ИИ и МП
Раздел 3 КОМПОЗИЦИЯ И ДИЗАЙН
Тема: №2
КОМПОЗИЦИОННОЕ ЦЕЛОЕ КАК СИСТЕМА ОТНОШЕНИЙ. СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
Вопросы:
1. Композиционные принципы (законы композиции).
2. Композиционное целое как система отношений. Средства гармонизации художественной формы.
3. Моделирование целостной формы через отношения сходного и противоположного ‑ композиционные правила.
Композиционные принципы (законы композиции)
Ознакомившись с естественными природными основами композиционного построения, возвратимся к изложению композиционных принципов, лежащих в основе композиционного построения художественного произведения, чтобы рассмотреть их подробнее.
1. Принцип целесообразности. ( Закон единства содержания и формы)
Высшая степень целесообразности как результат поиска изобразительных и композиционных средств, наиболее полно раскрывающих замысел.
Принцип целесообразности заключается в том, что авторский замысел и весь строй произведения предполагают наличие цели, идеи, смысла, художественной задачи, что и определяет, в конечном счете, развитие содержания произведения и направляет творческий процесс переработки материала в художественную форму.
2. Принцип единства. (Закон цельности)
Требует подчинения всех элементов и частей произведения единому замыслу, тем самым, определяя сделанность, законченность художественного произведения. Умение художника подчинить второстепенное главному делает художественный образ более ясным, не упрощая его при этом.
Основной принцип, обеспечивающий целостность произведения. Благодаря этому принципу сложное выглядит не как конгломерат из разрозненных частей, а как связное целое. Композиция выступает как система внутренних связей, объединяющая все компоненты формы и содержания в единое целое. (Все остальные композиционные принципы рассматривают различные проявления связи, различные аспекты зависимости между частями и элементами произведения).
Эстетикой цельность понимается как единство замысла и воплощения, как органическое единство содержания и формы. Целостность рассматривается диалектически: «Каждый этап развертывания художественной целостности отражает общую для понятия целого диалектику взаимодействия противоборствующих сил: покоя и деятельности, простоты и сложности, порядка и беспорядка, равновесия и его нарушения», — пишет В. Шестаков. У Фаворского читаем: «Приведение к целостности зрительного образа будет композицией».
3. Принцип доминанты.
Внутреннее организующее начало в композиции с первого взгляда обнаруживается благодаря наличию доминанты — смыслового центра, где завязывается основное действие, возникают основные связи. С доминанты начинается восприятие произведения, она как бы точка отсчета, эмоционально смысловой и структурный центр. Смысловой центр часто совпадает со зрительным центром, т. е. располагается в центральной зоне картинного поля. Характеристики доминанты в более приглушенном звучании повторяются в отдельных частях формы, связывая их между собой. Е. Розенблюм так определяет доминанту: «Доминанта — преобладающий сквозной компонент темы, определяющий требуемое соответствие избираемых художником формальных приемов особенностям зрительного восприятия».
4. Соподчинение частей в целом. Группировка.
Как уже неоднократно говорилось, в произведении художественном все части связаны между собой и с целым. Целое представляет собой совокупность связанных между собой частей, где подчиненность частей друг другу вполне, очевидна. Чтобы целое было воспринято, необходима определенная последовательность в восприятии частей; Эта последовательность обеспечивается благодаря группировке родственных или контрастирующих элементов. Части целого составляют группы, связанные друг с другом по признакам подобия или по контрасту. Тот же принцип повторяется и внутри каждой из групп (подобие или контраст), возникает ритм, пронизывающий насквозь все произведение. Все эти группы перекликаются между собой всеми своими элементами, так, что целое повторяется в его частях, а часть в целом. Благодаря группировке элементов и частей происходит последовательное восприятие частей целого, и в то же время целое воспринимается единовременно и цельно.
5. Принцип динамизма.
