Публикуется по: «Арт-терапия в эпоху постмодерна»/ под ред.А.И.Копытина – СПб.: Издательство «Речь» совместно с издательством «Семантика-С», Спб, 2002, С.50 – 70
Печатается с сокращениями.
Елизавета Морозова: Юра, как, по-твоему, соотносятся между собой техники арт-терапии и стратегии современного искусства?
Юрий Соболев: С моей точки зрения, в настоящее время нет тех существенных водоразделов, границ, которые отделяют научные и психотерапевтические методы от стратегий искусства. Их языки не обособляются друг от друга, и поэтому можно говорить о языке физики, например, как о языке поэзии и наоборот.
Е.М. По-моему, сегодня очень актуальна тема «какой быть психотерапии будущего», вероятно, она будет «поэтической», – это буквально «витает в воздухе». Многие направления начинают активно использовать в своей работе метафору, растет популярность терапии творчеством, быстро распространяется трансперсональный подход. И у меня есть ощущение, что перформанс, которым мы занимаемся в «Интерстудио», как раз отражает дух такой психотерапии будущего, неотделимой от искусства.
Ю.С. На самом деле, мы корректно могли бы говорить только о том роде перформанса, которым сами занимаемся в «Интерстудио». И он, конечно, не исчерпывает всех стратегий и видов перформанса, которые существуют.
Для нашей школы критерий того, что считать искусством, а что начинается с психологии и личной мифологии человека, который создает произведение. Искусством в таком случае начинает считаться то, что позволяет вынести диалог с самим собой за пределы своего «Я». То есть, те стратегии и формы, которые могут создать среду общения для другого человека.
Ю.С. На самом деле, самое лучшее, что может сделать произведение искусства – это стать «триггером», «спусковым крючком» для развертывания психологических процессов зрителя, его психотерапевтическим «зеркалом», вместилищем проекций. Теорема же зависимости зрителей и художника звучит примерно так: чем больше «вложит» себя в произведение художник, тем больше сможет «вложить» себя в это произведение и зритель. При условии, что художник, во-первых, оставит поверхность своего произведения «чистой», незамутненной какими-нибудь отвлеченными смыслами. А во-вторых, оставит некоторые каналы, «дырки», через которые зритель сможет «войти» в него…
Поэтому главной стратегией становится стратегия «мерцательности»: все произведение состоит как бы из слоев, которые «прорабатываются» зрителем до того момента, пока у него не возникнет ощущения, что его экспектация относительного того гипертекста, к которому относится этот слой, не соответствует действительности...
Ю.С. Перформанс, как и любое произведение искусства, должен быть прежде всего структурой. Смысл его – внесение ритуала в хаос, что делает его этот хаос предсказуемым, управляемым. И мы так же посылаем сами себе некое сообщение в форме перформанса, подобно, например, индейцам пуэбло, которые поддерживают своими ритуалами движение солнца. Но, если мы останемся только в пределах ритуала, то ничего не переживем, он закрыт – и для перформансиста, и для зрителя. Ритуал только определяет последовательность действий, имитирующих большие, космические действия на микроуровне. Поэтому перформанс состоит не только из ритуала, но также включает в себя какую-то часть, разрушающую эту жесткую конструкцию. Эта игра между структурой и деконструкцией делает перформанс живым и человечным…
Присутствие в перформансе элементов психотерапевтических упражнений дает возможность «вхождения» в него. Вспомним, например, известный перформанс Марины Абрамович «Ритм 0». Вот инструкция художницы: «72 объекта, которыми можно любым способом воздействовать на меня, лежат на столе. Я – объект. Я беру на себя полную ответственность на все время перформанса». В течение 6 часов Марина Абрамович лишь пассивно воспринимала все, что совершали над ней зрители. Этот сценарий должен был бы действовать сам по себе – с любыми зрителями и любым перформансистом. Потому что в нем заложены некоторые возможности, которые сами по себе дают результат. Этот перформанс, кстати, можно было бы использовать как тренинговое упражнение при обучении наших студентов.
