Венера в мехах
Текст предоставлен правообладателем https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=158340
«Венера в мехах»: Азбука, Азбука‑Аттикус; СПб.:; 2012
ISBN 978‑5‑389‑02099‑3
Аннотация
Скандально знаменитая книга австрийского писателя Леопольда фон Захер‑Мазоха «Венера в мехах» (1870) прославилась тем, что стала первой отчетливой попыткой фиксации и осмысления сексуально‑психологического и социокультурного феномена мазохизма. В настоящем издании текст «Венеры в мехах» предваряется вступительной статьей, вводящей читателя в биографический, литературный и философско‑культурологический контекст сочинения Мазоха.
Леопольд фон Захер‑Мазох
Венера в мехах
Leopold von Sacher‑Masoch
1836–1895
«Венера в мехах» и ее автор
«Я написал уже довольно много, прежде чем решиться на такую вещь, как „Венера в мехах“, и… должен признаться, в Германии данное направление составило моему творчеству дурную репутацию, потому я и склоняюсь в последнее время, несмотря на всю значительность моего (писательского) имени, к выступлениям более умеренного толка»[1], – замечает Захер‑Мазох в 1875 г. в письме к начинающей венской писательнице Эмилии Матайя.
«Направление», о котором упоминает писатель, подразумевает внимание к эксцессивной, отклоняющейся от «нормы» форме эротики, получившей еще при жизни автора, хотя и против его воли, название «мазохизма». Традиционно относившийся, наряду с садизмом, к разряду «половых извращений», мазохизм «Венеры в мехах» и ее автора стал достоянием общественности в одну из наиболее пуританских эпох развития немецкой культуры. «…В конечном счете во всех наших страстях нет ничего особенного и странного: кому же не нравятся красивые меха, и всякий знает и чувствует, как близкородственны друг другу сладострастие и жестокость», – произнося эти слова, главная героиня «Венеры в мехах» явно переоценивала степень либерализма популярной в эпоху Бисмарка сексуальной морали. «Очевидное», само собой разумевшееся для Ванды‑Венеры и ее автора, вовсе не являлось таковым для рядовых бюргеров 1870–1880‑х гг. Выступив таким образом в роли «пощечины общественному вкусу», «Венера» с необходимостью повлекла за собой поступательное нисхождение славы Захер‑Мазоха и обеспечила своему автору на много десятилетий вперед славу «порнографического» писателя.
|
|
Начавшаяся в конце 1960‑х гг. после выхода книги знаменитого французского философа Жиля Делёза «Представление Захер‑Мазоха» переоценка главного сочинения писателя увенчалась весной 2003 г. проведением в австрийском Граце (месте написания «Венеры») широкомасштабного «мазоховского фестиваля». Солиднейшая культурологическая конференция, целая серия представительных выставок и перформансов на тему «Мазохизм в мировой культуре» – эти события грацского фестиваля[2]не только засвидетельствовали коренное изменение отношения к Мазоху и его роману и чрезвычайную важность для современного культурного сознания понятия «мазохизм»; они явились также знаком эмансипации культурного сознания от репрессивного в своей основе представления о некой раз и навсегда установленной «норме» половых отношений.
Именно такой – непреложной – «нормой» руководствовался австрийский психиатр Рихард фон Крафт‑Эбинг, когда в 1891 г. аттестировал героям Захер‑Мазоха, ему самому, а также всем «ему подобным» диагноз «мазохизм»: «Под мазохизмом я понимаю своеобразное извращение психической половой жизни, состоящее в том, что субъект на почве половых ощущений и побуждений находится во власти того представления, что он должен быть вполне и безусловно порабощен волей лица другого пола, что это лицо должно обращаться с ним как с рабом, всячески унижая и третируя его». Суть мазохистской «ненормальности», по Крафту‑Эбингу, сводится к тому, что сексуальному влечению у мазохиста соответствует «иное удовлетворение, а не нормальное, хотя также через посредство женщины, но не путем акта совокупления»[3](курсив мой. – Л. П.).
|
|
Современный культурологический взгляд на проблему сексопатологии исходит, как известно, не из «нормальности» или «ненормальности» таких явлений, как садизм, мазохизм, фетишизм и пр., но из относительности самого понятия «нормы» сексуального поведения, как неизменно связанного с господствующими властными идеологиями. Соответственно, и запрет, основанный на исторически господствующей норме и границах дозволенного («естественного»), присущих каждой конкретной эпохе, получает, по М. Фуко, статус продуктивного раздражителя, выступая тем самым не инструментом сдерживания и ограничения «извращений» и «патологий», но собственно механизмом их порождения.
