из цикла «Десять поэм на слова революционных поэтов» Д.Д. Шостаковича.

Аннотация на хор «Смолкли залпы запоздалые»

«Десять поэм на слова революционных поэтов» написаны для смешанного хора без сопровождения. «Смолкли залпы запоздалые» - седьмой номер цикла, в основу которого положено одноименное стихотворение Евгения Тарасова.

Автор цикла – Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906-1975 гг.) –один из крупнейших композиторов XXвека, а также пианист, педагог, публицист и общественный деятель. Творчество Шостаковича, ставшее в наше время классикой мировой музыкальной культуры – зеркало эпохи прошлого столетия. Многие из важнейших сочинений композитора были созданы как отклик на современные явления, однако они запечатлевают не столько историю событий XXвека, сколько человека с его духовным и душевным миромвнутри этого противоречивого времени. Широкий диапазон образов - от трагедийных доиронически-веселых, а также музыкальных традиций, преломленных в глубоко индивидуальном творчестве Шостаковича, ставят его в ряд выдающихся художников XXвека.

Основная область творчества композитора - его 15 симфоний, важнейшие среди которых № 5 (d-moll, 1937 г.), №7 «Ленинградская» (С-dur, 1941 г.), №13 «Бабий Яр» (b-moll, 1963 г.) и №15 (A-dur, 1971 г.). Главные инструментальные произведения - 6 концертов для солирующего инструмента с оркестром, 15 струнных квартетов, цикл прелюдий и фуг для фортепиано. Для музыкального театра Шостаковичем написано 3 балета, оперетта «Москва-Черемушки» (1957-1958) и несколько опер, из которых лишь три были закончены композитором – «Нос» по повести Н.В. Гоголя (1927-1928), «Леди Макбет Мценского уезда» по роману Н.С. Лескова (1932) и сделанная под давлением власти редакция этой оперы, получившая название «Катерина Измайлова» (1963).По праву их можно назвать шедеврами оперного жанра в XXвеке и советской классики в целом. Шостакович создавал также музыку к многочисленным кинофильмам – наибольшую популярность получила музыка к драме А. Файнциммера «Овод».

Сочинения Шостаковича для хора – это большей частью заказанные властями работы - кантаты, прославляющие могущество Советского Союза. Сам композитор писал, что «Десять поэм», созданные в 1951 году - его первый опыт обращения к музыке для хора без сопровождения, за исключением коротких эпизодов из музыки к кинофильмам. После написания «Десяти поэм» композитор для хора acapellaсоздал две обработки русских народных песен («Венули ветры», «Как меня младу-младешеньку» соч. 104, 1857 г.) и цикл «Верность» из восьми баллад для мужского хора на слова Е. Долматовского.

Хор использовался Шостаковичем и в симфонических произведениях. И если включение смешанного хора в финал симфоний (№2 и №3) –прием, ставший к XXвеку традиционным, то применение средств хора в симфонии №13 «Бабий Яр» на слова Е. Евтушенко совершенно нетривиально. В партитуру композитор включил унисонный хор басов, наравне с партией баса соло. Использование зычного, мощного звучания ансамбля низких мужских голосов в роли действующего лица впервые было применено в русской музыке еще Е.Е. Фоминым в мелодраме «Орфей» (персонаж Вещий голос). Но никогда подобный прием еще не находил применение в симфонических замыслах.

В «Катерине Измайловой» Шостакович использует хор в традиции Мусоргского – как действующее лицо, но даже более реалистично и ярко, чем у Модеста Петровича. А сцена работников и работниц с Борисом Тимофеевичем (цифра 36 в клавире) оперы Шостаковича намеренно образует аллюзию с хором «На кого ты нас покидаешь» из пролога «Бориса Годунова» - в целях сатирического высмеивания купца из «Катерины Измайловой».

На создание цикла «Десять поэм на слова революционных поэтов конца XIX–началаXXвеков» Шостаковича натолкнула необходимость предприятия шаговк реабилитации после постановления 1948 о формализме в музыке, где композитор подвергся шельмованию. В теме революции композитор выбрал интересные для себя сюжеты, повествующие о тяжелых судьбах людей и их непоколебимой вере в лучшее. Тексты взяты композитором из сборника «Революционная поэзия 1870—1917 гг.». Создание цикла протекало очень стремительно - вмарте 1951 года, а премьерное исполнение цикла состоялось 10 октября того же года Государственным хором русской песни под руководством А.В. Свешникова.За цикл «Десять поэм» Шостаковичу была присуждена Государственная премия II степени.

Порядок номеров в цикле:

1.Смелей, друзья, идем вперед! Слова Л. Радина;

2. Один из многих. Слова Е. Тарасова;

3. На улицу! Слова неизвестного автора;

4. При встрече во время пересылки. Слова А. Гмырева;

5. Казненным. Слова А. Гмырева;

6. Девятое января. Слова А. Коца;

7. Смолкли залпы запоздалые. Слова Е. Тарасова;

8. Они победили. Слова А. Гмырева;

9. Майская песнь. Слова А. Коца;

10. Песня. Слова В. Тан-Богораза (из У. Уитмена).