Е.М. Интересно было бы проанализировать разные типы «триггеров», которыми перформансист помещает себя в состояние «здесь и сейчас». Они хорошо соотносятся, наверное, с подобными же в психотерапии. Например, такие как физическое неудобство. В перформансе «Траектория регрессии» автор зашивает себя в больший полиэтиленовый мешок, как в матку, где он, приняв эмбриональную позу, переживает свою детскую обиду, после чего прорывает, выпрямляясь, этот мешок и продолжает перформанс уже в новом состоянии. И точно так же терапевт говорит пациенту: усиль неудобную позу, выражающую твое состояние. Когда выносить эту позу уже невозможно, возникает необходимое противодействие, рождается трансформирующая энергия. Меняется поза, а с ней и общее состояние. Это техника «максимизации чувств»1. (1.Д.Гончаров-Дерягин «Траектория регрессии». Перформанс. 1996 г.). В перформансе, где художница из «Интерстудио» танцует на снегу в одной рубашке – холод является естественным «триггером»2. (2.Е.Логинова «Танец Азунского льва». Видеоперформанс. 1996). Другая художница в начале всех своих перформансов заводит будильник и напряженно ждет, когда он зазвонит – это очень сильный «манок» и для нее, и для зрителя....3 (3.А.Полякова «Без названия». Перформанс.).
Ю.С. Перформансы, мне кажется, делятся на те, в которых сильный акцент лежит на конструировании «триггерного» эффекта, заставляющего перформансиста переживать, а зрителей – сопереживать, то есть, предполагает взаимный обмен действием. А второй тип – это перформансы гораздо более ритуализированные, переведенные в область языка. Перформансист показывает зрителю некоторую последовательность действий – знаков определенных идей. Здесь «триггер» заложен, скорее, в культуре. И эти приближенные к театру перформансы гораздо легче воспроизводить по несколько раз. Классический пример – художники Гильберт и Джордж. Они в течение многих лет повторяли одно и то же действие – одетые как лондонские клерки, поднимались на подиум, пели старинную песенку и танцевали под нее. Этот перформанс – живая картина.
Е.М. Твои студенты делают работы, которые относятся, скорее, к первому типу. Но такие перформансы гораздо более зашифрованы, их труднее понять.
Ю.С. Правильно, потому что мы занимаемся не гипертектуальным исследованием человеческой психологии, а изучаем ее применительно к себе, на уровне своей маленькой истории. Мы вкладываем в это исследование свои собственные коды и крошечные мифологии, которые не подлежат декодированию. Если же они очень ясно расшифровываются, перформанс можно считать неудачным.
Если вспомнить твою работу, где ты подходишь к зеркалу, сначала называешь каждую часть своего тела, потом пишешь ее название на отражении, и затем обводишь, стирая при этом надпись. И так постепенно возникает твой «двойник», на которого ты потом наклеиваешь картинки с различными изображениями – предметов, животных... Если бы ты обозначала свое «зеркальное» тело понятными всем, а не только тебе символами, то перформанс начал бы уплощаться и превратился бы в литературный гипертекст4. (4. Л.Морозова «Обозначение тела». Перформанс.1995 г.).
Поэтому не может не возникать вопроса «почему?», «что это значит?» Почему, например, Тима в легком платье, босая сидит под опадающим осенним деревом и ждет, когда с него упадут листья, которые она собирает, прибивая гвоздями на их место лимоны. Происходит некое наполненное действие, которое относится к глубоко личной мифологии человека. А мы видим только следы этих действий, которые сами по себе действуют как некий event, то есть, событие. Как ритуал, исполненный некого неведомого нам смысла и тайной логики5. (5. Т.Тэшу «Лимоны». Перформанс. 1997 г.).
Вот на таких принципах строится весь как бы учебный процесс в «Интерстудио».
Е.М. Я думаю, что «дырчатость» структуры произведения образуется за счет архетипичности темы и формы. Мы потому и можем иногда не объяснять свои «таинственные» действия, что они архетипичны и поэтому универсальны. И потому, что наша личная мифология строится по тем же законам, что и любая другая. Никто не спросит, почему я обозначила части своего тела этими, а не другими конкретными картинками, оттого что сами действия и их атрибуты: зеркало, отражение в нем и т. д. – были архетипическими.
Ты сказал «как бы учебный процесс». Почему «как бы»?
