Хотя, конечно, в вариантах, которые нас интересуют – гэльских, немецких, английских, – принцесса выходит замуж вовсе не за лягушку: лягушка – это заколдованный принц. А смысл сказки не в том, что лягушек можно считать подходящими супругами для людей, а в том, что необходимо держать слово, даже если это влечет за собой невыносимые страдания. Это требование, а также требование подчиняться запретам действуют в Волшебной Стране повсеместно. Это одна из мелодий, что слышатся в музыке эльфов, звучащая громко и отчетливо.
И, наконец, мы подошли к самому древнему и глубокому желанию человека – осуществить Великое Бегство от реальности, а значит, от Смерти. В сказках есть много примеров и способов такого бегства – можно сказать, здесь присутствует истинно эскейпистское начало или, я бы сказал, стремление к спасению. Однако то же самое мы находим и в несказочной литературе (особенно в научной фантастике), а также – в научных и философских исследованиях. Сказки создают люди, а не эльфы. В том, что сочиняют о людях эльфы, наверняка часто встречается тема бегства от бессмертия, свойственного эльфам. Но нельзя ожидать, чтобы истории, выдуманные обычными людьми, поднялись до такого уровня. Впрочем, и это часто случается. Сказки немногое изображают столь же ярко, как безмерно тяжкую ношу бессмертия или, скорее, бесконечно повторяющегося жизненного цикла, на который оказывается осужден избежавший Смерти. С давних пор и до наших дней сказка настойчиво стремится донести до нас эту истину. Тема смерти, например, больше всего вдохновляла Джорджа Макдоналда.
Но воображаемое удовлетворение древних желаний человечества – не единственный аспект восстановления душевного равновесия, которое дают волшебные сказки. Гораздо важнее – счастливая концовка. Я даже рискнул бы утверждать, что в настоящей волшебной сказке счастливая концовка обязательна. Во всяком случае, если трагедия – истинная форма драмы, наивысшая реализация ее возможностей, то для сказки справедлива обратная посылка. Поскольку соответствующего термина у нас, кажется, нет, я обозначу ату посылку словом "эвкатастрофа" (от древнегреч. еu – хорошо и katastrophe – переворот, развязка). Эвкатастрофическое повествование – это и есть подлинная форма волшебной сказки, наиглавнейшая ее функция.
Радость от счастливой концовки волшебной сказки – или, точнее, счастливой ее развязки, нежданного радостного поворота ее сюжета, ибо сказки никогда по-настоящему не кончаются 8 – вот одно из благ, которыми волшебная сказка особенно щедро оделяет людей. По сути своей это не радость "эскейписта" или "чудом спасшегося". В сказочном оформлении, то есть как бы пришедшая из Волшебной Страны, эта радость – неожиданно и чудесно снизошедшая благодать, которая, может быть, больше никогда не возвратится. Она не противоречит существованию "дискатастроф" (печальных концовок), скорби и несбывшихся надежд: ведь без этого невозможна и радость избавления от несчастий. Но она отрицает (если хотите, вопреки множеству фактов) полное и окончательное поражение человека и в этом смысле является евангелической благой вестью, дающей мимолетное ощущение радости, радости, выходящей за пределы этого мира, мучительной, словно горе.
Хорошая волшебная сказка тем и отличается, что о каких бы невероятных и ужасных событиях и приключениях она ни рассказывала, когда наступает "кульминация", и у детей, и у взрослых одинаково перехватывает дыхание, сильнее бьется сердце, а на глаза наворачиваются слезы. Силой эмоционального воздействия она не уступает другим видам повествовательного искусства, причем воздействие это особенное, характерное только для волшебной сказки.
Даже современные волшебные сказки достигают иногда этого эффекта, а это нелегко: все зависит от сказки целиком, а не только от кульминации сюжета, зато, при блестяще достигнутой кульминации, и сюжет начинает восприниматься в ином свете. Такое эмоциональное воздействие в любом случае свидетельствует о победе автора и его произведения, пусть даже там полно недостатков и путаницы. Вот, к примеру, отнюдь не выдающаяся во многих отношениях сказка Эндрью Лэнга "Принц Зазнайо". Когда мы читаем "...Все рыцари по очереди оживали и кричали, потрясая мечами: "Да здравствует принц Зазнайо!" – к нашей радости примешивается особый привкус, роднящий сказку с мифом, потому что описанное событие в сказочно-фантастическом плане воспринимается как бы более серьезно, чем все остальные повороты сюжета. В целом эта сказка скорее легкомысленна, у нее на губах играет насмешливая улыбка галантной, изысканной Соntе (французской сказки). Если бы в "Принце Зазнайо" не было контраста между легкостью или даже легкомысленностью сюжета и серьезностью концовки, не было бы и "привкуса мифа" *.