Традиции, которыми пронизаны музыка цикла, восходят к двум самым уважаемым Шостаковичем композиторам – М.П. Мусоргскому и И.С. Баху. Связь с кучкистом проявилась в развернутом строении некоторых номеров (№2 и особенно №6), общности средств хорового письма.К образцу сочинений великого немецкого композитора отчасти восходит №5 цикла с хоровым фугато в первом разделе. Но есть и более тонкая связь – поэмы «Казненным», «Девятое января» и «Смокли залпы запоздалые» некоторыми исследователями рассматривается как миницикл, образно тождественный «Etincarnatus»«Crucifixus»и «Etressurexit»из раздела «Credo»католической мессы. Третий источник, откуда множественные фрагменты цикла заимствуют тематический материал – революционные песни.

Автор текста анализируемого хора – Евгений Тарасов (1882-1944) – революционер, занимавшийся любительским сочинением стихотворений в первое десятилетиеXX века, в период нахождения в тюрьмах и участия в боевых действиях. Его же стихотворение «Один из многих» положено в основу второго номера цикла «Десять поэм». Реквием памяти погибших бойцов, «Смолкли залпы запоздалые» входит в первую книгу сочинений Е. Тарасова - «Стихи 1903-1905».

Так выглядит оригинал стихотворения:

Смолкли залпы запоздалые,смолк орудий гром.

Чуть дымятся лужи алые, спят кругом борцы усталые —

Спят нездешним сном.

Вечер веет над скелетамипавших баррикад.

Над телами неотпетыми гимны скорбными приветами

В сумраке звучат.

Спите, братья, с честью павшие, - близок судный час.

Спите, радости не знавшие, - ночь в руках у нас.

Все, что днем у нас разрушено, выстроим во мгле.

Жажда битвы не задушена в раненом орле.

Ночью снова баррикадами город обовьем.

Утром свежими отрядами новый бой начнем.

Спите, братья и товарищи! Близок судный час —

На неслыханном пожарище мы помянем вас!

Размер внутри стихотворения меняется – после трех стоп хорея следует один стоп дактиля, и затем снова три стопа хорея, где последний – неполный. Непостоянство размера стиха в музыке будет выражено также непостоянством размера.

Композитор внес несколько изменений в оригинальный текст стихотворений - вместо «вечер» у Шостаковича – «ветер»;вместо «новый бойначнем» - «в новый бой пойдем». Более важное преобразование композитора – повторение первых четырех строк текста после двукратного повторения слова «Спите!» в конце произведения, необходимое ему для создания репризы.

Основная тональность хора - gis-moll - онаопределена по последнему аккорду произведения. Форма хора «Смолкли залпы запоздалые» - сквозная строфическая, с признаком трехчастноcти.

К схеме следует сделать пояснения. Маленькими буквами a,b иcобозначены темы экспозиционного характера. А именно такое деление произведения на три раздела кажется логичным из-за наличия на их границе перехода- связки, имеющего к тому же большое тематическое значение.

Открывается сочинение проведением основной темы у партии альтов соло. Унисонное звучание, диатонический лад с частым возвращением к квинтовому тону, низкий регистр «бархатного звучания» позволяют роднить эту тему со знаменным распевом. Во втором проведении добавляется подголосок у партии баса, по отношению к теме он звучит преимущественно на расстоянии чистых интервалов. Это подчеркивает древнюю природу происхождения темы и ощущение «пространства» в звуке. Вот зачем композитор изменил слово «вечер» на «ветер», создавая хор. Затем следует переход-связка, который плавно вытекая из первого раздела, плавно же переходит во второй. И если основная тема у альтов создает намеренно отрешенный, лишенный чувств образ, то мотив, заключенный в связку-переход максимально выразителен – никнущая малая секунда. Ритмически этот мотив произрастает из последних тактов первого раздела.

Затем следует второй крупный раздел – середина формы. Начинается он с экспозиции новой темы у сопрано, близкой плачам-причетам (текучее движение, разговорность интонаций). Несмотря на различие обликов этой темы и начальной в партии альтов, они друг другу родственны. Шостакович применяет в этом случае принцип монотематизма.

После завершения проведения темы у сопрано, вступают басы и альты – их вступление в низком регистре возвращает памяти первый образ, родственный архаике знаменного распева, а у сопрано и тенор в тот же момент звучит нисходящий малосекундовый мотив в увеличении.

Затем с наступлением ppp, звучит новая тема в аккордовом изложении на двойном органном басу. Она также интонационно связана с первой темой.

Звучание новой аккордовой темы схоже со звучанием марша, решительного, волевого. Тем, что все три темы родственны друг другу, на мой взгляд, композитор подчеркивает связь чувств, испытываемых при виде разрушений войны – застылого начального облика, строгого, словно «размышление внутри себя»; скорбного причитания и активного образа, призыва к действию.