Известно, что движение в картине не присутствует реально, а воспринимается сознанием, являясь реакцией зрительного аппарата, движением глаз, вызванным теми или иными зрительными впечатлениями. Даже если на картине изображено статическое состояние, симметричная композиция, устойчивая и неподвижная, в ней есть движение, ибо детали, элементы художественной формы всегда выражают движение: их цветовые и тоновые отношения, взаимодействие линий и форм, контрасты, напряженность вызывают сильные зрительные импульсы, а следовательно, ощущение движения, жизни. Композиционные приемы обладают способностью направлять и усиливать это ощущение движения в картине, в изображении. Композиционное построение произведения изобразительного искусства может быть представлено в виде схемы из линий, показывающих направление движения в картине — по диагонали, по кругу, лучевое, S — образное. Движение в композиции имеет организованный характер, ритмизованно. С его помощью осуществляется гармония целого.
6. Принцип равновесия.
Уравновешенность частей в картине — первостепенное требование композиционного построения — означает расположение изобразительного материала вокруг воображаемой оси симметрии таким образом, чтобы правая и левая стороны находились в равновесии. Это требование к композиции восходит, как уже говорилось прежде, к всеобщему закону тяготения, определяющему психологическую установку в восприятии равновесия.
7. Принцип гармонии.
Внесение гармонического начала в композиционное построение и в моделировку формы означает не одно только соблюдение количественных отношений, обеспечивающих соразмерность, пропорциональность, равновесие. Гармония осуществляет связь между всеми элементами произведения - примиряет противоречия между формой и содержанием, между материалом и формой, между предметом и пространством и прочими элементами формы, сводя все воедино в единое композиционное целое.
2. Композиционное целое как система отношений. Средства гармонизации художественной формы ‑ композиционные правила.
Объективные, присущие природе явления — симметрии, асимметрии, пропорциональности, контраста, ритма, — воспринимаемые, человеческим сознанием, освоенные опытом и понимаемые как категории гармонии, — используются в процессе художественного творчества как средства создания художественной формы. С помощью этих средств раскрывается содержание и гармонизуется форма.
Каким образом осуществляется роль средств гармонизации, какое место в цепи формообразующих факторов они занимают? В художественном произведении, идейный замысел (или функциональное назначение) проявляет себя через выбор темы, сюжета, через художественно-образное решение и композиционное построение и реализуется в материале в процессе разработки формы с помощью средств гармонизации, которые воздействуют на материал, используя физические художественно-выразительные средства (цвет, тон, фактура, объем и др.). Художественно-образное решение темы проявляется в трактовке сюжета, в характеристике персонажей в определении отношений между смысловыми компонентами изображения. Оно осуществляется с помощью художественно-образного языка, посредством поэтической иносказательной речи признаками которой являются сравнения, метафоры, гипербола и т. д. сравнивая, сближая, противопоставляя, выражая одно через другое, образный язык осуществляет семантические связи произведении. Эти приемы характерны как для словесных искусств, так и для изобразительного искусства, в особенности, для искусства символического или абстрактного. Художественно-образное решение связывается в целостную картину композиционным построением с помощью средств гармонизации.
Композиционное решение определяет выбор формата, местоположение на картинном поле главного и второстепенного в изображении, расположение доминанты и всех смысловых и формальных элементов в соответствии с общей композиционной схемой, продиктованной содержанием ‑ замыслом и трактовкой темы (см. элементы композиционно-структурной организации плоскости).
Композиционные средства, с помощью которых выявляются смысловые связи, отношения между персонажами или предметами ‑ контраст, симметрия, масштаб и др. ‑ служат одновременно средствами гармонизации формы. Они придают целому визуальную стройность, уравновешенность, выразительность; организуя логическую последовательность восприятия формы и обеспечивая эмоциональное ее восприятие. Таким образом, участвуя в художественно-образном воплощении содержания и в композиционном расположении материала (понимаемого, в широком смысле), средства гармонизации способствуют созданию целостной художественной формы.