Под «запретом» здесь подразумевается введение в действие не только политических и социальных, но также и языковых ограничительных и репрессивных механизмов (ср. тезис российского философа В. Подороги: «Называние отдельной перверсии есть ее запрет»). В силу этого и все стыдно‑запретное, «извращенное» и «преступное» в мазохизме следует отнести на счет крестного отца термина и, соответственно, «первооткрывателя» (по сути – создателя) данной «перверсии» – добропорядочного бюргера и профессора‑позитивиста Крафта‑Эбинга. За Захер‑Мазохом же в таком случае останется «общечеловеческий» потенциал мазохистской диспозиции (или, в терминологии Ж. Делёза, «мазохистского фантазма»): «Всякий знает и чувствует, как близкородственны друг другу сладострастие и жестокость». Полвека должно было пройти, прежде чем эта вложенная в уста Ванды‑Венеры фраза нашла «научное подтверждение» и обоснование в одном из ведущих тезисов позднего З. Фрейда – о теснейшей взаимосвязи и взаимообусловленности ключевых инстинктов человеческой психики: влечения жизни и влечения смерти, Эроса и Танатоса (см. работу «По ту сторону принципа удовольствия», 1920).
|
|
* * *
Леопольд фон Захер‑Мазох (1836–1895) родился в одном из отдаленнейших уголков многонациональной Габсбургской империи – Восточной Галиции. Отец писателя, начальник полицейского управления г. Лемберга (Львова), был типичным австрийским чиновником, в силу своего служебного положения поставленным «над» количественно преобладавшими во Львове и окрестностях «местными» этносами: украинцами, поляками, евреями. Немецкоязычное меньшинство было главной средой общения для семейства Захер‑Мазох, таким же – немецкоязычным и, в австрийской традиции, католическим было и воспитание будущего автора «Венеры», не так уж часто соприкасавшегося с «местными типами» и с «аутентичной местной культурой». Тем не менее Захер‑Мазох уже во взрослом возрасте будет неизменно апеллировать к собственному детскому и отроческому галицийскому опыту как к неистощимому источнику мотивов и сюжетов своей прозы.
Именно этот опыт (или его умелая имитация) способствовал первому значительному успеху Захер‑Мазоха, когда он после блестящего окончания Грацского университета и нескольких лет работы в этом же учебном заведении в качестве приват‑доцента (по австрийской и новой европейской истории) решил попробовать себя в литературе. В написанных в 1860‑е гг. и прославивших имя писателя новеллах «Коломейский Дон Жуан», «Лунная ночь», «Отставной солдат», романах «Разведенная» и «Граф Донский» некая любовная история неизменно разыгрывается на пейзажном и «этнографическом» фоне Восточной Галиции. Западноевропейский читатель ценил раннего Мазоха как за эту экзотику содержания, «адаптированную» и вполне вписывавшуюся в популярную в то время «реалистическую» парадигму, так и за «культивированность» повествовательной формы. Последняя – «рассказ в рассказе» – откровенно восходила к любимому писателю Мазоха (и всей Европы 1860–1870‑х гг.) Ивану Тургеневу. Своей сугубой ориентированности на автора «Записок охотника» Мазох никогда не скрывал и неизменно с гордостью цитировал фразы газетных и журнальных рецензий, в которых его именовали «австрийским Тургеневым».
До «Венеры», таким образом, карьера Захер‑Мазоха‑писателя складывалась весьма удачно: ему удалось утвердиться не только в Австро‑Венгрии и во всем обширном немецкоязычном регионе (политический и культурный тон задавала в ту пору Пруссия), но и в «самом» Париже в качестве одного из ведущих прозаиков и надежды немецкой литературы. (Кстати, во Франции, где переводы мазоховских текстов печатал авторитетнейший толстый журнал «Revue des Deux Mondes», реноме Захер‑Мазоха в течение всей его жизни было настолько высоким, что имя его неизменно называлось в ряду наиболее выдающихся немецких писателей на третьем месте, сразу после Гёте и Гейне. В 1883 г. правительство Французской республики даже удостоило автора «Венеры в мехах», в честь 25‑летия его творческой деятельности, ордена Почетного легиона.)