Ю.С. Потому что я студентам сразу говорю, что ничему не собираюсь их учить. Я заведомо развенчиваю перед ними идеализированную картину того, что называется «великим искусством». И дезавуирую себя как мастера. То есть, я создаю двойной код. Моя работа с ними строится на «мерцании» между ролью трикстера и «мана-личности», если можно так выразиться. Таким образом, молодые художники оказываются в ситуации заведомо неконкуренции: они не должны соотносить себя ни с Дюрером, ни с Леонардо да Винчи, ни с Ильей Ефимовичем Репиным, а только с самими собой и с сегодняшним временем. А умения, которые им необходимы, – это не умения вообще, а только те конкретные умения, которые нужны, чтобы реализовать задуманный проект. Так у человека, который учится, снимается боязнь формы, того, что он не сможет сделать означающее соотносимым с другим означающим, созданным в мировой культуре. Форма должна быть столь же индивидуальна, как индивидуальна каждая человеческая история. И второе: для того, чтобы я мог свободно говорить о том, что происходит в моей бессмертной душе, я должен знать, что это высказывание безопасно. Поэтому я стараюсь создать в группе среду защищенности. Она создается, например, техниками «группы встреч»6. (6. «Группы встреч» – практика разрешения самых разных профессиональных и жизненных проблем с помощью групповой психотерапии, разработанная американским психологом К.Роджерсом (1902 – 1987)).
Я также пользуюсь в своей работе неосознаваемой группой суггестией – форсирую суггестивность текста, голоса, невербальных реакций, для того, чтобы создать во время наших занятий атмосферу, необходимую для того, чтобы люди начинали активно продуцировать свои внутренние содержания. Мои высказывания, рационально сформулированные, не влияют так сильно. Я поддерживаю энергетический уровень группы, и тогда возникает очень яркий обмен энергиями между ее участниками. Иногда же эта энергетика имеет «отсроченный» характер, то есть проявляется в работах, и это самый идеальный вариант.
Е.М. Насколько я знаю, одни из основных методов твоей работы со студентами – «мозговой штурм» и амплификация в различных сочетаниях с другими техниками. Например, приходит на занятие человек и говорит: «у меня существует вот такая проблема», или «я хочу пережить то-то и то-то». И «для этого я выбрал следующую форму». И описывает проект. А потом начинается обсуждение – обмен аналогичными жизненными проблемами, культурологические и мифологические ассоциации, параллели из современного искусства, конкретные предложения и т. д.
Ю.С. Обсуждая проекты, мы обсуждаем некоторые реалии внутреннего мира каждого из студентов. Но делается это в виде поиска формы, которой эти реалии можно выразить. Мы переносим акцент с «что» на «как». Тогда снимается блок, который не позволяет высказать на людях свои проблемы. Я настолько занят поиском формы, что готов сказать еще и еще что-то о своих внутренних секретах, чтобы только ее найти. Снятие этого блока является очень заразительным, другой тоже снимает блок, чтобы привести пример из своей жизни.
Для того, чтобы найти форму, мы должны пройти промежуточный этап: выявить личную мифологию и найти тот ритуал, который поможет ее оживить и придать ей определенную форму. Потом встает следующий вопрос: в каком пространстве этот ритуал может произойти. И тогда кроме ритуала-перформанса встает проблема еще и инсталляции.
Е.М. Как происходит набор студентов в группу?
Ю.С. Абитуриенты сдают три творческих экзамена – два перформанса и инсталляцию на заданные темы. Обычно это «Автопортрет», «Не – Я», «Сон», «Сад». Они проходят также дополнительное тестирование, хотя работы на эти темы являются очень хорошими проективными тестами. Студенты сами готовят абитуриентов к экзаменам, тесно общаются с ними в течение недели – двух, предоставляя всю необходимую информацию. И сами же принимают эти экзамены, отбирая из числа абитуриентов новых членов группы. Это – совершенно нетрадиционное для учебного заведения, но чрезвычайно существенное для групповой работы обстоятельство. Мы собираем, в сущности, команду, а не просто отбираем талантливых людей. И важным критерием для отбора является то, насколько абитуриент может по принципу дополнительности войти в группу. Этим летом мы набрали новый курс. Вступительный перформанс демонстрировал потребность человека в инициации, в изменении движения своей жизни. Это было главной мотивацией, а не просто желание поступить в престижный ВУЗ или продолжить образование. И в этом перформансе абитуриенты делали первый шаг к изменению своей жизни, символизирующий на уровне их собственной мифологии это изменение.