При непременном участии средств гармонизации реализуются в физическом материале те композиционные принципы, о которых говорилось выше: принцип, целесообразности, принцип сложного, принцип соподчинения частей в целом, принципы единства движения, равновесия и гармонии, т. е. создается целостная художественная форма.
В художественном произведении содержание раскрывается посредством художественно - образного решения темы и композиционного его построения с помощью средств гармонизации (композиционных правил).
Метод, который лежит в основе этого процесса, есть диалектическое противопоставление и объединение связанных между собой по смыслу и по формальным признакам элементов формы с целью достижения единства целого. Поэтому используются средства и приемы, предназначенные для этой цели, т. е. способные сравнивать сопоставлять, сближать, уподоблять, объединять, разъединять, уравновешивая и приводя к целостности. Поэтому композиционное целое следует рассматривать как систему отношений, где взаимосвязанные и взаимозависимые элементы, пребывая в противоречии, одновременно находятся в гармонически уравновешенном состоянии. Определявшими моментами этой системы являются уравновешенность и взаимосвязанность.
Уравновешенность — равновесие между правой и левой частями изображения. Равновесие это носит динамический характер. В картине все — и динамическое, и статическое — выражает разные моменты движения, направленное движение и остановку, взаимодействие противоборствующих сил, причем характер движения выражается посредством ритма. Равновесие в пластике формы проявляется через симметрию, пропорции, ритм.
Таким образом, целостная форма как гармонически уравновешенное единство противоположностей пластически моделируется с помощью средств гармонизации через отношения сходного и противоположного.
2.1. Композиционные правила. Моделирование целостной формы через отношения сходного и противоположного. Взаимосвязанность и соподчинение частей достигается с помощью средств гармонизации на основе сопоставления элементов по принципу сходства или, различия. Так, симметрия подчеркивает сходство, контраст — различие, нюанс — и сходство и различие. Пропорции и ритм проявляют закономерности последовательных изменений.
Средства гармонизации условно можно разделить на несколько групп, исходя из того, какого рода отношения между элементами целого они представляют.
1 — группа — симметрия и асимметрия, — характеризуется местоположением элементов относительно оси или центра вращения.
В пропорции и соразмерности проявляются количественные отношения между частями целого и целым. Греки к ним присоединяли и симметрию, рассматривая ее как вид соразмерности, — как ее частный случай — тождество. Она, как и пропорция, почиталась необходимым условием гармонии и красоты.
Благодаря симметрии фиксируются правая и левая части изобразительного целого, акцентируется центр и воображаемая ось. Симметрия подразумевает равноценность, равновеликость. Благодаря симметрии композиция приобретает устойчивость, равновесие. Симметрия означает родство, сходство, но может служить и средством противопоставления (симметричное изображение, контрастное по тону или цвету; противопоставление двух контрастных фигур) в психологическом плане. Симметрия придает изображению статичность. Асимметрия ее нарушает, сохраняя, однако ориентацию относительно оси, хотя при этом и отклоняется от нее. Асимметрия несет динамическое начало.
Симметрия основана на подобии. Она означает такое соотношение между элементами, фигурами, когда они повторяют и уравновешивают друг друга. Симметрия связана с понятием середины и целого. В древнегреческой философии и искусстве понятие «середины, центра связано с представлением о цельности бытия. Середина — «избегание крайностей» (Аристотель) — означает принцип уравновешенности. «Везде грек видел нечто цельное. А это и значит, что он, прежде всего, фиксировал центр наблюдаемого или постороннего предмета... Без понятия «середины» немыслимо античное учение о пропорциях, мере, симметрии или гармонии».
В математике под симметрией подразумевается совмещение частей фигуры при перемещении ее относительно оси или центра симметрии.