*
Это неустойчивое равновесие характерно для Ленга. На первый взгляд, его сказка написана в традициях сказки Теккерея "Кольцо и роза" и галантных французских соntеs в с сатирическим уклоном, то есть произведений, которые по своей природе поверхностны, даже легкомысленны, и не обладают (в соответствии с авторским замыслом) особой серьезностью. Но под поверхностным слоем скрыт более глубокий замысел Лэнга-романтика.
Куда более впечатляющего сказочного эффекта достигает серьезный рассказ о Волшебной Стране *. В таких сказках, когда наступает неожиданный поворот событий, ткань повествования словно взрывается, наружу устремляется сияние – и нас пронзает такая радость, будто исполнялись самые заветные желания.
*
Такие сказки Лэнг называл "народными" или "традиционными" и ставил значительно выше других.
«Семь долгих лет жила я для тебя,
Я ноги белые сбивала для тебя.
Кровь из рубашки отжимала для тебя.
Теперь очнись! Взгляни же на меня!»
Он услышал – и взглянул на нее.
("Норвежский черный бык").
Эпилог
Счастливая развязка, которую я считаю основной характерной чертой настоящей волшебной сказки (и рыцарского романа), заслуживает более подробного рассмотрения.
Вероятно, каждый писатель, создающий вымышленный мир, желает в какой-то мере быть и творцом реальности или хотя бы использовать ее элементы. Он надеется, что характерные особенности выдуманного им мира (если не все его составляющие *) выведены из реальности или вливаются в нее.
*
Потому что не все его составляющие могут выглядеть "правдивыми". Вдохновение нечасто бывает столь сильным в продолжительным, чтобы пронизывать все произведение в целом. Как правило, многое в произведении воспринимается именно как "выдумка".
Если писатель действительно достигает того уровня, который хорошо определяется понятием "внутренняя логичность реального", трудно представить себе, чтобы его произведение тем или иным способом не соприкасалось с реальностью. Соответственно, счастливую развязку любой удавшейся автору сказке можно объяснить как неожиданное и мимолетное проявление реальности или "правды", лежащих в ее основе. В счастливой концовке заключено не только утешение человека, окруженного реальными мирскими горестями, но и удовлетворенная справедливость, и ответ на вопрос: "Это правда?" Мой первый (и достаточно верный) ответ на этот вопрос был таков: "Да, если ты выстроил свой маленький мир хорошо, значит, для твоего мира все это правда". Этого достаточно для художника (или, по крайней мере, для художественной части его натуры). Но "эвкатастрофа" в один миг разворачивает перед нами более возвышенный ответ – далекое евангелическое сияние, эхо благой вести в реальном мире. Понятие "евангелический" намекает, что именно я скажу в своем эпилоге. Это тема серьезная и опасная. С моей стороны, весьма самонадеянно ее касаться; но если то, что я с Божьей помощью выскажу, в каком-то отношении правильно, – это, несомненно, лишь одна грань баснословно многогранной истины, конечной в нашем, человеческом, восприятии лишь потому, что наши способности восприятия конечны.
Я осмелюсь сказать, что, рассматривая с этих позиций историю Христа, я уже давно чувствую (и чувствую с радостью): Господь искупил грехи недостойных людей именно таким путем, который наилучшим образом соответствовал их странной природе, их склонности к вымыслу. В Евангелиях содержится волшебная сказка или, скорее, всеобъемлющий рассказ, вмещающий в себя суть всех волшебных сказок. В них (Евангелиях) суть множество чудес, отмеченных высоким Искусством *, прекрасных и трогательных, "мифических" в своей совершенной, самоценной значимости.
*
Искусство здесь заключено в самом сюжете, а не в манере изложения, потому что сюжет создан не евангелистами.