После «Венеры» галицийская «этника» (отдельный и интереснейший раздел которой составляют повести и рассказы, связанные с украинской и еврейской тематикой) постепенно отступила в творчестве Мазоха на задний план. Ее место заняли различные варианты воплощения «мазохистского фантазма» – от текстов, вполне сопоставимых с «Венерой» по художественной и культурологической значимости (ср. повесть «Богородица», 1883), до создававшихся в основном ради заработка тривиальнейших историй о жестоких красавицах («доминах») разных времен и народов. Как бы то ни было, в Германии и Австрии «официальная» слава объявленного «безнравственным» писателя с этого времени пошла на убыль; показательно, что авторы нескольких вышедших в связи с его кончиной в 1895 г. некрологов, старательно пуантируя галицийско‑этнографический, бытописательный и пейзажный элемент его творчества, как правило, даже не упоминали о «Венере».
* * *
«Венера в мехах» выходит в 1870 г. в составе первой части новеллистического сборника «Наследие Каина». Большая часть текстов данного собрания, сюжетно фиксированных на крестьянско‑помещичьей жизни Галиции, вполне укладывается в практиковавшийся тогда Мазохом вариант «реалистической этники». «Венера» явно «выбивалась из строя», поскольку «типично галицийские» условия присутствуют в ней разве что на уровне повествовательной «рамки», которая отображает ситуацию встречи рассказчика и главного героя в поместье последнего, расположенном где‑то в Коломейском округе. Действие же основной части «Венеры» (собственно история отношений галицийского дворянина Северина Кузимского и «молодой вдовы» Ванды фон Дунаевой), начавшись на «маленьком карпатском курорте», переносится впоследствии в Вену и затем во Флоренцию. По мере пространственного удаления от галицийской действительности редуцируется и мера «реалистичности» «Венеры» и, соответственно, возрастает фантазийное (точнее говоря – фантазматическое) начало текста. Означенная перемена фиксируется время от времени в дневнике героя, сознающего постепенное размывание границ между явью и сном, действительностью и грезой и перетекание одного в другое: «Что случилось в действительности из того, что проносится в моем воспоминании? Что я пережил и что я только видел во сне? <…> Моя фантазия стала действительностью. Что же я чувствую? Разочаровало ли меня воплощение моей грёзы в реальность? Нет!»
Даже с точки зрения реалистической эпохи с ее достаточно негибкими представлениями о естественном, дозволенном и нормальном в любви нет ничего необычного во взаимной склонности двух молодых людей (Северину к моменту начала основного действия новеллы 26 лет, Ванде 22 года), случайно оказавшихся в близком соседстве (герои снимают комнаты в одном и том же доме). Не выпадает из реалистического канона, стремящегося, как известно, редуцировать любовные отношения до отношений супружеских, предложение руки и сердца, сделанное Северином Ванде. Логичен и «реалистически» последователен и первоначальный отказ свободолюбивой, материально независимой молодой вдовы, сомневающейся в соответствии Северина ее идеалу мужчины и мужа: «Я отлично могу себе представить, что могла бы принадлежать одному мужчине всю жизнь, но это должен быть настоящий мужчина, который импонировал бы мне, который подчинил бы меня силой своей личности, – понимаете?» Идеал Ванды основан, как видно, на добровольном подчинении «женского» доминирующему «мужскому» и вполне вписывается поэтому в систему косно‑патерналистских представлений реалистической эпохи о любви, супружестве и браке.
Нетипичной, не свойственной реалистическо‑бюргерским представлениям об отношениях полов и эти представления размывающей оказывается та форма, в которую в конце концов выливается союз Ванды и Северина. Последний, называющий себя «сверхчувственным» (нем. xbersinnlich – слово еще гётевское) существом, у которого «все коренится больше в фантазии и получает оттуда пищу», сознается Ванде в одной из своих «заветных, долго дремавших» фантазий: «Быть рабом женщины, прекрасной женщины, которую я люблю, которую боготворю! <…>…Которая меня связывает и хлещет, топчет меня ногами, отдаваясь при этом другому».
