Масштабность
Для характеристики соразмерности предметов, целого и отдельных его частей, а также предмета и человека используют понятия масштаба и масштабности. Восприятие реальной величины предметов возникает только в сравнении их друг с другом. Чувство масштабности — это реальное восприятие мира, отдельных явлений в их конкретной величине, соразмерности объекта (здания, сооружения, памятника, предметов оборудования и благоустройства, экспоната выставки, стенда на улице и т. д.) с человеком, архитектурным и природным окружением. Большую роль в достижении правильной масштабности промышленных изделий играют детали, размер которых обусловлен техническими и эргономическими требованиями. Масштабность — наиболее сложное средство композиции. Все предметы и изделия, которые использует человек в своей деятельности, должны быть соотносимы с размерами человека, соразмерны ему.
Понятие масштабности перешло в дизайн из архитектуры и является важной характеристикой предмета. Оно основано на сопоставлении величины рассматриваемого предмета и наших представлений об этой величине. Оказывается, что произвольно увеличивать или уменьшать изделие, имеющее какой-либо функциональный или художественно-эстетический смысл, нельзя. Человеку свойственно стремление связывать все создаваемое им с определенной величиной. Отклонение от этого вызывает внутренний протест, а вместе с ним и эстетическую неудовлетворенность. Истоки этого, как считают многие исследователи, в свойственном сознанию человека внутреннем «мериле» величин.
Большие организмы, так же как и малые, обладают своими, присущими им особенностями. На основе этого у человека и утвердились определенные представления, отражающие объективную связь между величиной предмета и его строением.
Каковы конкретные признаки «масштабности» в природе? Для больших сформировавшихся организмов — это контрастные отношения частей тела (например, отношение величины головы к туловищу). Достаточно сравнить их соотношение у ребенка и у взрослого человека, щенка и собаки. У растений может быть различна по своей сложности сама «цепочка» отношений: у молодого дерева она проще (ствол — ветка — лист), в то время как у большого это ствол — сук — ветка — малая ветка — лист.
По-видимому, сравнение молодого, растущего, но меньшего со зрелым, большим по своим размерам и породило наше внутреннее «мерило» величин. Мы подсознательно сравниваем кустик и дерево, щенка и собаку, ребенка и взрослого.
Все это, усвоенное еще в детстве, переносится нами на мир неодушевленных предметов: по ассоциации, чем острее сопоставления, тем больше величина фигуры. Окружность, например, не имеет нюансов кривизны и поэтому воспринимается меньшей, чем равновеликий овал. Фигура, у которой соотношение частей контрастнее, ассоциируется с большей величиной; там же где эти соотношения сближены,— с меньшей.
Нам присуще связывать величину, весомость со значительностью содержания, важностью роли. Когда же «значительное» воплощается в небольшие размеры, то это вызывает отрицательные эмоции. Водруженный в центре площади, оповещающий о каком-либо торжестве или празднике маленький транспорант может вызвать разочарование; значительная идея в данном случае не соответствует реальной величине, замысел противоречит масштабу реального предметного воплощения.
И наконец, масштаб невольно связывается в человеческом сознании с окружением. Один и тот же предмет может показаться громоздким или, напротив, ничтожным в зависимости от окружающего его пространства. Мотоцикл кажется на улице совсем небольшим, но попробуйте поставить его в комнате, и он покажется вам громадным.
Как же добиваются определения нужной, оптимальной масштабности и какими средствами?
Прежде всего — выбором такого размера, который соответствует нашим представлениям и не нарушающего соотношения предмета с человеком или с материальным окружением (предметами, архитектурой) и пространством.
У небольшой колесной машины-пикапа или снегоочистителя, например, отношение основных частей, кабины к кузову, почти 1:1,5. Резко отличается это отношение у большой машины, оно равно 1:3 или даже 1:4. Здесь масштабность той и другой машины выражена пропорциями, но не в результате пропорционирования, а в силу чисто инженерной логики. Моделировка может усилить ощущение правильного масштабного решения. Элементарность формы малой машины подчеркнута тем, что кузов и кабина аналогичны по своей пластике. Им можно придать угловатые или, наоборот, округлые очертания. Тот же подход к решению цветовой гаммы: обе составляющие машину части окрашиваются в один цвет для того, чтобы во всем избежать лишних сопоставлений.