И среди них – величайшая и наиболее полная "эвкатастрофа", какую только можно себе представить. Но эта сказочная история стала частью реальной истории и реального мира. Стремления и надежды, связанные с вымышленным миром, "возвысились" и воплотились в акте сотворения мира. Рождество Христово – "эвкатастрофа" истории человечества. Воскресение – "эвкатастрофа" истории о Боговоплощении или очеловечении. Эта история начинается и кончается радостными событиями. Она в высшей степени обладает "внутренней логичностью реального". Нет другой сказки, которую людям так сильно хотелось бы считать правдой, которую даже многочисленные скептики согласились бы считать истиной только благодаря ее художественным достоинствам. Ее отличает удивительная убедительность, ибо говорит она голосом подлинного Искусства, искусства сотворения мира. Не верить ей – значит прийти либо к скорби, либо к гневу.
Нетрудно представить себе, что особое волнение и радость возникнут, если какая-нибудь особенно красивая волшебная сказка окажется исходно "правдивой", имевшей реальные корни и посвященной историческому событию, и при этом отнюдь не потерявшей своей мифической или аллегорической значимости. Нетрудно – потому что при этом нет необходимости воображать нечто совсем незнакомое. Радость будет точно такой же по характеру (разве что более сильной), как радость от счастливого поворота сюжета в сказке: потому что пахнет правдой реального мира. (Иначе для обозначения этого чувства нужно было бы другое слово.) Чувство это целиком связано с ожиданием Великой "Эвкатастрофы" (ИЛИ воспоминанием о ней: в данном случае различие несущественно). Христианская радость, G1оriа, сродни ей, но невероятно (я бы сказал – "бесконечно", если бы наши способности не были конечны) высока и исполнена счастья. История Христа выше всех прочих волшебных историй, и она истинна. Искусство в ней подтверждено реальностью. Господь – отец всех ангелов, людей... и эльфов. В его образе миф и история встретились и слились воедино.
Но в Царстве Божием великое не подавляет малое. Человек спасенный – по-прежнему человек. Всякие истории и сказки по-прежнему существуют и должны существовать. Евангелие не искоренило, а освятило волшебную сказку, в особенности – счастливую концовку. Христианин должен, как и прежде, трудиться духом и телом, страдать, надеяться и умереть. Но теперь ему дано понять, что все его способности и стремления существуют ради святой цели. Милость, которой он удостоен, столь велика, что он не без оснований осмеливается предположить: мир его фантазий действительно помогает расцвету и многократному обогащению реального мироздания. Все сказки могут воплотиться в жизнь, но в конце концов, пройдя очищение, они могут оказаться похожими и непохожими на созданные нами формы, точно так же, как сам Человек, спасенный во веки веков, будет похож и не похож на падшее существо, знакомое нам.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. В таких историях сама сущность "чудес" (не только форма использования) носит сатирический характер, характер насмешки над глупостью. Мотив сновидения в них – не просто прием для оформления зачина и концовки: он неизменен на протяжении развития сюжета. Все это вполне может нравиться детям, если их оставить в покое. Но если "Алиса" представлена им как волшебная сказка (а мне, как н многим другим детям, ее представили именно так), нагромождение сновидений вызывает внутренний протест. А вот в "Ветре в ивах" Кеннета Грэхема * нет даже намека на сон.
* Кеннет Грэхем (1859—1932) — английский писатель, наиболее известен сказочной повестью "Ветер в ивах"
Сказка начинается так: "Крот устроил в своем домике весеннюю уборку и все утро трудился, не покладая рук", — и этот верно выбранный тон сохраняется до самого конца. И очень странно, что А. А. Мили *, восторженный почитатель этой прекрасной книги, предпослал своему переложению "Ветра в ивах" для сцены весьма прихотливый и неестественный пролог, где ребенок беседует по телефону с нарциссом.
* Алан Александр Мили (1882—1956) — английский прозаик-романист, драматург и автор стихотворений и прозы для детей. — Прим, переводчика.
Впрочем, может, это не так уж в странно, поскольку истинный почитатель, в отличие от восторженного, ни за что не стал бы переделывать эту книжку для сцены. Перенести в пьесу можно лишь самые простые элементы — то есть элементы пантомимы и сатирической сказки-басни о животных. Правда, пьеса (конечно, не на уровне высокой драматургии) получилась довольно сносная, особенно для тех, кто книгу не читал. Но дети, которых я водил на "Мистера Тодда из Тод-довой Усадьбы" (так называется переложение Милна), запомнили главным образом тошнотворный пролог к спектаклю. В остальном они предпочитали полагаться на воспоминания о самой книге.