Восходящая в историко‑культурном отношении к миннезингеровскому и петраркистскому культу «прекрасной дамы» и к идеализированному образу возлюбленной у романтиков (в герое Мазоха много от романтика: подобно героям Гофмана, Гейне и Эйхендорфа, он влюбляется в статуи и картины), фантазия Северина переводит феномен обожания недоступной красавицы в план физиологически‑телесный, деметафоризируя и буквализируя расхожие культурные клише о «любовном рабстве», «мучениях» и «страданиях» в любви. Так, «рабство» понимается им буквально, как переход в полное распоряжение Ванды и сопряженный с этим отказ от собственных прав личности, от имени (герой зовется отныне Грегор, в русском переводе – Григорий), свободы передвижения, имущества (даже одежда его заменяется теперь на лакейскую униформу) и социального статуса. Любовные «мучения» и «страдания» также переводятся в план реальности, воплощаясь в истязаниях героя плетью или хлыстом, собственноручно осуществляемых Вандой. Сцены наказания приобретают статус ритуала, во время которого особое значение придается меху (горностаевому, собольему, куньему) как традиционному «атрибуту власти и красоты»: «госпожа» надевает шубу или отороченную мехом одежду (кацавейку). К фетишизированному набору предметов одежды время от времени добавляется также островерхая меховая шапка и отороченные мехом сапоги «прекрасной деспотицы».
Конструируемый таким образом мазохистский сценарий как продукт культуры не имеет ничего общего с примитивным упражнением грубой силы, каковым его хотели видеть многие современники, нередко возводившие ритуалы «Венеры в мехах» к «варварским» славянским нравам. Введение мазохистских отношений в действие «цивилизованно» предваряется составленным по юридической форме «Договором между Вандой фон Дунаевой и г‑ном Северином фон Кузимским», в соответствии с которым последний обязуется «честным словом человека и дворянина быть рабом ее (Ванды) до тех пор, пока она сама не возвратит ему свободу». Оговоренными и узаконенными юридически, помимо статуса Северина как раба, оказываются также и телесные наказания, и меховая «атрибутика» встреч.
Установленные договором и скрепленные подписями обеих сторон отношения героев развиваются далее по логике, обозначенной Т. Рейком и Ж. Делёзом словом «подвешивание» (англ. suspense). Начиная с того момента, когда Ванда и Северин поселяются в качестве госпожи и слуги на роскошной вилле на окраине Флоренции, и до разрыва их отношений в конце основной части новеллы означенная «подвешенность» проявляется в виде колебания в некоторой амплитуде между двумя крайними пределами[4]. Один из пределов – нисхождение госпожи к рабу и кратковременное восстановление «додоговорных» отношений двух возлюбленных. Другой предел наступает, когда физические истязания начинают представлять опасность для жизни Грегора/Северина, например в ситуации ритуального избиения его тремя служанками‑негритянками под началом Ванды или заточении связанного героя в холодном погребе, без пищи и света. Ср. мысли Северина по этому поводу: «Она (Ванда) способна оставить меня умереть голодной смертью – если я раньше не замерзну насмерть». Ср. также вопрос, который он обращает к вошедшей в подвал Ванде: «Ты пришла убить меня?»
Состояние же «промежуточное» по отношению к двум пределам («обычной» любви и физической смерти), т. е. сама ситуация избиения героя одетой в меха властной и жестокой госпожой, выступает наиболее желанной позицией для «подвешенного» и, подобно маятнику, раскачивающегося между двумя крайностями героя. Именно это состояние наиболее полно воплощает смысл и цель мазохистского договора: «Удары – частые, сильные – сыпались мне на спину, на руки, каждый врезался в мою плоть и продолжал там гореть, но боль приводила меня в восторг, потому что исходила она от нее – от той, которую я боготворил, за которую всякую минуту готов был отдать жизнь». Очевидна объективная внутренняя противоречивость, «оксюморонность» мазохистского экстаза, для возникновения которого мало одной только близости возлюбленной или одной лишь физической боли, но необходимо сочетание того и другого: увидеть себя отраженным в глазах Ванды, заносящей для удара руку с зажатой в ней плетью. Важно поэтому пристрастие мазохистского героя к образной фиксации лабильного «срединного» состояния suspense, например стремление отобразить его на живописном полотне. Северин у ног Ванды, поигрывающей плетью, – таков сюжет картины, написанной по инициативе героя одним немецким художником и украшающей стену гостиной уже «исправившегося» мазохиста.