Существуют различные виды симметрии. Простейший вид симметрии - зеркальная, возникающая в ситуации одинакового расположения элементов относительно главной оси симметрии, проходящей по центру горизонтальной или вертикальной композиционной плоскости (например – квадрат с централизованными горизонтальной и вертикальной осями). Симметрия, возникающая при вращении фигуры вокруг центра вращения называется центральной или осевой. Осевая симметрия типична для объемной формы, имеющей центральную как правило вертикальную ось симметрии. Характерная симметрично-осевая форма – цилиндр. Наивысшей степенью симметрии обладает шар, так как в центре его пересекается бесконечное множество осей и плоскостей симметрии.
Винтовая симметрия характерна для объемной формы, имеющей центральную ось и неравномерное развитие элементов в поперечном направлении, их ритмическое сокращение и смещение относительно центральной оси (или вспомогательных осей). Типичный пример – форма морской спиральной раковины.
Абсолютная, жесткая симметрия характерна для неживой природы — кристаллов (минералов, снежинок), (существуют симметрии 1, 2, 3, 4, 6 порядка которые обеспечивают заполнение пространства или плоскости без изъянов и пропусков). Для органической природы, для живых организмов характерна неполная симметрия (квазисимметрия), (например, в строении человека), (существуют симметрии 1, 2, 3, 4, 5, 6 порядка).
Нарушение симметрии, - асимметрия (отсутствие симметрии) используется в искусстве как художественное средство. Небольшое отклонение от правильной симметрии, то есть некоторая асимметричность, нарушая равновесие, привлекает к себе внимание, вносит элемент движения и создает впечатление живой формы.
Равновесие
Стремление к равновесию заложено в самой природе человека и автоматически реализует себя в визуальном мышлении.
В композиции равновесие является одним из средств гармонизации формы, усиливает ее ясность и выразительность.
Р. Арнхейм: «Равновесие - это такое расположение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении.... Такие факторы, как форма, направление, месторасположение, в уравновешенной композиции обуславливают друг друга. В этом случае, кажется, что ни одно изменение невозможно, а в целом данная композиция выглядит «нуждающейся» во всех составляющих ее частях. Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной. Ее элементы стремятся к изменению своего места и формы с тем, чтобы занять положение, лучше удовлетюряющее общей структуре. В таких условиях мысль художника становится непонятной.... Возникает потребность в изменении, неподвижность произведения становится помехой для его восприятия».
Отсутствие равновесия воспринимается как конфликт, а наличие - как снятие этого конфликта, как примирение перцептивных сил.
Физическое, реальное равновесие и равновесие зрительное часто не совпадают. При этом для организации равновесия ни один рациональный метод не может соперничать с интуитивным чувством равновесия. Так же интуитивно оцениваются такие компоненты равновесия композиции, как вес и направленность. Зрительный вес компонента возрастает пропорционально его отдалению от вертикальной оси формата. Это напоминает принцип рычага из физики. При прочих равных условиях предмет больших размеров будет выглядеть тяжелее. Предмет светлый - легче, чем темный, а прозрачный еще легче. Зрительный вес зависит и от важности компонента, этим отличаясь от реального - маленькая фигура человека может уравновесить большой дом. Если среди белых фигур одна - черная, она по контрасту и уникальности будет иметь больший зрительный вес и значимость. Направленность элемента композиции (острый угол треугольника, ветка дерева, жест или взгляд человека) тоже имеет зрительную «силу». Уравновешивают подобные элементы обычно пустым пространством, успокаивая пустотой возникшее напряжение.
Необходимо отметить, что композиционное равновесие - это своеобразный контрапункт (то же, что полифония — вид многоголосия в музыке, основанный на равноправии голосов), т.е. множество взаимно уравновешивающихся элементов.
Р. Арнхейм утверждает: «Изобразительный контрапункт, как правило, представляет собой иерархическую лестницу, то есть создает господствующую, доминирующую силу рядом с второстепенной, подвластной. Само по себе каждое отношение, каждая связь не находятся в состоянии равновесия, взятые же все вместе, они в структуре произведения как целого взаимно уравновешивают друг друга».
