Реквием (op.54) Камиля Сен-Санса для квартета солистов, смешанного хора и симфонического оркестра написан в 1878 году. Премьера под управлением автора состоялась 22 мая этого же года в храме Сен-Сюльпис, Швейцария.
Камиль Сен-Санс (9 октября 1835— 16 декабря 1921) – французский композитор, широкая сфера профессиональной музыкальной деятельности которого затрагивает также исполнительство (был известным органистом и дирижером), просветительскую работу, критику и педагогику. Временной диапазон развития искусства на протяжении его жизни заслуживает особого внимания. Сен-Сансу довелось быть современником критического реализма старой школы, расцвета и кризиса музыкального течения романтизма, которые сменялись новейшими эстетическими принципами. Трудно представить, что таланту юного композитора сопереживали еще Дж. Россини, Г. Берлиоз и Ф. Лист, а на закате жизненного пути Сен-Санс стал первопроходцем в жанре киномузыки (фильм «Убийство Герцога Гиза», 1908 г) и в сфере звукозаписи, а также принимал участие в благотворительных концертах в период Первой Мировой войны.
Тем не менее, нельзя не отметить значительное постоянство творческого кредо композитора. Сен-Сансу чужды были новомодные веяния XXвека, которые он с насмешкой и горькой иронией называл безумством (так, в частности, он отзывается о «Весне священной» И. Стравинского). Говоря о музыкеCен-Санса в целом, можно сказать, что она органично связывает традиции прошлого (в особенности французских и итальянских мастеров, а также Глюка, Баха, Моцарта) с зерном эстетики романтизма.
К числу наиболее известных произведений композитора относятся инструментальные опусы: интродукция рондо-каприччиозо для скрипки и оркестра (1863), концерт для фортепиано с оркестром (1868), концерт для виолончели с оркестром a-moll(1872), симфоническая поэма «Пляски смерти» (1874), Симфония №3 (1886). Бессмертную славу художнику принесла сюита «Карнавал животных» для камерного ансамбля, созданная в 1886 году и не исполнявшаяся в концертах при жизни композитора.Из 12 написанных Сен-Сансом опернаибольшую популярность снискала «Самсон и Далила» (1877). Композитор также работал в области фортепианной, органной и вокальной музыки (сочинил более 140 песен).
В области хоровой музыки на протяжении всей жизни Сен-Сансом создано значительное количество произведений различных форм. На канонические духовные тексты композитор, помимо Реквиема, создал Мессу для солистов, хора, органа и оркестра (op. 4, 1855), Рождественскую ораторию (op. 12, 1858) и псалом XVIII (op. 42, 1865) для солистов, хора и оркестра, несколько Avemaria (отметимсреди них пьесу, созданную в 1914 для хора и органа, в одно время с которой написана Aveverumдля женского хора, валторны и органа), также мотеты, офферториии другие сочинения. Кантатно-ораториальное творчество Сен-Санса находило горячий отклик у его современников (сам композитор гордился сотрудничеством с хорами Великобритании, родины ораториального жанра). Им созданы оратория «Потоп» на либретто Л. Галле (op. 45, 1874), кантаты «Лира и арфа» по поэме Виктора Гюго (op.57, 1879) и «Небесный огонь» (op. 115, 1900) для сопрано, чтеца, хора, оркестра и органа (последняя созданная специально для Всемирной выставки в Париже, чтобы прославить изобретение электричества),а также оратория «Земля обетованная» на текст Г. Кляйна (1913). Замысел ораторий «Самсон» и «Деянира» в последствиилег в основу опер композитора. Светские произведения Сен-Санс писал как для хора acapella: хор, посвященный авиаторам (1811), а также op. 68, 141, 151, из которых наиболее известен мадригал «Прогулка по аллее», №1 в op. 141;так и для хора с сопровождением: поэма «Персидская ночь» для солистов, хора и оркестра (op.26-bis, 1891), «Ночь» для сопрано, женского хора и оркестра (op. 114, 1900).