Конец мазохистским отношениям кладет даже не появление «Третьего» – атлетически сложенного и идеально красивого молодого грека по имени Алексис (Северин называет его про себя Аполлоном), воплотившего мечту Ванды о «настоящем мужчине». Известно, что герой‑мазохист изначально, еще до составления договора, исходил из возможности ввода в игру счастливого соперника, что «обогатило» бы спектр его страданий еще и муками ревности. Истинным концом отношений героев становятся, скорее, два других связанных с греком обстоятельства. Во‑первых, Ванда окончательно и бесповоротно покидает Северина, уезжая вместе с Алексисом в Париж, и, во‑вторых, перед отъездом предоставляет последнему высечь своего «слугу и раба», подведя таким образом черту и под своими отношениями с Северином, и под мазохистскими фантазиями последнего: «…Аполлон, удар за ударом, вышиб из меня эту поэзию, пока я наконец, стиснув в бессильной ярости зубы, не проклял и себя, и свою сладострастную фантазию, и женщину, и любовь».
* * *
Благодаря вышедшим в 1906 г. мемуарам первой жены Захер‑Мазоха Ванды (урожденная Аврора Рюмелин, она сознательно приняла впоследствии имя героини «Венеры в мехах») и опубликованным несколькими месяцами позже воспоминаниям Карла Феликса фон Шлихтегроля, бывшего секретаря Захер‑Мазоха, достоянием общественности стала биографическая основа «Венеры в мехах». Источником для написания данного, ключевого мазоховского текста явились отношения писателя с состоятельной 25‑летней вдовой Фанни фон Пистор, вместе с которой, выступая в функции ее слуги, Захер‑Мазох совершил путешествие в Неаполь и во Флоренцию. Биографически фундированными оказываются, таким образом, во‑первых, внешность Ванды‑Венеры (рыжеволосая, изящно сложенная красавица с зелеными глазами – именно так выглядела Фанни), во‑вторых, буква и дух мазохистского «договора». Правда, по сравнению с реальным договором, заключенным между Фанни и Захер‑Мазохом 8 декабря 1869 г., договор Северина и Ванды в «Венере в мехах» выглядит более суровым. Реальный договор заключался на определенный срок (6 месяцев) и не позволял «госпоже» Фанни действий, затрагивающих «честь» Леопольда «как человека и гражданина», оговорено было и предоставление Захер‑Мазоху шести часов свободного времени ежедневно для писательской работы. Реально обыгранными и проигранными в отношениях с Фанни были также идея «Третьего» (в его роли выступил во Флоренции итальянский актер Сальвини) и физические истязания. Показательно стремление писателя (перенесенное затем на его героя Северина) образно запечатлеть момент мазохистской «подвешенности». Известная «перформативная» фотография 1869 г. отображает Захер‑Мазоха стоящим на коленях перед Фанни в позе абсолютной преданности; в свою очередь «госпожа», поигрывающая плеткой, предстает возлежащей на софе в роскошно отороченной мехом свободной одежде.
Вторым перформативным биографическим проектом, строившимся уже на «готовой» литературной основе, стали отношения Захер‑Мазоха и Авроры‑Ванды, вступившей в 1871 г. в активную переписку со знаменитым писателем в качестве «женщины его мечты», способной якобы реализовать воплощенную в «Венере в мехах» грезу. Заключенный в 1873 г. брак Захер‑Мазоха и Авроры‑Ванды протекал под знаком мазохистского фантазма. Ванда неизменно, даже в теплое время года носила, в соответствии с желанием мужа, меховые туалеты, систематически связывала и избивала супруга по его просьбе, давала газетные объявления с целью поисков «Третьего».
В биографическом плане «фантазм» был проигран еще раз – в 1875 году, теперь уже виртуально, в интенсивной переписке Захер‑Мазоха с начинающей венской писательницей Эмилией Матайя (1855–1938). Подробно обсуждались (пред‑)ощущения обоих действующих лиц мазохистского сценария, меховые туалеты будущей домины, которые Захер‑Мазох обещал оплатить самолично, идея «Третьего», а также подробности будущей (в мазохистском контексте так и не состоявшейся) встречи.
Очевидно, что в своих жизненных воплощениях мазохистский сценарий с неизбежностью наталкивался на границы материального (дорогостоящие меховые туалеты супруги нередко приводили семейство Захер‑Мазох на грань банкротства), морального (сознательное подталкивание Мазохом Венеры‑Ванды к супружеской измене) или эстетического (несоответствие неизменно «пошлых» вариантов «Третьего»[5]идеальным представлениям Захера‑Мазоха о греке) плана.