От начала темы марша будет продолжаться движение к кульминации сочинения, которая будет выражена достижением максимальной звучности (mF). Кульминационныйдвутакт основан на мотиве связки-перехода, звучащем теперь, как удары колокола (из за плотной фактуры). Слова – «Спите! Спите!» - «прорывается» скорбь за убитых бойцов, которая едва прозвучав тут же внезапно угаснет. В первоначальном, двухголосном изложении звучит нисходящий мотив связки, и после него наступает реприза – тональная, тематическая и текстовая.

Завершается произведение каденцией плагального характера, с необычным использованием дорийской субдоминанты.

Интересно отметить, что такая же каденция с аккордами в том же расположении, в идентичных тональностях завершает вступление к заклинанию Марфы из оперы «Хованщина» М.П. Мусоргского.

Фактура произведения – смешанная, сначала монодическая (первое проведение альтов), затем полифоническая подголосочного типа (бас по отношению к альту, тенор – к сопрано), затем аккордовая (в эпизоде марша и кульминации).

Состав хора, которому подлежит исполнение этой поэмы – четырехголосный с divisi во всех голосах. Одновременно divisiво всех голосах не звучит. Дублирование возникает очень изредка.

Диапазон всего хора – от cisбольшой октавы до Eвторой. Диапазон сопрано – от disпервой октавы до Е второй; альтов – от gisмалой октавы до hпервой; теноровот eмалой до gisпервой; басов – от сisбольшой октавы до gisмалой. Тесситурные условия менее всего удобны в партии теноров, где на pи ppчасто приходится петь в высокой тесситуре. Остальные партии – вокально удобны, в средней тесситуре, в негромком звучании. Наиболее вокально загруженной и вообще значение главной в этой поэме приоретает партия альтов. От чистоты ее звучания, тембровых качеств голосов будет зависеть во многом и звучание сочинения в целом. Характер звука альтовой партии – теплый, бархатный, не открытый. В теноровом вступлении на связках-переходах тембр не менее важен. И его достижение затрудняется неудобством тесситурных условий. Необходимо найти полетный звук, с хорошей скоростью выдоха, плотного, но не грузного звучания. В партии басов, а особенно басов-октавистов поиск тембра должен быть направлен в сторону свободного, мягкого звучания низкого регистра, воздушного. Партия сопрано – светлый характер звука, также не зажатый, полетный. Звуковедение – legato, за четыре такта до кульминациии – marcato.

Проблемы строя будут лежать изначально в горизонтальной плоскости. Так альты в репризе начинают тему не с ноты ре#, как в первой части, а с ноты ми – к этому необходимо привлечь внимание исполнителей, чтобы они заранее настроили слух. Проблема строя сопрано в эпизоде «Спите, братья, с честь павшие близок судный час» могут лежать в «непопадании» в темп, на что тоже требуется обратить внимание, а также в неправильной дикции – согласные должно быть произноситься последний момент, с распевом гласных. Проблемы гармонического строя должны в первую очередь преодолеваться пением в высокой позиции и на хорошей опоре теноров и сопрано – иначе строй может «поехать» вниз. Басам-октавистам следует брать нижние звуки расчетливо, слыша их в тональности. Другие трудности, которые могу возникнуть в гармоническом строе связаны с теноровым подголоском к партии сопрано в начале части B. Необходимо выверить как движение параллельными интервалами, так и скачки. Строй в аккордовом эпизоде марша может быть нарушен при попадании из E-durв Fis-dur. Хормейстеру следует этот отрывок повторить на фортепиано, чтобы закрепить его в памяти исполнителей.

Дирижерские трудности произведения сопряжены в первую очередь с составлением динамического плана. Он отчетливо указан в произведении самим композитором, но градацию от pppдо mFвыстраивает каждый дирижер отдельно. Несмотря на наличие общехоровых цезур, необходимо для дирижера соединить движение сцены в единую линию. Необходим и верный выбор темпа. Темповое обозначение поэмы – Andante (четверть = 78). Известно, что указание по метроному Мельцера отсутствовало в автографе. Andanteпереводится как «в темпе шага» – и это действительно подходящее определение - выбор скорости шага лежит за дирижером.

Дирижерская сетка – на два, на три и на раз. Звуковедение – legato, маркированное в эпизоде марша и в кульминации. Различные роли партий диктует и разныйауфтакт к ним – к альтам – свободный, мягкий; к басам – более собранный, к сопрано – обязательно в темпе и подвижном характере. Специфические трудности – выбор позиции рук, количества снятий.

Произведение может быть исполнено профессиональным коллективом с наличием басов-октавистов. Немаловажный фактор – наличие в хоре лирических теноров, которые моги бы петь pianoв высокой тесситуре и альтов, с богатым грудным тембром.

С точки зрения хорового искусства современности цикл «Десять поэм» не потерял своего значения, несмотря на историческую подоплеку создания. Шостакович выразил вечные темы – свободы и невои, смерти и веры в победу. Эти переживания и чувства, заложенные в партитуре, при качественном исполнении хоровым коллективом не могут не тронуть сердца слушателей.