Большое значение имеют так называемые мерители масштаба. Это детали, имеющие «жесткое» функциональное назначение и известную для нас величину. В архитектуре это высота лестничных перил, ступеней, сидений. В колесной машине — высота кабины, всегда рассчитанной на рост. человека. Обусловленные размером рук, органы управления машиной также могут подсказать размеры целого и создать ощущение действительного масштаба. Присутствие этих «указателей масштаба» очень важно, оно может дать «ключ» к представлению о величине предмета.
Масштабность среды (интерьер, экстерьер) решается в принципе так же, как и масштабность предмета, и основана на соответствии между реальной величиной пространства и его композиционным решением.
Дробность или, наоборот, излишняя укрупненность при разбивке парка по отношению к реальному пространству вызывает у зрителя чувство неудовлетворенности. В этом случае можно услышать: «Какое все игрушечное, неправдоподобное» (при измельченности) или же: «Это претензия на парк Петродворца на клочке земли, где впору только развернуться автомобилю» (при укрупненности). Торговый киоск или небольшой павильон, сделанный в свойственных крупному сооружению монументальных формах, выглядит смешно и претенциозно.
Другая крайность — это излишнее упрощение, которое воспринимается как грубость. Зритель опять не находит соответствия между своими представлениями и предложенной проектировщиками реальностью.
К масштабности, однако, не следует относиться как к догме. Преуменьшая или преувеличивая масштаб, проектировщик изменяет художественный облик предмета или среды. Механическим аттракционам, например, присуща нарочитая укрупненность при внешнем уподоблении игрушек. К подобному сочетанию взаимоисключающих начал прибегают как к средству создания необычного, «нереального», масштаба, что и формирует художественный «сказочный» образ.
При проектировании рабочей среды пользуются уже другими масштабными соотношениями, не вызывающими ощущения миниатюрности или, наоборот, величия. Все как бы усредняется, реальный масштаб ощущается через сопричастные человеку предметы — столы, сиденья, стеллажи. Масштабность решается многими средствами и часто влияет на создание художественного образа.
Наряду с пониманием масштабности как соразмерности форм окружающей среды с человеком существует толкование масштабности как средства композиции, средства решения идейно-образных задач. Есть такие понятия, как «крупный масштаб» и «мелкий масштаб». Для крупномасштабного сооружения характерен большой лаконизм форм, крупные членения, что придает ему впечатление монументальности. Камерные, мелкомасштабные сооружения отличаются большим количеством членений, насыщены деталями. Благодаря этому они производят впечатление легкости и изящества. Таким образом, художник-проектант с помощью членений и детализации может придать композиции черты монументальности и силы или же. в зависимости от назначения и образного содержания, сделать ее легкой, камерной. Очень важно учитывать масштабность при проектировании выставок - как в специальных помещениях, так и в городе.
Пропорциональностья
Пропорция - это классическое средство композиции, с помощью которого достигается организованность формы. Масштаб и пропорции неразрывно связаны между собой. Пропорция — это равенство двух отношений. Размерные отношения элементов формы — это та основа, на которой строится вся композиция. Как бы ни были хороши детали изделия сами по себе, но если всю его объемно-пространственную структуру не объединяет четкая пропорциональная система, трудно рассчитывать на целостность формы.
Пропорции интересовали художников во все времена. Об этом свидетельствуют различные пропорциональные системы, обнаруженные позднейшими исследователями в архитектурных сооружениях прошлых эпох - в египетских пирамидах, в греческих храмах, во дворцах и театрах Рима. Это понятно. Пропорции играют исключительную роль в предметном пластическом искусстве. О пропорциях как средстве гармонизации формы написано, пожалуй, больше, чем обо всех других, вместе взятых. Исследованию пропорций посвящали свои труды ученые, зодчие и художники античности и эпохи Ренессанса (Витрувий, Палладио, Виньола, Серлио и многие другие). Знали силу этого средства и в совершенстве владели им многие мастера-ремесленники— эти инженеры и дизайнеры своего времени, создававшие прекрасные станки, машины, часы, светильники, мебель. Формы вещей XIV—XV вв. и более позднего времени нередко поражают совершенством своих пропорций.