2. Несомненно, эти детали и попали-то в сказку, как правило, именно из-за своей повествовательно-литературной ценности, даже тогда, когда их можно было наблюдать в реальной жизни. Допустим, я написал рассказ, в котором некоего человека казнят через повешение. Если, рассказ не будет забыт — а это, кстати, уже само со себе означает, что он обладает непреходящей ценностью, т. е. важен не только для определенного места и времени, — так вот, если рассказ не будет забыт, через несколько столетий можно будет предполагать, что он написан во времена, когда людей действительно казнили на виселице в соответствии с законами правосудия. Конечно, это будет только предположение: сделать безусловный вывод на основании одного рассказа невозможно. Чтобы избавиться от сомнений, будущему исследователю потребуется точная информация: когда действовал закон о повешении и когда жил автор. Ведь я мог заимствовать этот мотив из другой эпохи, другой страны или другого рассказа; я, наконец, мог его просто придумать. Но даже если все это действительно было на самом деле, сцена казни останется в рассказе лишь при соблюдении двух условий:
1) я сам должен был почувствовать, что эта сцена внесет в рассказ ощущение трагизма или ужаса, и
2) те, кто впоследствии будут пересказывать эту историю, тоже должны ощущать трагизм и ужас эпизода, чтобы не выкинуть его из рассказа. Может быть, сама временная дистанция, отделяющая людей будущего от древнего и чуждого обычая, заострит его трагизм и ужас. Но для этого нужно иметь, что заострять, иначе даже оселок эльфов (древность и отчужденность) окажется бесполезным. Поэтому, скажем, нет ничего более бессмысленного, чем задавать вопрос об Ифигении, дочери Агамемнона, в том плане, что, дескать, совершались ли еще человеческие жертвоприношения, когда зародилась легенда о том, как ее принесли в жертву в Авлиде? Ответ на этот вопрос ничего не решает.
В начале этого примечания я сделал оговорку "как правило", поскольку вполне возможно, то, что мы воспринимаем сейчас как миф или сказку, когда-то имело иную цель: служить сообщением о событии или совершенном ритуале. Именно сообщением в прямом смысле этого слова, потому
что, например миф, поясняющий тот или иной ритуал (порой лишь предположительно имевший место в действительности) — это все-таки прежде всего рассказ, повествование. Миф обладает соответствующей структурой и живет значительно дольше описываемого в нем ритуала именно благодаря своей литературно-повествовательной ценности. Порой в таких текстах могут встречаться детали, которые сейчас привлекают внимание своей необычностью, но когда-то были настолько привычными и обыденными, что попадали туда как бы сами собой. Так мы говорим о человеке, что он "приподнял шляпу" или "поспел на поезд". Но такие "привычные" детали ненадолго переживают изменения повседневного поведения — во всяком случае, в период устного бытования литературы и мифологии. С другой стороны, при появлении письменности (когда, кстати, и повседневное поведение изменяется быстрее) любой текст может достаточно долго оставаться неизменным, и даже самые обычные бытовые детали в нем приобретают некую реликтовую ценность. Такое значение для читателя сейчас имеют, например, многие книги Диккенса. Вы можете открыть любой его роман, который купили и впервые прочитали, когда описанное в нем в точности соответствовало деталям повседневной жизни, и убедиться, что теперь "привычные" детали в нем так же безнадежно ушли в прошлое, как елизаветинская эпоха. Но это уже специфика нашего времени. Антропологи и фольклористы даже не пытаются ставить себя в подобные условия. Однако когда они имеют дело с бесписьменной фольклорной традицией, то должны особенно отчетливо понимать, что детали исследуемых ими произведений — это прежде всего материал для создания того или иного повествована, именно поэтому они и сохранились до наших дней. "Царевна-лягушка" — не символ веры и не учебник по тотемизму, а забавная волшебная сказка с отчетливо выраженной моралью.