Е.М. Как ты считаешь, насколько наша группа характерна для современного искусства?
Ю.С. Думаю, что она не характерна для современного искусства. Это связано с тем, что мы, в отличие от большинства стратегий современного искусства, часто позволяем себе очень прямое высказывание, снимаем коды. Хорошо это или плохо для искусства – я не знаю, но это очень полезно для людей, потому что они привыкают к яркой форме высказывания, проявления своей личности, становятся открытыми, но защищенными. Потому что в нашей работе существует одна позиция, которая называется «выставка». На ней происходит экстериоризация личных мифологий и содержаний, вынос их на обозрение внешнего мира, а не только группы. Таким образом, мы можем в какой-то степени снимать ту проблему, которая возникает в любой психотерапевтической группе – проблему встречи с реальным миром за ее пределами. Потому что мы постоянно говорим о каком-то результате, артефакте. Конечный результат – это то, что создает биографию не просто развивающейся личности, а профессионального художника – каталоги, списки работ, выставки, подготовка к ним, критика, которую мы слышим со стороны. Все это делает человека, работающего в группе, более адаптированным к окружающему миру и к текущей жизни.
Е.М. Твой способ работы, по-моему, уникален и невоспроизводим. Он существует как феномен лишь в силу твоего внутреннего чувства меры и большого личного опыта, позволяющего чудесным образом соединять трудно соединимые вещи. То, чем ты занимаешься – и не психотерапия, и не искусство в чистом виде, и, конечно, не духовная практика, а что-то еще, существующее на границе – еще чуть-чуть – и сбылись бы опасения Хиллмана. Я зачитаю цитаты из его недавно вышедшей замечательной книги «Исцеляющий вымысел». В ней этот автор, опираясь на Юнга, предостерегает от смешивания например, эстетической деятельности активного воображения с искусством, ориентированным на выставки и публикации, а также от «открытия шлюзов для впуска черного потока грязи оккультизма», поскольку «все эти формы применения образов перестают быть средствами самопознания и вместо этого превращаются в способы расширения могущества личности, которые скрываются под невинным названием «психическое развитие»7. (7. Хиллман Дж. «Исцеляющий вымысел», С-Петербург, Б.С.К., 1997, С. 98).
Ю.С. Эти предостережения интересным образом согласуются с основными позициями постмодерна. Потому что одним из главных его свойств является способность к «двойному кодированию», что соотносится с ироническим отношением к самому себе. На уровне сегодняшнего времени простые вещи, которые мы открыто произносим, звучат почти китчем. Но происходит двойное кодирование – я знаю и зритель знает, что я сознательно совершаю это китчевое высказывание. И, раскрывая первый поверхностный код – китч, я попадаю в сферу, где стою над этим и с иронией рассматриваю себя самого. То есть, если универсально действует так называемая теорема Геделя, которая говорит о том, что нельзя понять систему изнутри, а необходимо выйти на другой уровень рассмотрения, то для постмодерного случая это есть просто закон создания произведения искусства8. (8. Курт Гедель (1906-1978, австрийский математик, автор теоремы математической логики «Теорема о неполноте»). Плюс наполнить свое высказывание большим облаком цитат, интертекстуальных «ускользаний», чтобы то, что ты создал, не оказалось само по себе гипертекстом.
Е.М. То, что ты сказал, больше относится к инсталляции. А в перформансе ирония проявляется скорее в тексте, на уровне концепта, а само «проживание» его должно быть спонтанным, «здесь и сейчас». Как и в психодраме – обязательно нужно в определенный момент выйти в «зеркало», но это только одна из техник, и она имеет смысл только в сочетании с другими – «монологом», «обменом ролями». Обязательно должно происходить чередование переживания и осознания.