Без пропорций немыслимы процесс гармонизации композиции и решение идейно-образных задач. Вольно или невольно, интуитивно или с помощью математических расчетов и геометрических построений художник, создавая композицию, оперирует теми или иными отношениями элементов композиции между собой и с целым. Каждое здание жилого или общественного назначения, каждое промышленное изделие имеет свои пропорции. Пропорциональный — значит находящийся в определенном отношении к какой-либо величине. Пропорциональные величины — величины, зависящие друг от друга таким образом, что с увеличением одной из них в несколько раз соответственно во столько же раз увеличивается другая величина. В противном случае пропорции нарушаются. Размерные отношения элементов формы — это та основа, на которой строится вся композиция. Как бы ни были сами по себе хороши детали изделия, но если всю его объемно-пространственную структуру не объединяет четкая пропорциональная система, трудно рассчитывать на целостность формы. Пропорционирование следует рассматривать как творческий процесс, поэтому каждое сооружение, каждое промышленное изделие представляет целую систему размерных отношений, определяющую функциональное назначение предмета. Нельзя пропорционировать, скажем, станок, прежде чем определится его кинематическая схема. Пропорция учитывает конкретные условия, место и назначение предмета. В предметном мире, как и в мире природы, все должно быть взаимосвязано пропорциями.
Пропорции имеют большое художественное значение. Они определяют соразмерность и гармоничность элементов формы, всех ее частей друг с другом и с целым.
Выразительными или гармоничными пропорциями могут обладать как статуя, архитектурное сооружение, книжная обложка, так и объект дизайна. Пропорции — одно из составляющих выразительности объекта, они как-то обозначают его характер. Поэтому пропорционирование, т. е. приведение всех частей и деталей целого в определенный пропорциональный строй, является средством гармонизации.
В практике встречаются в основном два вида пропорциональных отношений - арифметические (целочисленные пропорции) и геометрические (иррациональные пропорции). Простые арифметические пропорции можно выразить в целых числах. Среди геометрических фигур с простыми целочисленными отношениями сторон - квадрат {1:1), прямоугольник в два квадрата (1:2). Особый интерес представляет прямоугольный треугольник с отношениями сторон 3:4:5. В Древнем Египте этот треугольник считался священным. С одной стороны, он использовался египтянами как основа пропорционального строя при возведении пирамид и храмов, с другой - оказывал практическую помощь в самом процессе строительства. Посредством этого треугольника можно было легко определить и наметить прямой угол, что было достаточно важно для древнего строителя. Для этого надо было отметить узелками на шнуре двенадцать одинаковых членений и. натянув его в трех точках с интервалами 3, 4, 5, получить прямой угол.
Единство пропорционального строя определяется наличием подобий. Без подобия нет пропорций в классическом понимании этого термина. В связи с этим при пропорционировании создаваемых композиций и исследовании уже существующих произведений широко применяется метод геометрического подобия фигур. Геометрическому подобию фигур, например прямоугольника, всегда сопутствует простейшая пропорция а: б = а: в. При этом, если прямоугольники подобны, их диагонали будут параллельными или же перпендикулярными друг другу. В первом случае оба прямоугольника будут одновременно расположены по вертикали или по горизонтали, во втором случае один прямоугольник располагается по вертикали, другой имеет горизонтальную направленность. Таким образом, находя на каком-либо фронтальном изображении объекта системы параллельных и перпендикулярных линий, являющихся диагоналями прямоугольников, в которые вписываются те или иные элементы композиции, мы можем утверждать, что в данном случае имеет место гармонизация формы на основе геометрического подобия.