3. Насколько мне известно, дети с рано проявившейся тягой к сочинительству начинают вовсе не с волшебных сказок, за исключением тех случаев, когда это единственная известная им литературная форма. Скажу больше: сказки получаются у них хуже всего. Это трудный жанр. Если дети и предпочитают сочинять сказки, то чаще всего это сказки о животных, которые взрослые часто путают с волшебными сказками. Лучшие из сочиненных детьми историй, которые мне доводилось читать, были либо "реалистическими" (во всяком случае, таково было намерение автора), либо героями в них являлись звери и птицы — то есть в основном зооморфные существа, обычные для сказки о животных и басни. По-моему, этот жанр дети так часто используют потому, что он в большой степени реалистичен: позволяет говорить о хорошо знакомом, "домашнем", и притом самыми обычными словами. Однако сама форма сказки о животных, как правило, подсказана или навязана детям взрослыми. Любопытно, что она и сейчас очень распространена как в хорошей, так и в плохой "литературе для детей". Должно быть, взрослым кажется, что это хорошо сочетается с "Естественной историей" и прочими полунаучными книжками о зверях и птицах, которыми они считают нужным кормить юное поколение. А "группу поддержки" составляют игрушечные медведи и кролики, совсем, похоже, вытеснившие из детской обычных кукол даже у девочек. Дети ведь часто слагают целые саги, длинные и сложные, где герои — их игрушки. Но раз любимая игрушка — медведь, то и в саге будут действовать медведи, но говорящие по-человечьи.
4. С зоологией и палеонтологией ("для детей") я познакомился в том же возрасте, что и с Волшебной Страной сказок. Мне показывали картинки с изображением как современных животных, так и "настоящих" (как мне объяснили) доисторических. Доисторические мне нравились больше: они, по крайней мере, жили очень давно и предположительно (поскольку доказательств все равно не хватало) обладали хоть какими-то фантастическими свойствами. Но вот когда взрослые стали объяснять, что эти существа и есть "драконы", мне это оказалось совсем не по нраву. До сих пор помню, как злился в детстве, когда слышал сентенции родственников (или читал их на подаренных мне книжках) вроде того, что "снежинки — это волшебные бриллианты" или что "они прекраснее волшебных бриллиантов фей" или что "чудеса глубин морских куда удивительнее чудес Волшебной Страны" и т. д. Дети прекрасно чувствуют разницу между реальным миром и Волшебной Страной, хотя и не могут выразить ее словами. От взрослых они ждут, чтобы те хотя бы признали эту разницу, раз уж не могут ее объяснить, а взрослые ее начисто отрицают или предпочитают не замечать. Я прекрасно осознавал красоту Реальных Вещей, но не хотел, чтобы меня сбивали с толку и путали ее с чудесами Волшебной Страны. Мне было интересно узнавать новое о природе — пожалуй, даже интереснее, чем читать многие волшебные сказки. Но мне не хотелось, чтобы меня обманом выманили из Страны Чудес и завлекли в Науку — тем более люди, которые, похоже, считали, что некий первородный грех заставляет меня предпочитать сказки, в то время как новые представления и верования требуют, чтобы я непременно полюбил науку. Конечно, природу можно изучать всю жизнь (а тем, кому даровано бессмертие, — вечность); но существует часть человеческого существа, которая не имеет отношения к "естественной природе", а потому и не обязана ее изучать — и, кстати, совершенно этой природой недовольна и не интересуется.
5. Так, в сюрреалистической живописи обычно есть нечто болезненное и тревожное, что крайне редко встречается в фантазиях литературных. Конечно, часто эта болезненность образов порождена сознанием самого автора картин, но это бывает далеко не всегда. Случается, что сам процесс воплощения подобного сюжета на холсте выводит художника из равновесия и он, словно в лихорадочном бреду, начинает видеть зловещие черты во всем, что его окружает, и чудовищные, гротескные образы множатся в его сознании с удивительной быстротой.