В асимметричной композиции равновесие достигается введением пространственных пауз между предметами, которые при этом либо приближаются друг к другу, либо отдаляются. Равновесие достигается и через противопоставление больших и малых форм, контрастов темного и светлого, яркого и приглушенного.
В асимметричной децентрализованной композиции иногда равновесие сознательно ослабляется или даже совсем отсутствует, например, в тех случаях, когда смысловой центр находится ближе к одной из сторон композиции.
В заключение отметим, что равновесие в композиции это чисто зрительное ощущение пары «глаз - мозг». Других методов определения наличия равновесия нет. Поэтому необходимо постоянной практикой тренировать визуальное чувство равновесия. Равновесие композиции должно формироваться уже на стадии эскизной подготовки.
Различные виды симметрии обладают различным воздействием на эстетическое чувство: зеркальная симметрия — равновесие, покой; винтовая симметрия - вызывает ощущение движения. Хэмбидж причисляет все простые геометрические фигуры к статичной симметрии, (разделяя все виды симметрии на статичные и динамичные), а к динамичной симметрии относит спираль (винтовая симметрия). В основе статичной симметрии часто лежит пятиугольник (срез цветка или плода) или квадрат (в минералах). В искусстве строгая математическая симметрия используется редко
2 группа — характеризуется размерными отношениями между частями целого и между частями и целым. Сюда относятся — тождество, пропорции, модуль, масштаб. Благодаря им части целого соизмеримы между собой и с целым: тождество — повторение, абсолютное равенство; модуль повторение одной величины в другом целое число раз; масштаб указывает на соотнесение размеров — увеличение или уменьшение в определенное число раз одной величины относительно другой и на относительное соотношение предметов (например, вещи и человека); пропорции указывают на отношения между размерами. Части, элементы художественного целого, связанные между собой пропорциональными отношениями, единым модулем или масштабом приобретают соразмерность и тем самым гармонизуют форму.
Пропорции, масштаб, формат, а также оси формата и силовые линии изображения являются в пластических искусствах элементами композиционно-структурной организации плоскости.
Тождество. Означает не просто схожесть, а аналогию элементов. Оно может быть полным (абсолютным) и частичным. Полное сходство выражается в одинаковости элементов по всем их композиционным свойствам, например размеру, цвету, пластике и т.д. На его основе часто строятся так называемые раппортные композиции (основана на повторе одинаковых элементов - раппорте). В таких композициях элементы повторяются, образуя одинаковые орнаментальные ряды и равномерно заполненные, декоративные плоскости. Характерная черта этих композиций - возможность свободного развития в любом направлении. Их выразительность заключается в рисунке не только самих повторяющихся элементов, но и «пробелов», которые образуются между ними. Композиция, составленная из тождественных элементов, носит спокойный, уравновешенный характер. При абсолютном тождестве элементов она может отличаться монотонностью. Устранению монотонности способствует достижение их частичного сходства. Частичное сходство означает отношение в целом одинаковых элементов, имеющих, однако, небольшое различие по какому-то одному признаку. Выражается оно, например, в композиционной связи аналогичных по размеру, расположению, конфигурации, фактуре и несколько отличающихся по цвету элементов. Такая связь позволяет придать композиции некоторую «живость», активность в плане ее воздействия на зрителя.
Пропорция (лат. proportio) - в математике равенство между двумя отношениями четырех величин: a/b = c/d.
Пропорции в художественном произведении - это соотношение величин его элементов (в том числе и сторон формата), а также отдельных элементов композиции со всем произведением в целом.
Среди основных средств композиции пропорции необходимо поставить на первое место - как по степени важности того качества, которое достигается с их помощью (пропорциональность), так и с точки зрения их возможностей при организации формы. Размерные отношения элементов формы - это основа, на которой строится вся композиция. Многие ученые и художники прошлых эпох изучали пропорции как средство гармонизации формы. Читаем у Леонардо да Винчи: «Разве ты не знаешь, что наша душа состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновенья, когда пропорциональность объектов становится видимой или слышимой».