Особенно велика роль пропорций в архитектуре. Постижением наилучших отношений величин, математическим анализом уже существующих памятников, поисками «ключа» к их совершенству занимались такие исследователи, как римский архитектор Витрувий, художники Возрождения Леонардо да Винчи, Альберти, Дюрер и более поздние — Жолтовский, Химбидж, Корбюзье и многие другие. Было установлено, что существует много различных математических соотношений, рациональных и иррациональных, которые были положены в основу пропорций самых замечательных памятников.
К наиболее бесспорным относится "золотое сечение". Если выстроить ряд золотого сечения, то соотношение одного отрезка к другому будет иметь постоянную величину. Если взять отрезок за единицу и разделить его в золотом сечении, то больший отрезок будет равен 0,618, а меньший 0,382, и эту операцию (деля меньший отрезок в том же отношении) можно повторять, получая при этом ряд золотого сечения. Практически чаще всего применяется приближенное «золотое сечение», исследованное в XII веке известным итальянским математиком Леонардо из Пизы, прозванным Фибоначчи, которое и названо в честь автора. Это такие соотношения, где каждое последующее число является суммой двух предыдущих: 3: 5; 5: 8; 8: 13; 13: 21 и т. д. В этом ряду, начиная с пяти 5: 8, 8: 13, 13: 21 и далее, все отношения будут очень близки к пропорциям золотого сечения, причем чем дальше, тем они будут точнее.
На практике совмещение двух видов пропорциональных отношений (арифметических и геометрических) встречается довольно часто. Даже в знаменитом Парфеноне мы можем наблюдать такие взаимосвязи. Известно, что его фасад без фронтона вписывается в прямоугольник со сторонами 1: 2, а по вертикали все основные элементы композиции связаны с пропорциями золотого сечения.
Сделать предмет или выстроить красивый дом по уже известному рецепту было всегда заманчиво. Поэтому увлечение найденными пропорциями, возведение их в некоторый вневременной абсолют было довольно распространенным заблуждением и в других видах искусства, монументальной живописи например.
В предметном мире пропорции приобретают важную роль, когда человек может их реально воспринять, когда, наблюдая предмет, он действительно соотносит какие-то величины. Мы ощущаем пропорции шкафа или холодильника, соизмеряя их высоту и ширину, величину эмблемы и дверцы. Мы ощущаем величину всего предмета по отношению к среде, в которой он находится, например высоту светильника к высоте стены.
В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректировки уже определившейся основы. Эта основа обусловлена назначением предмета, технологией его изготовления и проч. Приведем конкретный пример. Мы находим неудовлетворительными пропорции кухонного шкафчика, продиктованные целым рядом практических соображений. Чтобы зрительно изменить эти пропорции, мы расчленяем плоскость на две неравные части и подчеркиваем это разделение контрастным цветосочетанием. Выдвигающийся ящик в верхней части шкафчика служит основой для расчленения плоскости. В другом случае это может быть горизонтальная ручка для открывания дверцы.
Пропорции лишь тогда приобретают действенную силу, когда проектировщик подходит к ним от самой сущности вещи, а не навязывает форме произвольно выбранную пропорциональную схему. Вспомним диалог Сократа и оружейника Пистия. Философ спрашивает оружейника: «Как получается, что ты продаешь больше панцирей, чем другие мастера, хотя делаешь их не более прочными и не более роскошными?» — «Потому, что я делаю их пропорциональными».— «Но ведь бывают непропорциональные фигуры. Как же ты можешь делать «пропорциональные» панцири для «непропорциональных» фигур?» — «А я их подгоняю. Панцирь по мерке и есть панцирь пропорциональный».
Ритм — основа композиционных построений
Важнейшим средством, позволяющим сложить многообразные элементы формы в единое целое, упорядочить их расположение, является ритм, Ритм — это равномерное чередование элементов, порядок сочетания линий, плоскостей, объемов. Ритмы могут быть камерными или монументальными, могут создавать настроение радости или же торжественности и покоя.
