних праздников — в Егорьев день, на Николу-вешнего, в Семик и Троицын день (так называемые «большие хороводы»). С течением времени они начали исполняться летом, осенью и даже зимой в избах на святочных вечорках. Идти «в хоровод» (так называлось, помимо конкретной игры, и все праздничное сборище молодежи) полагалось в лучших праздничных нарядах. Здесь демонстрировался и достаток семьи, и вкус, и «рукодельность» девушек-невест, их уменье держаться «на народе». Хороводы собирали многочисленных зрителей из числа родителей, родственников, пожилого населения деревни. Большие хороводы выполняли определенную общественную роль, были своеобразными «смотринами». Здесь в соответствии с обычаем про­исходили встречи и знакомства девушек и парней, определялись будущие супружеские пары. Этим во многом объясняется та приподнятая, радостная и вместе с тем торжественная обстановка, которая царила в хороводе. Этому способствовали и сами песни, преимущественно веселые, пронизанные радостным ощущением пробуждения и расцвета природы и всего живого, зарождения любовных чувств. Не случайно подавляющее большинство хороводных песен имеет любовную, брачную, семейно-бытовую тематику.

Происходящие в песнях события разворачиваются на красочном фоне зеленых лугов, цветущих трав, у реки. Наряду с брачной тематикой исконными для хороводных считаются песни трудового, «производственного» содержания (охотничьи, скотоводческие, земледельческие, ремесленные), имевшие в давние времена вместе с сопровождавшими их игровыми действами обрядовое магическое значение. Участники их воспроизводили при помощи условных движений и жестов охоту на различных животных («Заинька»), возделывание и обработку злаков и овощей («Мак растить», «А мы просо сеяли», «Ленок», «Кто с нами пашенку пахати», «Вейся ты, вейся, капустка»), прядение и ткачество («Я основушку сную», «Шили-брали ковер»). Особую группу игровых хороводных песен составляют песни общественной тематики, высмеивающие монахов, попов и бар. Наиболее популярны из них «Что не нов монастырь становился», «Келейка». В первой из них молодой чернец, увидя «старых баб», надвигает клобук, увидя молодушек — приподнимает, а при встрече с красными девушками сбрасывает «клобучище» со словами:

Не мое было дело спасаться,

А мое было дело жениться.

Помимо хорового исполнения песни и воспроизведения ее в действии всеми участниками одновременно, известны и другие формы музыкально-драматического и хореографического исполнения: два полухора, идя поочередно навстречу друг другу, обмениваются репликами; хор и солист поочередно ноют; группа солистов в центре круга разыгрывает содержание песни, при этом играющие поют вместо с хором либо включаются только в диалог, поют или произносят свои реплики.

Таким образом, существует много видов и разновидностей хороводных игровых песен, отличающихся как по построению, так и по типу и