Леонардо утверждал, что «фигуры часто похожи на своих мастеров» и советовал: «Измерь на себе пропорциональность своего телосложения, и если найдешь ее в какой-нибудь части несогласованной, то отметь это и хорошенько остерегайся применять ее в тех фигурах, которые тобою компонуются...».
Пропорции делят на две группы: арифметические (рациональные) и геометрические (иррациональные). Арифметические или рациональные отношения строятся на простых рациональных числах. Отношение 1:1 дает квадрат. Древнегреческий философ и математик Пифагор Самосский считал число основой всего существующего, а числовые отношения источником гармонии. Квадрат же, по его мнению, несет в себе образ «божественной природы» и символизирует целостность и устойчивость.
Отношения 1:2, 1:3, 1:4 и т.д. в прямоугольной форме дают повторение квадрата целое число раз. Отношения 2:3, 2:5, 3:4 и т.д. содержат модуль, укладывающийся целое число раз в каждой геометрической величине, входящей в отношение.
Иррациональные пропорции основаны на иррациональных числах, производных геометрических построений. Самой гармоничной иррациональной пропорцией считают «золотое сечение». Эта пропорция возникает при делении отрезка на две неравные части, при котором весь отрезок относится к большей его части, как большая к меньшей.
О «золотом сечении». Открытие иррациональных пропорций, видимо, принадлежит к заслугам древневосточной математики, античная же традиция связывает его с именем выдающегося математика VI века до н.э. Пифагора и его ученика Никомаха. Знакомство с «золотым сечением» сыграло немалую роль в работе античных архитекторов и скульпторов.
В XIII веке математик Леонардо Пизанский, прозванный Фибоначчи («сын простодушного»), путешествуя по Востоку, познакомился с достижениями арабской математики. В 1202 г. Фибоначчи опубликовал большой труд - «Книгу о счете», а в 1220 г. - «Практику геометрии».
В «Книге о счете», в ходе решения одной из задач, появляется последовательность чисел: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34..., которые позже и стали называть числа (или ряд) Фибоначчи. Каждое из них получается путем сложения двух предыдущих. Фибоначчи установил, что соотношение соседних чисел близко к пропорции «золотого сечения». Он обладает тем свойством что, отношения между соседними членами по мере возрастания чисел ряда, все более приближаются к 0,618, то есть, к отношению золотого сечения.
Особенностью пропорции золотого сечения является то, что третье число представляет собой разность между двумя предыдущими членами, а:в = в: (а ‑ в). Отношение золотого сечения выражается числом 0,618. Пропорция золотого сечения 1:0,618=0,618:0,382.
1 
|
|
| Рисунок ‑ 1. Деление отрезка по золотому сечению |
Если, отрезок прямой выразить через единицу, а затем разделить его на два отрезка по золотого сечения, то больший отрезок будет равен 0,618, а меньший 0,382. На рис. 1 показано деление отрезка на части по золотому сечению.
Замечательными свойствами обладает прямоугольник, стороны которого соответствуют числам Фибоначчи. При его делении на квадрат и другой прямоугольник последний сохраняет то же соотношение сторон (рис. 2). Квадрат выделен красным цветом. Результирующие размеры находятся в золотой пропорции. Немецкий астроном XVI-XVII веков И. Кеплер сравнивал это воспроизведение пропорции самое себя со способностью Бога «творить подобное из подобного».
|
| Рисунок ‑ 2. Метод построения золотого прямоугольника. |
Анализ пропорций выдающихся памятников архитектуры показывает, что их основные размеры находятся между собой в отношениях или точно соответствующих, или очень близких числам Фибоначчи. Идея «золотого сечения» широко использовалась и в живописи, особенно в построении сложных многофигурных композиций. Но живопись и архитектура не единственные области искусства, где наблюдается такой принцип иррационального деления интервала.
В результате изучения музыкальных произведений выяснилось, что кульминация мелодии часто приходится на точку «золотого сечения» ее общей продолжительности.