Ритм действует на наши чувства. Мы воспринимаем его не только зрительно, но и на слух. Ритм присущ различным явлениям и формам природы, трудовым процессам (стук сердца, кукование кукушки, стук топора и т. д.) Скачущая лошадь ритмично отбивает такт Ритмичны стук колес паровоза, музыка танца. Чем ритмичнее стихотворение, тем легче оно читается и запоминается. Источник звука воспринимается как ритмичный потому, что выдержан одинаковый интервал между звуками, ударами.
Однако ритм свойственен не только движению, но и статичному предмету. Например, в архитектурных сооружениях - ритмичное располож
ение окон, балконов, колонн, лепнины и пр. Ритм можно наблюдать и в плоскостном изображении: орнамент на обоях, на коврах, на тканях. Особенно яркое проявление ритма мы можем наблюдать в животном и растительном мире.
Когда мы смотрим на неподвижное изображение на сооружении (орнаментальный фриз) или на предмете (орнамент на вазе), с чередованием каких-либо повторяющихся элементов, ритм создает ощущение условного движения, наш глаз как бы следует за этим размереным повтором элементов
Чередование объемов, членений поверхностей, граней, а также упорядоченное изменение элементов формы — все это используется в качестве средства композиции как для отдельных предметов и сооружений, так и для их комплексов. Простейшее проявление ритма с характерным повторением одинаковых форм при равных интервалах можно наблюдать в расположении колонн античных храмов, в равномерном расположении однотипных станков в цехе, в расположении кнопок на приборах и т. д.
Ритм может быть спокойным и беспокойным; может быть направленным в одну сторону (орнаментальная кайма) или сходящимся к центру (узор в центре скатерти, шкатулки, орнамент вязаной салфетки или лепной розетки над люстрой); направленным как по горизонтали, так и по вертикали. Частые членения в горизонтальном направлении, как и в вертикальном, могут создавать впечатление беспокойства. Членения по горизонтали будут зрительно снижать высоту вещи, а вертикальные, наоборот, делают ее выше.
Желаемое впечатление от предмета можно создать правильным использованием всех возможностей ритма, в частности, продуманным и прочувствованным чередованием элементов, объемов, цветовых пятен и каких-либо деталей, как бы направляющих движение глаза в соответствии с выбранным ритмом.
Организующая роль ритма в композиции тем активнее, чем сильнее проявление этой закономерности. Ритм может быть выражен слабо, когда изменения чередований или самих элементов едва заметны, но он может быть и настолько сильным, мощным, что становится ведущим началом композиции. Широко используется цветовой ритм, в частности на производстве: цвет помещений, оборудования, рабочих мест, спецодежды, коммуникаций. Цветовой ритм создает своеобразный цветовой климат.
Метрический порядок характеризуется равенством элементов, расположенных друг от друга на одинаковых расстояниях, как, скажем, ряды окон жилых домов, одинаковыми лентами опоясывающие этажи, пролеты мостов и т. д. В более сложных случаях ритм характеризуется закономерным изменением форм или интервалов между ними или же одновременным изменением и того и другого.
Бывает ритм возрастающий и убывающий. Бесконечный повтор какого-либо одного метрического ряда в конце концов может показаться монотонным и утомительным. Поэтому, используя простейшие ритмы в своих композициях, часто прибегают к сочетанию различных метрических порядков, чтобы получить необходимое разнообразие и одновременно сохранить единство.
Сбой ритма, как правило, ведет к серьезным нарушениям целостности, в то время как композиционно продуманное изменение в метрическом ряду не только возможно, но подчас во многих отношениях желательно.
Метрический повтор
Метрический повтор в композиции, или «метр», как его иногда называют,— это неоднократное, с одинаковым интервалом повторение какого-либо элемента.
Если бесконечно повторять одну и ту же ноту в музыкальном произведении или строить архитектурную композицию на повторении только одного элемента, гармония не возникает, напротив, неизбежны унылая монотонность. В то же время в прекрасных памятниках архитектуры тема метрического повтора (шаг колонн, контрфорсов, скульптур и т. п.) всегда использовалась очень широко. Но повтор в них не оставался примитивным, а развивался иногда в весьма сложные системы гармонично скоординированных элементов, где одни поддерживали и обогащали повтор других. Организующая роль метрического повтора зависит от многих условий и прежде всего от активности самого повторяющегося элемента, от его роли в композиции. Наиболее активны повторы в объемно-пространственной структуре изделия при сильных светотеневых контрастах, которые обычно становятся ведущей темой и держат всю композицию.