Помимо этого, композитор широко использует хор в своей центральной опере «Самсон и Далила». Во всем многообразии жанров и форм выделяются черты, типичные для хорового письма Сен-Санса и его трактовки выразительных возможностей хора. Повсеместно композитор прибегает к респонсорному изложению вокальных партий, включая в диалог ансамбль солистов и хор, достигая либо нарастающего напряжения, либо своего рода эффекта эхо, растворяя звучность. С этим выразительным приемом сочетается и частое применение Сен-Сансом средств полифонии – имитаций, самостоятельности мелодических линий. Однако в области духовной музыки композитор избегает фугированных полифонических форм, возможно, дабы избежать разрушения созерцательного облика своих сочинений, стремясь к непосредственности, компактности изложения (что в целом, крайне характерно для его творчества). Сен-Сансу присущ интимный, лирический характер высказывания – композитор не прибегает к крайним регистрам и динамическим возможностям хора, используя богатую палитру выразительности тембров. Оркестр в хоровых сочинениях играет роль не столько аккомпанемента, сколько равноправного участника диалога с хором – у солирующих инструментов и партий часто проводится ключевые темы сочинений, их мелодика и тембровый окрас обретает вокальные черты.
Реквием, бесспорно, относится к числу творческих удач композитора. Его создание было вызвано необходимостью выполнения воли покойного мецената Альбера Либона,который завещал Сен-Сансу крупную сумму денег и, в том числе, предлагал композитору в годовщину собственной смерти исполнить Реквием, посвященный его памяти. Сен-Санс создал партитуру заупокойной мессы всего за восемь дней. Несмотря на поразительную спешность написания и свой как бы случайный характер написания, Реквием выказывает многие грани таланта Сен-Санса, очень ценные черты его поэтики и по праву занимает место в золотой сокровищнице духовной музыки.
Структура Реквиема Сен-Санса восьмичастна, из классической формы заупокойной мессы композитор исключает Градуал (повторение «Requiemaeternam») и первую строфу Оффертория («DomineJesuChriste).Говоря о секвенции DiesIrae, традиционной части Реквиема, в русле ее воплощений в других заупокойных мессах эпохи романтизма, следует сказать, что у Сен-Санса текст секвенции фрагментируется, ложась в основу трех номеров цикла: №2 DiesIrae, №3 RexTremendae, №4 Orosupplex.В Реквиемах Моцарта, Брукнера, Верди, Дворжака, несмотря на образную обособленность разделов секвенции, соблюдается структурная монолитность и DiesIraeпредставляет собой один (хоть и многосоставной) номер цикла. Иной подход наблюдается в Реквиеме Керубини, где часть DiesIraeмаксимально компактна, проходит на едином дыхании.[1]К нетипичному приему разделения текстаDiesIrae и обособления номеров прибегают, помимо Сен-Санса, только Шуман и Берлиоз. Сен-Сансу не была близка идея сквозного развития, наглядно проявившая себя в оперном искусстве XIXвека. Разделение секенции на три номера в Реквиеме – философский взгляд художника на канонический текст; каждому из номеров присущ собственный музыкальный язык, своя драматургия и идея, при отсутствии каких-либо тематических перекличек между ними.
Создание текста секвенции «DiesIrae»приписывается францисканскому монаху Фоме Челанскому (XIIIв.). Сен-Санс заключает во второй номер Реквиема первые семь терцетов (трехстрочных строф) из девятнадцати. Тип музыкальной формы – контрастно-составной, части которой формируются на основе текста – семь терцетов образуют семь разделов формы:
|
Таким образом, главная идея, заключенная в этот номер – идея беззащитности человека, испытывающего трепет и скорбь перед лицом божественной силы и Страшного суда. Драматическая кульминация во втором разделе – одно из ярчайших мест во всем Реквиеме, ледянящая душу картина трубных возгласов судного дня. Заключительный, лирический раздел, насыщенный интонациями lamento, звучит вновь в концовке Реквиема с подтекстовкой«Luxaeterna, luceateis» (Вечный свет даруй им, Господи) и таким образом обретает значение ключевого музыкального образа всего произведения.
Начальный темп второй части Реквиема – Allegro (половинная = 84). В первом разделе внимание сосредоточено на солистах и хоре, диалог между которыми композитор излагает респонсорно, с постоянным нарастанием напряжения, что подчеркивается уплотнением вокальной и оркестровой фактуры, постепенным creschendo от pianissimo к forte. Начальный мотив вокальной фразы произрастает из мелодии канонической секвенции, первая фраза которой затем целиком звучит в оркестре:
В оркестре звучит беспокойное тремоло струнных. Особое внимание приковывает линия баса – тонический органный пункт на протяжении начальных 12 тактов номера сменяется хроматическим нисходящим ходом. Раздел завершается плагальной каденцией (s-t).