Ю.С. И насчет второго предостережения Хиллмана – это проблема так называемого «new age»9. (9. «Нью-эйдж» – «религии нового века» – общее название религиозных и мистических течений, получивших распространение во второй половины ХХ века). Поскольку я сам вместе с американскими художниками участвовал и в этом движении, и в холистическом движении, с ним связанным, то знаю все «плюсы» и «минусы» нью-эйджа изнутри. Первый недостаток заключается в том, что он как бы «берет взаймы» готовые формы духовности, которые создавались в определенных цивилизациях в определенные эпохи людьми, полностью укорененными и проникнутыми идеями этих цивилизаций в качестве гипертекста. С этими гипертекстами было связано то, что Гурджиев называл «объективным искусством» – некими природными формами, естественно выросшими кристаллизациями архетипов, которые обладали для людей нерукотворностью даже в том случае, если они сами их создавали. Когда индийская женщина утром рисует на песке свою мандалу на целый день, то она лишь копирует ту мандалу, которая как бы «пришла» к ней. Она не занимается художественным творчеством, а лишь воспроизводит определенный канон, устоявшийся в течение многих веков духовной и психологической практики. Поэтому мандала является наиболее эффективным средством для медитации. Она не изображает измененное состояние сознания, а является инструментом для того, чтобы попасть в него. Вторая сторона дела заключается в том, что, как справедливо заметил Юнг, мы, наша западная цивилизация, не можем «носить одежды восточных принцев». Как бы глубоко и с каким бы интересом мы не занимались экзотическими религиями и философиями, они все равно не наши, они генетически иные. Их менталитет наслаивается у западного человека на практику и идеологию христианства, потому что им пронизана вся культура – и атеистическая и теистическая.. Мы можем развить свой духовный опыт только пользуясь теми традиционными техниками, которые укоренены в культуре. Поэтому нью-эйджевские идеи так же несостоятельны, как идея, например, психоделического искусства. Среди психоделических художников не было ни одного крупного художника, потому что, когда ты находишься в особом состоянии сознания, ты не способен критично и адекватно воссоздать то, что видишь. И, самое главное, это изображение не является и не может стать «триггером» для того, чтобы вызвать аналогичное состояние у зрителя, потому что упускается очень важная вещь – та личная систематическая духовная работа человека, который хочет встречи с богом или с абсолютом, и на которую требуются года. И в которой не имеет большого значения то, чем этот человек окружается в виде артефактов искусства. Наоборот, чем более сурово и лаконично его окружение, тем больше открывается просторов для переживания религиозного опыта. Это отлично понимали, например, монахи, которые строили свои монастыри вдали от мира.
ЛСД не может заменить медитацию. С его помощью ты можешь увидеть некоторые содержания, которые визуализируются только после многих лет овладения медитационной техникой; но та работа, которую ты проделал, чтобы овладеть этим техниками, одновременно интегрирует и меняет твою личность. И к тому моменту, когда ты начинаешь видеть эти содержания, ты уже готов их увидеть. Духовность нельзя просто купить. Когда же тебе предлагают весь ассортимент нью-эйджевских магазинов, всю эту сладкую музыку как сопровождение, то ты получаешь не «путь к себе», а способ продемонстрировать другим, что ты тоже духовен. Больше того, ты даже начинаешь ощущать себя принадлежащим к некой элите.
Но вся беда заключается в том, что нью-эйдж как якобы духовная практика в искусстве оказывается наиболее понятной психотерапевтам. Они могут легко на нее ссылаться, проецировать на нее свой опыт. При этом психотерапевт может быть отличным и успешно применять практику мандалатерапии в работе с больным. Но пациент не ставит перед собой задачи сделать красиво, он ставит перед собой задачу сделать правдиво. Поэтому та энергия, которую он вкладывает, чтобы преобразовать хаос своей маленькой истории в некий собственный космос, становится одновременно энергетикой того произведения, которое он создает на арт-терапевтическом сеансе. Это срез его души, и в нем проявляется очень большая степень выразительности. Так же как она появляется, например, в «каляках-маляках» ребенка, рисующего и одновременно рассказывающего некоторую историю. Нью-эйджевский художник же занимается стилизацией возвышенного. Получается, может быть, и красиво, но неизбежно упрощенно.
Е.М. Но, одновременно, нью-эйдж – легко узнаваемый стиль, который постмодерный художник может цитировать в своих работах наравне с другими стилями.