Модуль
Модуль, кажущийся столь современным, вовсе не изобретение нового времени, века индустриализации. Модуль существовал и тогда, когда почти все делалось вручную. Пришел он в декоративно-оформительское искусство из архитектуры и строительства. В современной советской архитектуре за модуль принят размер 10 см. Укрупненные модули - ЗМ, 6М. 12М, 15М, З0М. 60М - соответственно равняются 30 см, 60 см, 120 см, 150 см. 300 см, 600 см, для мелких деталей - 1/2М, 1/5М. 1/10М и т.д. (50 мм. 20 мм, 10 мм).
Ле Корбюзье предложил модульную систему, увязав ее с размерами человеческой фигуры и с пропорциями золотого сечения («Модулер»). Взяв за основу размер 183 см (рост стоящего мужчины) и 226 см (рост человека с поднятой рукой), Ле Корбюзье построил математические ряды. «Красная шкала» - 183 см, 113 см, 70 см. 43 см. 27 см и «синяя шкала» - 226 см, 140 см. 86 см и т. д. Каждый ряд цифр связан между собой пропорциями золотого сечения. При этом интересно отметить, что цифры «синей шкалы» образованы удвоением предыдущих цифр «красной шкалы». Но самое примечательное в этих рядах то. что почти все указанные размеры так или иначе связаны с определенным положением человеческой фигуры в пространстве.
Различные разновидности модуля мы можем встретить и в дизайне, и в прикладном искусстве: модуль лежит в основе орнамента, в декоративной обработке тканей, обоев и т. д. Модульная система в декоративном оформительском искусстве и в частности в рекламе, может стать средством создания художественной гармонии и порядка в композиции, не говоря уже о том. что при широком использовании в композиции легких вариантных деталей заводского изготовления можно получить и значительный экономический эффект.
Равновесие
Мы не можем зрительно воспринимать изделие законченным, если его массы конструктивно не уравновешены. Оно должно быть не только физически, но и зрительно устойчивым. Возьмем для примера стиральную машину. Представьте себе, что емкость, куда мы заливаем воду для стирки, сдвинута в сторону относительно двигателя. У нас неминуемо создастся впечатление, что стоит нам включить машину, как она опрокинется, хотя на самом деле в силу правильного распределения массы машина может быть устойчивой.
Равновесие — это такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Композиционное равновесие не означает простого равенства величин. Оно зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра и, таким образом, связано с характером организации пространства, пропорциями, расположением главной (если она имеется) и второстепенных осей, пластикой формы, цветовыми и тональными отношениями отдельных частей между собой и с целым. Распределение нагрузок, точек опоры относительно центра тяжести должно давать ясную зрительную информацию об устойчивости. Примером может быть фрезерный станок. Композиционное равновесие достигнуто в нем прежде всего формой деталей, цветом, тоном и пластикой.
Равновесие так же, как и ритм, присуще и растительному, и животному миру. Взгляните на пирамидальный тополь, на лист каштана, на стебелек белой акации, на любое животное — у вас создастся впечатление целостности, законченности, уравновешенности.
Равновесие объемов или частей любого сооружения, любого предмета зрительно вызывает чувство покоя, уверенности и устойчивости. Человеческий глаз отдыхает при восприятии такого предмета. Совершенно обратное чувство вызывает предмет или сооружение, характеризующиеся неуравновешенностью объемов или отдельных частей.
Что касается предметов с высоким расположением центра тяжести относительно опоры, то здесь согласование в расположении центра тяжести и центра композиции может иметь решающее значение для достижения композиционного равновесия. В отдельных случаях, когда отношения между массой и опорой выражены особенно остро, например когда развитой объем держится на одной относительно тонкой опоре, несовпадение центра композиции с центром тяжести приводит к неприятному зрительному ощущению нарушения равновесия всей формы, даже если физическое равновесие обеспечено благодаря крупным сечениям элементов или прочному креплению основания.