Лабильное состояние «подвешенности», самая суть мазоховского мазохизма, энтропийно по своей сути, то есть устремлено скорее к задержке и фиксации, нежели к динамике и развитию. Отсюда – потенциальное разнообразие «исходов» мазохистского сценария и известное безразличие протагониста‑участника к типу и качеству «исхода». Так, в случае с Фанни финал оказался комическим. Захер‑Мазох (по договору – Грегор, как впоследствии и его герой Северин) в пору своего пребывания на «службе» у госпожи фон Пистор по собственной инициативе «вышел из игры». Писатель попросту тайно бежал из Флоренции в Грац, после того как, будучи одетым в лакейскую униформу, оказался узнанным на улице своим университетским однокашником. Как «глубоко комичное» воспринимает свое состояние слуги‑раба и Северин в «Венере в мехах»[6]. О «комичности» меховых одеяний, навязываемых ей мужем, говорит в своих мемуарах и Ванда‑Аврора.[7]
Другой исход – драматический разрыв отношений «слуги» и «домины», покидающей раба‑мазохиста под руку с новообретенным возлюбленным – греком. Кроме литературного варианта – концовки «Венеры в мехах», мы располагаем в данном случае и реальным «жизненным» примером. В 1883 г. супруга Ванда, забрав одного из двух сыновей, ушла от Захер‑Мазоха, пребывавшего в тот момент в состоянии тяжелого морального и финансового кризиса, и уехала в Швейцарию вместе с парижским журналистом Сен‑Сером, который был моложе ее на десять лет. (Драматизм ситуации усугубился последовавшей вскоре после отъезда Ванды скоропостижной смертью 9‑летнего старшего сына бывших супругов, оставшегося с отцом.)
Также и трагический исход неизбежно предносится «подвешенному» мазохисту. Для Северина «Венеры в мехах» это, кроме реальной опасности быть замученным до смерти, еще и почти удавшаяся попытка самоубийства: однажды в пароксизме отчаяния он едва не утопился в водах Арно.
* * *
По очень точному замечанию Ж. Делёза, мазохист, идеалист и мечтатель по сути, в своем фантазме не отрицает и не идеализирует реальность, но – «отклоняет» ее во имя собственного идеала. «Обоснованность реального оспаривается с целью выявить какое‑то чистое, идеальное основание»[8]. Важной поэтому представляется способность осознать мазохистский ритуал и положенную в его основание идею не в перспективе их реальной художественной или жизненной воплотимости и не с точки зрения тех исходов/границ, на которые мазохист наталкивается, стремясь к реализации своего фантазма, но осознать мазохистский конструкт сам по себе, «в чистом виде», с точки зрения его психологической достоверности, метафизической глубины и эстетической продуктивности.
Наиболее глубоким вариантом толкования смысла и сути мазохизма остается концепция Ж. Делёза, делающего акцент на «договорном» характере мазохистских отношений и «двойной выгоде», извлекаемой из них мазохистом. Заключая договор именно с женщиной, которая как таковая не выступает в патриархальном обществе полнозначным субъектом права, и возводя ее волю (или ее произвол) в статус закона, мазохист, во‑первых, делает саму идею закона и договора, какими они сложились в гражданском обществе, а соответственно, и институт власти и государственности объектом юмористического отношения. (Делёз считает юмор показательным для мазохизма, в то время как мир де Сада определяется, в его представлении, холодной иронией.) Во‑вторых, договор определенным образом «закрепляет» обязательность для мазохиста (физического) наказания, а значит, и неизбежность получения им удовольствия: «Рассматривая закон как пунитивный (пыточный. – Л. П.) процесс, мазохист начинает с того, что подвергает себя наказанию; и в этом находит для себя основание, дающее ему право и даже обязывающее его испытать то удовольствие, которое закон должен был ему запретить».[9]
Переводя мазохистский конструкт в систему психоанализа, Делёз называет договор Мазоха «союзом сына с матерью», заключенным «против отца». Смысл исключения отца из эдипова треугольника и перенесения на мать заботы об использовании и отправлении отцовского закона Делёз усматривает в стремлении мазохиста к символическому «второму рождению» через инцест с матерью и осуществленную ею кастрацию, приобретающую вид истязаний: «С точки зрения матери кастрация (читай: истязания. – Л. П.) сына есть… условие успеха кровосмешения (ибо этим актом убивается отцеподобное в сыне, и отец изгоняется окончательно. – Л. П.), теперь, в силу этого смещения, уподобляющегося второму рождению, в котором отец не играет никакой роли »[10](курсив оригинала. – Л. П.).