Ю.С. Безусловно. Например, работа Жени Игра Счастье имела двойной код. Она выкладывала мандалу крашеным песком. Это первый код: стилизация практик, например, тибетских монахов. Но банки с этим песком должны были стоять на кухне рядом с крупой, сахаром...То есть, Женя объявила свое действие стратегией домашнего хозяйства, перевела рисование мандал, которое имеет для нашего времени уже почти неприличный оттенок нью-эйджа, выспренности, декоративности на другой уровень, введя второй код. Она говорит, что средство для выкладывания мандалы есть такое же средство, как готовка еды, мытье посуды... И все это находится в арсенале меня, домашней хозяйки. И мне все равно – что суп сделать, что мандалу выложить10. (10. Е.Логинова «Игра «Счастье №2»». Перформанс. 1996 г.). Здесь появляется и третий код, очень высокий. Варить суп, выкладывать мандалу – это занятия, которые могут быть наполнены высоким медитативным смыслом. «Что такое Будда? – спросили у одного буддийского монаха. – Это мера риса», – сказал он в одном случае. Потому что он был полностью «здесь и сейчас» – в процессе отмерения риса, и для него были неразличимы проявления Будды в специальной медитации или в этой работе. А в другом случае – он мог бы ответить по-другому. Если мы рассмотрим послушание в православном монастыре, то это – динамическая молитва. Она также становится возможной за счет того, что эти работы в монастырском хозяйстве приобретают второе осмысление, второе кодирование.
Е.М. «Двойное кодирование», ирония, игра – все это «мягкие» стратегии деконструкции. Но ведь современное искусство пользуется и гораздо более жестким языком, создает очень агрессивные тексты. Поговорим о шоковых стратегиях.
Ю.С. Нокаут, очень высокий уровень шока, за которым следует новое зрение, – это ведущая стратегия в современном искусстве уже в течение очень долгого времени. Смысл этого действия – ввести себя и зрителя в сильно шокирующее ситуацию, такую, чтобы ощущение мира, его восприятие очистились и были готовы для нового структурирования. Это стратегия резкой смены ориентиров, переворачивания или поворачивания явления... Надо удивить, сбить с конвенциональной позиции существования. Говорят, что Василий Кандинский «открыл» когда-то абстрактное искусство, случайно увидев свой пейзаж стоящим вверх тормашками. В наши дни Георг Базелитц буквально переворачивает все изображения с ног на голову. Все это идет от самых простых упражнений в живописи, когда ученику предлагается писать все холодное теплым цветом и наоборот.
Е.М. То есть современный художник действует как трикстер. Кстати, наш с тобой разговор будет напечатан под заголовком «Уроки Локи». Локи – бог-пересмешник, персонаж скандинавской мифологии. Он – провокатор, который одновременно обладает качествами Мага и толкает к изменению, трансформации. Другие примеры трикстеров – шуты, юродивые, некоторые сказочные персонажи.
Но можно ли сказать, что современное искусство больше пользуется этой стратегией, чем классическое?
Ю.С. Стратегия трикстерства – одна из основных стратегий искусства вообще, во все времена. В художниках этот архетип очень силен. В жизни художник всегда был маргинальной фигурой, нарушающей конвенцию, «богемой». Величайшим трикстером был, например, Леонардо да Винчи. Но в определенные моменты и периоды культуры начинает появляться возможность продуцирования самого художника как трикстера не только в обществе, но и в произведениях. Поздний эллинизм, пламенеющая готика, маньеризм, искусство конца ХIX – начала XX века – это завершающие циклы, переломные моменты, когда рождались такие же «трикстерские» формы искусства, как и сейчас, трикстерское поведение становилось жестом искусства. Например, перформансы дадаистов и эгофутуристов начала 20 века, перформансы художников «Флюксуса».
Е.М. То есть, когда перформанс выделился как отдельный вид искусства, художник смог проявлять свое личностное трикстерство непосредственно, в действии, а до этого он использовал те формы, в которых это было возможно. Одна из самых крупных выставок современного искусства перестроечного периода, которая проходила в ЦДХ в Москве, так и называлась – «Художник вместо произведения»11. (11.«Художник вместо произведения». Кураторы А.Ерофеев, Н.Десандр, С.Дрейер, Е.Кикодзе. 1994, ЦДХ, М.).