Композиционное равновесие по-разному проявляется в симметричных и асимметричных формах. Симметрию нередко трактуют как синоним равновесия, считая, что симметричная форма всегда композиционно уравновешена. Это неверно — симметрия еще не гарантирует композиционной уравновешенности. В результате диспропорции частей и целого, их явной несомасштабности даже симметричная форма становится зрительно неуравновешенной. Однако несомненно, что композиционное равновесие симметричной формы достигается значительно более простыми средствами, чем формы асимметричной, так как наличие оси симметрии уже создает предпосылки композиционного равновесия.
Леонардо да Винчи в «Книге о живописи» писал, подтверждая свою мысль схематическими рисунками: «Всегда фигура, поддерживающая груз на некотором расстоянии от себя и от центральной линии своей совокупности, должна накинуть столько природного или случайного груза с противоположной стороны, чтобы получилось равновесие грузов вокруг центральной линии». Это положение полностью относится и к предметному миру. В открытых структурах (строительных кранах, буровых установках, экскаваторах, высоких цеховых стеллажах и т. п.) физическое равновесие— устойчивость всей конструкции — является ее важнейшим качеством и большей частью определяется расчетом. В этих случаях композиционное равновесие адекватно устойчивости.
Чтобы осмыслить и прочувствовать, что такое равновесие, желательно выполнить несколько вариантов условных и конкретных композиций из геометрических фигур. Возьмем три-четыре геометрические фигуры произвольных размеров, к примеру два прямоугольника, круг, треугольник (можно и другие фигуры) и попробуем разместить их на листе бумаги так, чтобы зрительно воспринималось композиционное равновесие. Размещать фигуры желательно компактно. В поисках решения этой задачи можно идти графическим или аппликативным путями. При графическом композиционном поиске на бумаге мягким карандашом мы все время сравниваем, отбираем и совершенствуем композицию. Аппликативный способ заключается в следующем: установив по своему усмотрению размеры каждой геометрической фигуры отдельно, вычерчиваем их на картоне или на плотной бумаге, вырезаем ножницами или скальпелем, а потом на белом листе бумаги, передвигая фигуры с места на место, компонуя их то так, то этак, ищем варианты композиционного равновесия (фигуры можно накладывать друг на друга). Те находки при поиске, которые покажутся удачными, зрительно воспринимаемыми, обводим карандашом, чтобы можно было потом сравнить и отобрать лучший. Теперь обратимся к анализу равновесия в природе и технике. Выполняют это задание графически в линиях и в тоне или цвете, чтобы можно было сравнить, насколько тон и цвет меняют зрительное восприятие формы. Линейное изображение дает представление об основных размерах, контурной схеме, характере изделия. По тоновому или цветовому решению мы можем судить об объеме изделия, его пластике, а главное — определить эстетическое качество изделия.
Динамичность формы
Динамика — это зрительное восприятие движения, стремительности формы. Динамичная форма активно односторонне направленная, как бы вторгается в пространство. Если динамичность ярко выражена, она может стать главным, определяющим композицию качеством. Динамичность формы связана прежде всего с пропорциями.
Сравним для примера куб, вытянутый параллелепипед и высокую трехгранную пирамиду. Куб создает впечатление «устойчивого постоянства», благодаря концентрации массы при равенстве размеров, определяющих форму. А пирамида как бы побуждает движение глаза вдоль грани или плоскости снизу вверх. В случае вытянутого параллелепипеда — реакция на форму определяется движением глаза вдоль длинной стороны объема, причем имеет значение и то, как происходит это движение. Динамика формы отсутствует, как нам представляется, еще одно существенное для появления динамичности условие — активная односторонняя направленность формы. Ведь только в этом случае и будет направленным движение глаза вдоль формы. Если взять тот же параллелепипед и поставить его вертикально, произойдет качественное изменение — появится активная односторонняя направленность по линии низ — верх (от основания к вершине), а с ней и динамичность формы. Небоскреб, устремленный ввысь, динамичен, ибо мы видим начало формы и ее стремительное движение вверх. Положим параллелепипед плашмя: вертикаль исчезнет, а с ней и односторонняя направленность. Теперь это статичный, «лежачий» объем. Динамичность формы «лежачего» параллелепипеда существует лишь потенциально, подготовленная основными размерными отношениями (у куба этого нет, и он статичен в основе), но мы воспринимаем ее совершенно одинаково и слева направо, и справа налево. Чтобы динамичность проявилась, необходимо как-то обозначить начало, придав форме направленность. Динамичная форма может быть присуща как неподвижным объектам (например, памятник Петру I в Санкт-Петербурге работы скульптора Фальконе), так и быстро движущимся предметам: самолетам, легковым автомобилям и т. п.