Я говорю здесь, конечно, о непосредственном проявлении фантазии в изобразительном искусстве, а не об иллюстрациях к книгам и не о кино. Иллюстрации сами по себе могут быть очень хороши, но волшебной сказке они пользы не принесут. Принципиальное отличие всех родов искусства, создающих зримый образ (в том числе и драмы), от литературы в том, что они навязывают зрителю как бы единственно возможное воплощение образа. Литература же воздействует непосредственно на сознание, и поэтому допускает куда большее разнообразие. Она достигает одновременно и большей обобщенности, и более яркой конкретности образа. Упоминание о хлебе, вине, камне или дереве касается прежде всего сущности этих вещей, общего представления о них, но каждый человек в своем воображении придаст им конкретные, зависящие лично от него образы. Допустим, в рассказе говорится: "Он ел кусок хлеба". Режиссер или художник и покажут вам именно "кусок хлеба" — каждый в соответствии со своим вкусом или прихотью. Но услышавший рассказ подумает о хлебе вообще и представит его себе по-своему. Другой пример. Иллюстратор, прочитав в рассказе: "Он поднялся на холм и в долине увидел русло реки", постарается и, возможно, сумеет передать в рисунке собственное видение этого пейзажа. Но каждый человек, лишь услышавший эти слова, создаст свою собственную картину — из всех когда-либо виденных холмов, рек и долин, и особую роль в этом будут играть Холм, Река и Долина, некогда впервые воплотившие для него значения этих слов.
6. Конечно, я веду речь в основном о фантастических персонажах и событиях, зримо представленных на сцене. Совсем другое дело, когда событие, созданное фантазией или имевшее место в Волшебной Стране, не требует использования театральных механизмов или вообще переносится за сцену, а сама драма касается лишь его последствий для людей. В этом случае, собственно, на сцене ничего фантастического не происходит: там действуют люди, на них и сосредоточено все внимание. Драмы такого типа (примером могут служить некоторые пьесы Дж. Барри *) могут быть развлекательными, сатирическими или нести людям некую иную определенную мысль, заложенную драматургом.
* Джеймс Барри (1860—1937) — шотландский писатель в драматург. — Прим, переводчика.
Драма всегда антропоцентрична, а волшебная сказка и фантазия вообще — далеко не всегда. Существует, например, масса историй о том, как люди пропадали и много лет проводили в Волшебной Стране, не замечая течения времени и внешне не старея. На эту тему Барри написал пьесу "Мэри-Роуз". Никаких волшебных существ в ней нет, зато люди, терзаемые ужасными муками, присутствуют постоянно. Эту пьесу нелегко даже просто читать без слез, хотя в конце ее сентиментально лучится звезда и звучат ангельские голоса. На сцене же (я это сам видел) она вообще вызывает ужас, поскольку "ангельские голоса" заменяются зовом эльфов. Обычные волшебные сказки, связанные с темой принесенных в жертву людей, тоже могут вызывать жалость и ужас, но им это совершенно не обязательно. Ведь в большинстве сказок на равных правах с человеком действуют и всякие чудесные существа, а в некоторых — именно на них и концентрируется внимание. Многие короткие сказки или мифы об этих существах — своего рода "свидетельства", являющиеся составной частью фольклора, то есть накопленных за много веков "знаний" об обитателях Волшебной Страны и их образе жизни. Страдания людей, встретившихся с ними (кстати, часто по собственной инициативе), в этом случае видятся в совершенно ином свете. Можно написать драму о страданиях жертвы несчастного случая при радиологических исследованиях, но попробуйте-ка написать ее о радии! Однако бывает, что человека больше интересует сам радий, а не радиология, или сама Волшебная Страна, а не мучения попавших туда людей. В первом случае этот интерес приведет к появлению научного труда, во втором — волшебной сказки. Драма же в обоих случаях бессильна.
7. Невероятных "заблуждений" хватает и у современного, опустившегося и обманутого человека. А вот утверждение, что "первобытный человек не отделал себя от других животных", — не более чем гипотеза. Ничем не хуже противоположный тезис, согласно которому первобытный человек отделял себя от прочих животных куда лучше нас с вами. Последнее суждение, кстати, больше согласуется с теми немногими памятниками, которые запечатлели соображения древних людей по этим вопросам. Существование древних фантазий, где антропоморфные образы сливались с зооморфными или растительными, а животные наделялись человеческими качествами, естественно, если что и доказывает, то как раз способность человека отличать самого себя от животных и растений. Ведь человеческая фантазия, создавая выдуманный мир, непременно опирается на четкую картину мира реального и вовсе не склонна ее затуманивать. Если же говорить о современной европейской культуре, то в ней эта способность человека — "отделять себя от других животных" — подвергается угрозе не со стороны фантастических представлений, а со стороны научных теорий. На нее пошли войной не рассказы о кентаврах, оборотнях и заколдованных медведях, а гипотезы (или догматические домыслы) ученых мужей, которые классифицируют человека не только как "животное" (одно из животных) — это верное определение появилось еще в древности, — но как "животное, и только". На свет тут же явилась особая извращенная чувствительность. Естественная любовь не совсем испорченного человека к животным и желание "почувствовать себя в их шкуре" вырвались на волю и принялись буйствовать. Многие теперь любят животных больше, чем людей. Они так сострадают бедным овечкам, что пастух для них — чудовище, не менее жестокое, чем волки. Они готовы лить слезы над трупом кавалерийской лошади, зато погибшего солдата обольют грязью. Потому-то я и говорю: не древние люди в те времена, когда зародилась волшебная сказка, а мы, сами, сейчас оказались не способны "отделить себя от других животных".