«Современное искусство бьет прямо в наше лицо, точно также как наше время и наша судьба. Оно это делает, возможно, для того, чтобы столкнуть нас в пустоту центра, являющегося центром рождения и изменения» – это слова Э. Нойманна. Но только ли негативные содержания рождает эта пустота? 12 (12. Нойманн Э. «Искусство и время», сборник «Психоанализ и искусство», Refl-book, Веклер, 1996, С.193).
Ю.С. Я думаю, что при всей психологической перегрузке, которая сегодня навязывается зрителю, современное искусство очень позитивно и жизнеутверждающе. Мне кажется чрезвычайно важной одна из позиций, сформулированная лучше всего у Деррида. Я имею ввиду его идею о пересмотре основных аксеологических оппозиций, таких как «голос-письмо», «вещь- знак», «означаемое-означающее», «сознание-бессознательное» и т.д. Эти оппозиции у него перестают быть взаимоисключающими. По его идее эти конструкты являются лишь персонажами «Я», которые находятся в постоянной игре. Они в ней постоянно меняются местами, и тогда второй ряд – «письмо», «означающее», «знак», «бессознательное» легко становится главным. Происходит перевертыш. Это не значит, например, что форма важнее содержания. А это значит, что форма содержательна, а содержание оформлено. Возникает некий слой дополнительности, который проникает в эти оппозиции и дает возможность для того, чтобы выскользнуть из «клещей» классической или даже структуралистской логики. Знак несет в себе качество вещи, поэтому возможен Дюшан. Сушилка для бутылок, принесенная на выставку, становится знаком, но вещью быть не перестает, и можно использовать ее по назначению. Я сказал бы, что это некая вероятность новой свободы. Именно в поле искусства, где я могу играть, и такая игра оказывается оправданной методологически – это дает надежду и хорошую психотерапевтическую возможность.
Снятие оппозиций, например, «означающее-означаемое» непосредственно проявляется в нашей работе со студентами и касается их самовосприятия в группе и на выставке. Постепенно человек начинает относиться к себе одновременно как к означаемому и как к означающему, они как бы соединяются в нем, находясь в постоянной игре. В процессе перформанса становится уже не так важно, что есть твое тело, есть ли оно «Я». Конечно, эти перформансы повышают контакт с телом. И в этом задача нашей работы – ощущение себя как гештальта, но, с другой стороны, ты начинаешь воспринимать свое тело как означающее, как обладающее универсальным символическим значением.
Е.М. У меня в ответ возникла такая юнгианская аналогия. Работа художника с собой как Персонажем снимает оппозицию архетипической пары. Например, «Персона-Тень»: Персона превращается в персонаж, а Персонаж как нечто искусственно созданное, позволяет осуществить проекцию, в том числе и Тени, на конкретную художественную практику. И в то же время дистанцироваться от результата созданного произведения. То есть, происходит смещение комплекса психологических черт из области социальной в область искусства. Таким образом, художественная практика позволяет разрабатывать стратегию индивидуации.
И еще. То, что Аниела Яффе писала по поводу реди-мейдов Дюшана: «...Тем не менее, ими обозначены две крайности – «великой абстракции» и «великого реализма». С психологической точки зрения оба эти жеста – как в сторону голой вещи (материи), так и в сторону голой абстракции (духа) – свидетельствуют о трещине, образовавшейся в психике большинства современных людей... Эта трещина, этот глубинный разлом психики дал о себе знать еще в эпоху Ренессанса, проявившись в конфликте между знанием и верой. Тем временем цивилизация все дальше и дальше отодвигала человека от инстинктивной основы его существования, в итоге же мы стоим перед пропастью, открывшейся между природой и разумом, между сферой бессознатеьного и сознанием. Напряжением этих противоположностей и характеризуется психическая ситуация, стремящаяся найти выражение в современном искусстве». Это было, кажется, в 50-ые годы. Следует ли из твоих слов о снятии оппозиций то, что эта трещина постепенно становится не такой глубокой?13 (13.Яффе А. «Символизм в изобразительном искусстве», сборник «Человек и его символы», С-Петербург, Б.С.К., 1996, С. 336).