Идея рождения нового человека в мазохистском ритуале, который Делёз, опираясь на тексты Мазоха, справедливо связывает с древними инициационными (избиение хлыстом), земледельческими (ср. запряжение Северина в плуг по приказу Ванды и имитация им пахоты) и охотничьими (ср. восторженный рассказ Северина о «бедном трубадуре, которого его своенравная госпожа велела зашить в волчью шкуру, чтобы затем затравить его, как дикого зверя») обрядами, соотносима с генеральной концепцией новеллистического цикла «Наследие Каина», составной частью которого была «Венера в мехах», и выступает ее глубинно‑психологическим выражением. В свете теории Делёза особым смыслом наполняется заявленное Захер‑Мазохом в плане‑проспекте цикла движение от образа Каина, любимого сына Евы, презревшего «отцовский» порядок и через союз с матерью и кастрацию (наказание) пришедшего ко «второму рождению», – к ипостаси распятого, страдающего Христа (центральный образ заключительной новеллы «каиновского» цикла, оставшейся лишь в проекте) как существа без половых инстинктов, существующего без собственности и вне государственных институтов.
* * *
Замечание З. Фрейда о показательности морального мазохизма для «многих русских типов характера» (см. работу «Экономическая проблема мазохизма», 1924) имеет важное значение для понимания главного мазоховского текста. «Русская» субстанция, не определяя с очевидностью содержания «Венеры в мехах», «просвечивает» тем не менее в данном тексте в целом ряде именно в мазохистском смысле релевантных моментов. Так, у Ванды‑Венеры (семантически и по словоформе) русская фамилия – Дунаева (в онемеченном варианте von Dunajew). Сама героиня однажды прямо называется «русской». Мы имеем в виду эпизод в начале пребывания героев во Флоренции, когда Ванда мотивирует необходимость переезда из гостиницы в отдельные апартаменты «стесненностью», проистекающей от чрезмерного внимания окружающих к ее отношениям с Северином: «Стоит мне чуть дольше заболтаться с тобой, сейчас же скажут: русская барыня в любовной связи со своим слугой – не вымирает, видно, порода Екатерины».
Образ Екатерины Великой как наиболее яркой представительницы типа деспотической жестокой красавицы неоднократно возникает на страницах «Венеры», вначале как «идеал» Северина‑мечтателя, затем, по мере вживания Ванды в роль «Венеры в мехах», как прямой образный аналог героини, манящий и устрашающий одновременно. Кстати, и «рабское» имя Северина – Gregor/Григорий – представляется аллюзией на наиболее мягкого по характеру и покорного по натуре из фаворитов Екатерины II – графа Григория Орлова. (Спустя пять лет после написания «Венеры» Захер‑Мазох выпустил сборник развлекательных «Русских придворных историй», в которых отношения Екатерины Великой и Григория Орлова представлены в параметрах мазохистского сценария.)
Традиционные объекты мазохистского фетишизма – меха и плетка (кнут) – также откровенно выдают у Захер‑Мазоха свое русское происхождение. В туалетах Ванды фон Дунаевой (впрочем, как и в реальных предметах одежды супруги Захер‑Мазоха и «виртуальных» жакетах и кацавейках Эмилии Матайя, фантазийно конструируемых писателем в письмах к ней) очевидна стилизация b la russe. Это или обрамленные мехом традиционные для России и Украины XIX в. жакеты – кацавейки, или шубы, меховые пальто, плащи и даже пеньюары на меху в стиле той же Екатерины II. Набор меховых фетишей, которыми густо уснащается тело Ванды (ср. остроумную аналогию Ж. Делёза: садист раздевает женщину – мазохист одевает ее), пополняется время от времени меховыми островерхими шапками, называемыми обычно «русскими» или «казацкими», а также отороченными мехом «русскими» же остроносыми сапогами – предметами одежды и обуви, причудливым образом соединяющими фрейдовское представление о «кастрированной женщине» с фаллическими ассоциациями.