Хорошо известная в эпоху Возрождения, эта пропорция вплоть до середины XIX века была почти забыта. В XX веке ряд ученых и архитекторов исследовали ее вновь. Особую роль в этой работе сыграл французский зодчий Ле Корбюзье, создавший модулор.
Модулор ‑ система деления человеческой фигуры на согласованные в «золотом сечении» отрезки от ступни до талии, от талии до затылка и от затылка до верхних пальцев поднятой руки.
Впрочем, уже на рисунке А. Дюрера «Изучение пропорций» хорошо видно: размеры тела человека (за единицу измерения выбрана голова) относятся как 1:2:3:5:8 и составляют ряд Фибоначчи. Итак, «золотое» число 1,618 применимо и к телу человека. Здесь начинается самое интересное, ведь это биология. Не искусство, а сама жизнь. Кстати, задача, решая которую Фибоначчи получил свой ряд, была о том, «сколько пар кроликов в один год от одной пары рождается». Ряд Фибоначчи описывает процесс размножения кроликов, т.е. сугубо биологический процесс. Через сто лет И. Кеплер создавал свою модель солнечной системы, уже зная основные размеры планет, периоды их обращения и взаимные расстояния. К его изумлению все эти числа оказались числами Фибоначчи, т.е. наш ближний космос организован по законам музыкальной гармонии. Ведь еще пифагорейцы заметили, что музыкальный звукоряд построен по закону соотношений частот, равных «золотому» числу. Труд И. Кеплера назывался «Музыка сфер». Недавно были замерены гравитационные биения, испытываемые Землей из-за эксцентриситета орбит других планет. Оказалось, что они представляют собой гармонический музыкальный аккорд.
«Золотое число» в человеке проявляет себя не только в пропорциях тела. Так, дельтаритмы мозга на реакцию раздражителя представляют собой затухающие апериодические колебания, соседние периоды которых, соотносятся по законам «золотого сечения».
Профиль большинства птичьих яиц соответствует «золотому сечению», пропорции растений, животных тоже. Ученые полагают, что мир живой материи создан по «золотой математике», а «золотое сечение» видимо, является одним из фундаментальнейших принципов самоорганизации материи.
Через «золотое число» легко прослеживается связь гармонии произведения искусства с гармонией мироздания.
Масштаб. Понятие масштаба и масштабности используют, когда необходимо дать характеристику соразмерности целого или его частей.
Масштаб - отношение длины линии на чертеже, плане или карте к длине соответствующей линии в натуре.
Масштаб является относительной характеристикой величины предмета. Объекты предметной среды, создаваемой человеком, масштабны по отношению к нему, дома, бытовая техника, машины функционально соразмерны человеку. В искусстве как художественный прием нередко используют сознательное нарушение масштабности.
В древнеегипетском искусстве изображение фараона было значительно крупнее, чем всех других персонажей. Но обычно в реалистических композициях все персонажи сомасштабны друг другу и среде, их окружающей.
3 группа — нюанс и контраст указывает на степень различия и на характер различия между частями и элементами произведения. При этом степень сходства и различия может быть выявлена при сравнении элементов по одному композиционному свойству, например размеру или геометрическому виду. Разнородные по свойствам элементы, оцениваемые раздельно, например, отличающиеся размером и цветом, несопоставимы. Элементы могут находиться в нюансном отношении по одному признаку и контрастном - по-другому.
Нюансные отношения, сближенные по форме, по тону, по цвету, по фактуре, объему, размеру и пр., — обогащают форму игрой оттенков, деталей. Контрастные же отношения, противопоставляя основные элементы, характеризующие форму, являются движущим стимулом развития формы. Нюанс и контраст дополняют и обогащают друг друга: контраст подчеркивает нюанс, выявляет его игру; нюанс смягчает, дополняет контраст. Нюанс может служить и самостоятельным средством выражения, когда художественное произведение целиком построено на нюансных отношениях, сближенных тонах или в одной цветовой гамме. Контраст в первую очередь проявляется в сталкивании предмета и пространства, объема и плоскости, а затем в отношениях между предметами, пятнами, линиями — по размеру, по форме, цвету, по направлению движения и прочим проявлениям элементов формы.