Ю.С. Думаю, что да. Позитивность современного искусства проявляется в том, что художник после деконструкции начинает искать новые выходы к конструкции. То есть наступает время простых историй о самом себе, что в наше время является большим мужеством. Потому что произнести после Пушкина «Я Вас люблю» вслух – непросто. Мы существуем в ситуации отрицания, мы скорее говорим «нет», чем «да». И вся общественная ситуация произносит это «нет» с огромной силой, охотно и убедительно.
Е.М. Но ведь в 60-ые годы, во времена контркультуры, когда Йоко Оно сдлелала свою знаменитую инсталляцию «Да!» – это было очень позитивное, оптимистическое время.
Ю.С. Но потом это прервалось, потому что контркультура была «съедена», маркетизирована, она стала рыночной ценностью. Из нее был создан тот контркультурный попстиль, который стал модным.
Сказать «да» под «кайфовую» музыку, в тысячной толпе, где рядом такие же – легко, для этого не требуется особого мужества. Как и для того, чтобы сказать «нет» в разъяренной толпе, штурмующей магазин. А сказать «да», когда ты остаешься один на один с обществом как бы единомышленников, «интеллектуалов», вроде бы понимающих всю катастрофу этого мира, но которое настроено критически, для которого твои ценности не котируются, чей пафос «нет!» – трудно. Они говорят: какая там красота природы, когда природа разрушается...
Е. М. А как сказать «да», если все, что мы делаем, основано на реальных чувствах и конкретных историях? Когда один из наших студентов вдруг потерял все лучшее и дорогое, что у него было в жизни, когда ему пришлось расстаться со своей женой, он сделал ряд перформансов, в которых работал со своей естественной тоской и агрессией. Он находил старинные «тонетовские» стулья, долго реставрировал их, красил, а потом надевал лучший костюм и оранжевым топором на считанные секунды их уничтожал.
Ю.С. Если ты говоришь о перформансе «Все прекрасное обречено погибнуть», то это как раз очень сильное «да». Потому что, разрушая, Сережа подчеркивает ценность того, что он разрушает. Он говорит «да» той прекрасной эпохе и культуре, которая создала этот венский стул. Он хочет, чтобы зритель пережил трагедию гибели этого красивого предмета. Он уничтожает стул не потому, что его ненавидит. А он ненавидит ситуацию, в которой этот предмет перестает быть красивым14. (14. С.Никокошев «Все прекрасное обречено погибнуть». Перформанс. 1996 г.).
Е.М. Как пример работы, отражающей все перечисленные тобой свойства современного искусства, я бы привела видеоинсталляцию Галины Метеличенко [Леденцовой] «Для Марии Николаевны». Она представляет собой три одинаковых видеомонитора. На центральном – снятый скрытой камерой «балет рук» очень старых людей, в том числе, собственной бабушки художницы. Там смонтированы часто очень трогательные кадры, например: слабая, морщинистая рука тянется, чтобы погладить собаку. На двух крайних мониторах, минуя центральный, бежит сплошная «живая» строка из перечисленных имен всех родственников художницы, ее генеалогического древа в форме поминальной записки – «Марии, Владимира..» и т. д. Эта сплошная компьютерная строка продолжается такой же бумажной, которая незаметно проходит по стене и постепенно теряется из виду. Все это сопровождается очень странным, нездешним, каким-то свистящим звуком. Ирония и эффект отстранения проявляются здесь по двум линиям – во-первых, эта работа была выставлена среди горы мусора, в подвале Запасного дворца. А во-вторых, в ней используется одновременно форма поминальной записки и форма «бегущей» строки рекламы. Инсталляция эта одновременно очень пронзительна, ее можно было бы запросто выставить в храме. Потому что в ней присутствует подлинное, живое, теплое религиозное чувство, которое легко считывается. Но, с другой стороны, оно не переходит в гипертекст, не навязывается зрителю. В ней нет никакой приторности. Наоборот, присутствует определенная жесткость. За счет этого работа абсолютно современна15. (15.Г.Леденцова «Для Марии Николаевны». 1997 г.).