Во втором разделе господствуют имитационные переклички – хоровые партии с солистами и инструментами оркестра звучат в унисон, лишь духовые инструменты «прорезают» полифоническую ткань, излагая собственную тему. Голоса, подобно тому как в фуге, вступают по очереди от баса к сопрано, проводя короткие (двухтактовые) неповторяющиеся мелодические фразы. Через восемь тактов после начала раздела происходит stretta – на вступление сопрано наслаивается фраза у басов. Раздел завершается громогласным унисоном оркестра на fortissimo, за которым следует грандпауза. Таким образом, второй раздел, продолжая динамику движения первого, завершает экспозицию образа Страшного суда.
Третий раздел, «Tubamirum»поражает своей мощью и оригинальностью решения. Это единственный эпизод во всем Реквиеме, когда композитор использует звучание тромбонов (причем сразу четырех), здесь же впервые вступает большой орган. Здесь же происходит смена темпа на Moderato (четверть = 96). Вслед за квинтовым кличем до — соль у тромбонов раздается мощный (tuttaforza) аккорд органа, на который отвечает хоровой унисон до, поддержанный четырьмя валторнами. Этот «паттерн» из трех элементов повторяется еще четырежды (в заключительном проведении опускается хор). Изменяется в нем лишь подтекстовка хоровой реплики и гармонические функции аккордов органа, решенные Сен-Сансом с впечатляющей новизной:
После грандиозного аккорда органа и очередной грандпаузы вступает четвертый раздел. Первая его половина продолжает тематизм предыдущей части (те же квинтовые зачины у меди и органные аккорды), однако облик становится таинственным, звучание замирает на pianissimo, царит тональная неустойчивость (первая фраза – в Es-dur, вторая в Des-dur). Вторая половина – чувственный порыв, новое восхождение от piano к forte. Образное содержание всего раздела – отклик на поэтический текст, где намечается поворот от драматической сферы (картина судного дня, трубного зова) к человеческому чувству.Раздел тонально размокнут (оканчивается на D53 к f -moll).Также завершается грандапаузой.
Речитативы тенора и баса соло идентичны, но звучат в разных тональностях (f-moll и c-moll). На первый план здесь выходит выразительность тембра – соло тенора звучит более щемяще, проникновенно, тогда как басовый речитатив несет в себе некую императивность звучания. В мелодике речитативов заключено как патетическое начало (движение по звукам минорного трезвучия, пунктирная ритмика), так и скорбно-лирическое (повторяющийся мотив ниспадающей секунды). Предваряет эти речитативы возглас меди на c, вслед за которым звучит аккорд аккомпанирующего органа – этот краткий момент играет роль тематической связки всего номера.
Им же, дополненным фразой у струнных, открывается и заключительный раздел «Diesirae». Нельзя не отметить гармоническую пряность этого эпизода, подчеркнутую хроматическим ходом в мелодии:
Новый раздел отмечен замедлением темпа (авторская ремарка unpeupluslent). Первые две строфы терцетаздесь повторяются дважды, им принадлежит одна и та же тема, излагаемая в оркестре. Это скорбная тема очень напоминает эпизод из вступления к III акту оперы «Травиата» Дж. Верди, и схожа с ним семантически – поразительная красота интонаций lamentoи всей мелодической фразы, спускающейся «с вершины источника» на фоне простейшего гармонического сопровождения (t-t6-II7-D7) рождает образ просветленной печали, проникнутого лиризмом чувства. Тема первый раз проходитна p у деревянных духовых,и на ее фоне звучит драматичный монолог тенора соло. Во втором проведении мелодия излагается уже струнными, на ином динамическом нюансе (mF) и «утопает» в мягком звучании хоровых аккордов. Заключительная строфа терцета характеризуется постепенным истаиванием звучности, движением мелодии из верхнего регистра вниз. На доминантовом органном пункте вновь звучит респонсорий хора и солистов, которые в каденции сливаются в едином звучании. Зачаровывающая гармоническая краска, которую Сен-Санс применяет в каденции – использование IIIступени минора в качестве доминанты (в Реквиеме имеют место несколько аналогичных примеров). Часть завершается октавным унисоном на c и окончательным растворением звучности.
Сен-Санс не применяет в данном номере divisi хоровых партий. Расширение диапазона вокальных возможностей происходит за счет использование квартета солистов наравне с хоровым четырехголосием. Во II, III, частично IVразделе партии солистов дублируют хоровые, обогащая звучность. Общехоровые октавные унисоны Сен-Санс использует в первом и третьем разделе, внося элемент архаики.