Недвусмысленно фаллический фетиш кнута (плетки), как уже было сказано, также довольно непосредственным образом связывается у Захер‑Мазоха с Россией и русской историей. Присматриваясь на базаре к хлыстам «из длинного ремня на короткой ручке, какие употребляют для собак», Ванда просит продавца выбрать для нее самый большой из имеющихся в наличии: «В таком роде, какие употребляются в России для непокорных рабов». Воспринимаемая в Западной Европе как оплот крепостного рабства, которое проявлялось в наиболее наглядной, «телесно» ощутимой форме как физическое насилие, учиняемое крепостным (так же, впрочем, как и представителям других сословий, случись им быть осужденными уголовным судом) посредством «кнута» и «плетки», Россия до конца XIX в., уже за формально‑историческими пределами крепостничества, продолжала в имагологическом отношении оставаться «империей кнута». Приезжие иностранцы захватывали с собой из России кнуты и плетки в качестве сувениров, подобно тому как сейчас от нас привозят матрешек. В особой цене были «карательные» инструменты, действительно служившие для отправления наказаний. Так, в парижских светских кругах в свое время произвели фурор два русских кнута, привезенных из Москвы сыном маршала Даву князем Эклюльским, который выкупил их у палача. Русская дискуссия о преимуществах «треххвостой плети» перед «однохвостым кнутом»[11], развернувшаяся в связи с выходом в 1845 г. «Уложения о наказаниях уголовных и исправительных», в соответствии с которым наказание кнутом заменялось «более легким» наказанием плетью, также фиксировала внимание западной общественности на двух неотъемлемых атрибутах русского быта.
Происхождение «русского» инструментария «Венеры», возможно, связано с увлечением автора тургеневскими «Записками охотника», с типичной для них диспозицией (чреватых поркой) отношений «крепостной – помещик»[12]. Как бы то ни было, проблема «русского мазохизма» живо занимала умы на протяжении всего ХХ в., начиная от бердяевских рассуждений о «рабьем» и «бабьем» в русской душе и заканчивая специальными исследованиями, посвященными «мазохистскому» элементу русской ментальности.[13]
* * *
Важное значение в контексте мазоховской новеллы получает образ глаз, субстанция «взгляда» и априори присущая последней амбивалентность. Направленный на человека взгляд, обращая личность в объект, в известном смысле «присваивает» ее и может, таким образом, выступать синонимом власти над нею. В то же время стихия взгляда, как субстанция нематериальная, с реальным обладанием не связана. Подобная же амбивалентность присуща и семантике глаза, который выступает в психоанализе символическим аналогом как фаллоса, так и вагины. Страх потери глаз, истолкованный Фрейдом в статье о «Песочном человеке» Э. Т. А. Гофмана как предпубертатный «страх кастрации», оборачивается у Захер‑Мазоха страхом (равнозначным «кастрации») утраты взгляда на себя и стремлением предотвратить (заместить) последнюю бичеванием – кастрацией символической.
Выступая не только «автором сценария», но и «режиссером» мазохистской драмы, Северин посредством договора и путем «воспитания» самолично конструирует «жестокий взгляд» Ванды, необходимый ему для получения наслаждения. Подталкивая Ванду путем убеждения и уговоров к продуцированию «жестокого и холодного» взгляда на него или провоцируя возлюбленную на такой взгляд, Северин, как «хитрый мазохист» (Т. Рейк), действует исключительно в собственных интересах, в то время как «исконный», природный взгляд Ванды элиминируется, отменяется. («Исконный» взгляд героини – «спокойный и ясный, как солнце» – имеет место в начале новеллы, до вступления в силу мазохистского договора.) Для моментов кратковременного возобновления «немазохистских» любовных отношений героев отмечается известное «равноправие» взглядов Ванды и Северина. Ср.: «…глаза наши, опьяненные счастьем, тонут друг в друге». Возвращение Ванды к своему «исконному» взгляду наблюдается в конце истории, когда героиня встречается глазами с греком и Северин перехватывает ее «полувосхищенный, полуизумленный взгляд».
Другое толкование сюжетной функции и символики взгляда в «Венере в мехах» связано с трансцендированием индивидуального, личного бытия Северина путем введения этого бытия в поле зрения (видения) Другого, в данном случае – Ванды. Феномен взгляда и видения оказывается при этом связанным с хайдеггеровской (наиболее отчетливо сформулированной в работе «Бытие и время», 1927) проблемой обретения личностного самосознания, каковое обретение, по Хайдеггеру, оказывается возможным путем постановки вопроса: «Что есть я для Другого?» или при попытке увидеть себя глазами Другого.