8. Формула сказочной концовки "стали жить-поживать да добра наживать", которую обычно считают столь же типичной, как начальную формулу "в некотором царстве, в некотором государстве", — не более чем искусственный прием. Ее никто не принимает всерьез. Эти формулы можно сравнить с полями чертежа или рамой картины. Считать, что с произнесением формулы сказка действительно закончилась, вырывать ее тем самым из единой фольклорно-мифологической картины — все равно, что считать, будто пейзаж, изображенный на картине, ограничен рамой, а огромный мир — оконным проемом. У разных картин бывают разные рамы: гладкие, резные, золоченые. Так же разнообразны и формулы сказочных концовок: краткие и длинные, простые и экстравагантные. Их искусственность бросается в глаза, но они необходимы сказке, как рама — картине: "Много воды с тех пор утекло, а они все живут да хлеб жуют", "Тут и сказке конец, а кто слушал — молодец", "Стали жить-поживать да добра наживать", "Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало".
Такие концовки подходят именно для волшебных сказок, потому что в этих сказках ощущение безграничности Мира Литературы проявляется куда ярче, чем в современных "реалистических" рассказах, закованных в узкие рамки своего времени. Концовка сказки как бы делает надрез на бесконечном фольклорном ковре, отмечая его формулой, пусть даже гротескной или комической. Современное искусство иллюстрации под влиянием фотографии отказывается от полей, и рисунок все чаще занимает лист бумаги целиком. Может быть, фотографические работы так и следует оформлять. Но это совершенно не годится для иллюстраций к волшебным сказкам или картин, появившихся под воздействием сказочных сюжетов. Заколдованному лесу необходима опушка, а еще лучше — тщательно выписанная рамка. Займите этим рисунком всю страницу, как фотографией Скалистых гор в "Пикчер пост" *, — и получится нелепое издевательство над сказкой — так сказать, "моментальный снимок Волшебной Страны", "набросок художника нашего издательства с натуры".
* “Picture post” — еженедельный иллюстрированный журнал. Издавался в Лондоне с 1938 по 1957 гг. — Прим, переводчика.
Наилучшим зачином для волшебной сказки, по-моему, является формула "давным-давно". Она сразу же оказывает на слушателя определенное воздействие. Характер этого воздействия можно оценить на примере волшебной сказки "Ужасная голова" из "Синей книги сказок". Это история Персея и Горгоны Медузы в пересказе Э. Лэнга. Она начинается словами "давным-давно" и не называет ни точное время, ни страну, ни имена персонажей. Такую обработку можно назвать "превращением мифа в волшебную сказку", но я бы выразился иначе: это превращение "высокой волшебной сказки" (греческая легенда именно такова) в так называемую "бабушкину сказку" — особый тип, характерный сейчас для нашей страны. Отсутствие имен в "Ужасной голове" — не достоинство, а случайность, которой не стоит подражать: вызвана она забывчивостью и недостатком мастерства, и сказка становится от этого хуже. А вот временная неопределенность, по-моему, — совсем другое дело. Она не обедняет сказку, а придает ее началу особую значимость. Одним мазком кисти формула "давным-давно" рождает ощущение огромного неисследованного океана времени.
Толкин Дж. Р. Р. О волшебных сказках // Толкин Дж. Приключения Тома Бамбадила и другие стихи из Алой Книги: Стихи и повести/ Пер.. с англ. – М.: 1992.