Нюанс. Характеризуется слабым различием элементов композиции по основным композиционным признакам. Например, в фактурных поверхностях он представляет крупную и мелкую зернистость, в цвете - оранжево-красные и красные оттенки и т.д. Нюансное отношение может быть сближенным и отдаленным.
Сближенное отношение предполагает построение композиции с использованием элементов, которые характеризуются так называемым обратным изменением свойств, например увеличением размеров и уплощением рельефа.
Отдаленное отношение выражается прямым или параллельным изменением свойств элементов, например возрастанием яркости цвета и увеличением размеров. Соответственно при той или иной нюансировке меняется и характер композиции: при сглаживании различий она становится более спокойной, при их увеличении - острой. В целом нюанс способствует установлению зрительного равновесия между частями композиции, достижению ее цельности. Пример - цветовое сочетание, основанное на сближенных тонах, представляющих собой единую цветовую гамму, воспринимаемую как целостный хроматический ряд.
Контраст Представляет собой резкое отличие элементов композиции. При его использовании сильнее выявляются художественные качества каждого элемента. Оно может быть, так же как и нюансное различие, сдержанным и обостренным.
Сдержанный контраст проявляется при резком различии второстепенных элементов. Например, когда эти элементы выполнены в контррельефе и горельефе или имеют дополнительные цвета. Обостренный контраст имеет место при резком отличии главного элемента от второстепенных элементов. Он может быть выражен в размерах, расположении, цвете, пластике формы. При нем композиция приобретает динамизм и самую большую активность в плане воздействия на зрителя.
Примечательно, что субъективные представления о контрасте бывают весьма обманчивыми. Например, многим кажется, что самый резкий контраст существует между белым и черным цветом. В ряду цветов, находящихся в контрастных отношениях, пара белый и черный цвет занимает лишь 5 место (1 -желтый и черный цвета, 2 - зеленый и белый, 3 - красный и белый, 4 — синий и белый, 5 - белый и черный, 6 - красный и желтый и т. д. В конце него стоит наименее контрастное яркостное отношение красного и зеленого цвета).
Полярность. Характеризуется тем крайним состоянием контраста, при котором наиболее ярко проявляется полное различие элементов по всем их композиционным свойствам. Например, элементы расположены в вертикальном и горизонтальном направлении, выступают из плоскости и «утопают» и т.д. Типичный случай полярности - сочетание в композиции дополнительных, крайне различных по площади, темных и светлых, теплых и холодных цветов главного и второстепенных элементов. При полярном их соотношении композиция становится предельно активной, динамичной. Она подходит к черте, за которой начинается ее разрушение. Задача дизайнера заключается в том, чтобы не допустить этого разрушения, наиболее ярко раскрыв художественные свойства каждого элемента. Решается ока на уровне достижения равновесия между элементами по какому-то одному признаку и установления крайнего различия по всем прочим свойствам. Пример - использование в композиции элементов, равных по размеру, но разных по пластике, расположению, цвету, тону и пр. Абсолютное расхождение элементов по всем признакам ведет к разрушению композиционной связи между ними, образованию хаоса. Следует отметить, что в композиции может использоваться одновременно несколько различий. Важно, чтобы каждое различие «работало» на форму, например четче выделяло главный элемент, смягчая в то же время отношение между второстепенными элементами.
4 группа ‑ метр и ритм ‑ характеризует движение. Метр ‑ простейшее повторение одного и того же элемента (кирпичная кладка). Метр и ритм в основе своей имеют симметрию. Но ритм, в отличие от метра, строится на чередовании разных, но повторяющихся элементов. Усложняясь, он порывает с симметр