Однако проявления этого свойства в неподвижных и движущихся предметах весьма различны. Если, например, сделать динамичной форму токарного станка, то это не будет обусловлено требованиями эксплуатации, назначением самого станка, той работой, которую он должен выполнять. Это не будет определяющим форму качеством и будет противоречить логике назначения его функции. Если же взять гоночный болид или сверхзвуковой самолет, то динамика их формы выражает сущность самого предмета, определяясь условиями аэродинамики,— и чем выше скорость, тем жестче эти условия, тем стремительнее форма. Следовательно, понятие «динамичная форма» объединяет качественно различные явления.
Динамичность формы транспортных средств зависит прежде всего от скорости: чем выше скорость, тем строже она обусловливает форму, но когда скорости невелики, нет никакой нужды в остродинамичной форме, хотя встречаемся с устойчивой тенденцией выражать в форме разных машин скорость значительно большую, нежели фактическая. Что же касается тенденций формообразования в технике вообще, то мода на динамичность, начав свое наступление с транспортных средств, распространилась затем на множество изделий, не связанных с передвижением, в частности на бытовые машины и приборы. Динамичная форма циферблатов настольных или настенных часов мешает считывать показания стрелок. И все же в развитии техники XX в. это порожденное скоростью свойство формы несомненно сыграло прогрессивную роль. Для воспроизведения обтекаемых форм транспортных средств потребовалось развитое модельное и штамповое хозяйства, совершенная технология, высококвалифицированные специалисты, особо сложные приемы и методы проектирования, что, в свою очередь, способствовало ускорению технического прогресса. В любом случае необходимо верно отражать через форму сущность данной машины, ее компоновку, конструкцию, характер размещения пассажиров или груза, скорость, устойчивость, безопасность. И все же было бы неверным утверждать, что динамичность формы транспортных средств должна отражать только эти объективные условия. Многое здесь связано с художественным образом машины. В одних случаях динамичность достигается усилением обтекаемости машины и берет начало от действительного стремления уменьшить аэродинамические нагрузки; в других это чисто формальные приемы, например, «динамичных» накрасок (кстати, иногда весьма броских, эффектных и по-своему выразительных); в третьих — использование цветовой композиции в сочетании с хромированными или темными молдингами и другими деталями.
Теперь обратимся к природе. Сравним медведя и оленя. Форма медведя более компактная, грузная, а оленя легкая, стройная, динамичная — ведь в борьбе за существование медведь побеждает силой, а для оленя важны прежде всего легкость и скорость бега. Все обусловлено.
Динамичность делает форму броской, активной, заметной, выделяя ее среди других.
Иногда изделие проектируется на основе двух начал — динамики и статики. В таких случаях проектировщику необходимо четко осознавать, что объективно должно преобладать, быть основным, главным в этом промышленном изделии — динамичность или статичность, в противном случае может быть утрачена целостность формы.
Вспомним мощные машины, на которых установлены подъемные краны. Статичная несущая основа грузовой автомашины выразительно подчеркивает динамичность подъемной стрелы, в них бесспорно преобладание динамики.
Чтобы в общем виде представить себе проявление важных закономерностей развития динамичной и статичной формы, следует обратиться вначале к условным геометрическим моделям. Динамика или статика формы может быть задана с помощью разнообразных приемов как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. Динамичность требует резкой смены в направлении движения масс.
Для выражения