Диапазон всего хора – от g большой октавы до g второй октавы. Диапазон басовой партии – от g большой октавы до des первой октавы. Диапазон теноров – от с малой октавы до g первой октавы. Диапазон альтовой партии – от b первой октавы до es второй октавы. Диапазон партии сопрано – от c первой октавы до g второй октавы. Тесситурные условия удобны. В общехоровых эпизодах Сен-Санс поочередно (но никогда не одновременно) выводит партии тенора и сопрано в высокую тесситуру, насыщая аккордовую фактуру тембровыми красками двух различных высоких голосов. Им Сен-Санс, конечно, уделяет особое внимание (вся партитура Реквиема изобилует соло тенора и выразительнейшими мелодиями у сопрано в хоральной фактуре) в силу широкой палитры возможностей этих голосов.
Роль партий в произведении равноценна. Динамическое соотношение между партиями будет сильно различаться лишь в полифоническом эпизоде, в остальном – всегда следует добиваться равноправного, сбалансированного звучания голосов.
Наиболее сложный в интонационном отношении момент – хорал в четвертом разделе. Гармоническое движение здесь строится по принципу диссонанс – разрешение и в хоровых партиях сложность заключается, в основном, в чередовании больших и малых секунд с терцовыми и квартовыми ходами, а также в том, что необходимо сохранить чистый строй при увеличении динамики (от p к f) и не потерять интонацию при восходящем мелодическом движении.
Дикция играет важнейшую роль в силу большого количества хоровых унисонов – необходимо идентичное произношение слова во всех партиях. Характер звука будет отличаться – в заключительном разделе он будет прикрытый, в силу того, что хор здесь на равных сосуществует с оркестром и даже служит в качестве красочного тембра, сопровождающего изложение темы у струнных. В хоровых октавных унисонах следует избежать чрезмерно открытого звука, однако он должен быть более ярким, полетным. В зависимости от слова необходимо искать либо более темную, либо более светлую окраску звука.
Певческое дыхание – по фразам. Звуковедение – nonlegato в первых двух разделах, marcato в третьем, legato в четвертом и заключительном.
Для исполнения Реквиема Сен-Санса и конкретно №2 «DiesIrae»необходим средний (возможно и большой состав хора) с хорошо подготовленными солистами, роль которых здесь очень значительна (но не в силу протяженных соло, а в силу драматургического замысла – равноправного диалога с хором). Квалификация хора должна быть профессиональной, либо же коллектив может быть опытным самодеятельным (продолжительность звучания Реквиема всего около получаса, здесь нет предельных тесситурных условий и эпизодов, требующих виртуозного владения голосом).
Исполнительский план, по моему мнению, должен строиться на противопоставлении двух кульминаций – драматической и лирической, основная цель - раскрыть авторское понимание текста произведения, многообразие чувств, богатую палитру оттенков эмоций. Характер исполнения, соответственно также будет изменяться – от активного к патетическому, от патетического к созерцательному. Агогика допустима в заключительном разделе, чтобы придать дыхание вокальной фразе и теме в оркестре, в начальных разделах господство строгого ритма поможет раскрытию необходимого образа.
В связи с особенностями контрастно-составной формы главная трудность – в «переключении» состояний дирижера. Необходимо работать также над тем, чтобы произведение предстало единым целым – повредить этому может неправильный выбор темпа в начале произведения и третьем разделе, несоблюдение кульминаций и пренебрежение сюжетной линией.
Несмотря на архаичность вокальной мелодии в начальных разделах, дирижеру необходимо с пониманием дела строить фразу – передавая звучание от солистов к хору и обратно, не разрывая ткани, соблюдать ударение во фразах. Так, например, в третьем разделе очень важно, выстроив хоровой унисон, достичь единства в исполнении. Лишь последняя реплика («Cogetomnesantethronum») должна прозвучать на акцентах, с выделением каждого слога, и к этой реплике от первой («Tuba») необходимо следовать, соблюдая правильное ударение во фразах.
Дирижерская схема – allabreve (2/4) в первых двух разделах и 4/4 далее до конца. Приемы дирижирования – nonlegato, marcato, legato. Показ вступлений есть как хору, так и солистам, и хору надо уделить внимание в первую очередь. Общие снятия происходят на границе разделов. Особе внимание необходимо обратить дирижеру на хоровые снятия в заключительном разделе, где звучание хора сначала проходит на фоне темы в оркестре, а затем на фоне пения солистов. Ферматы всегда на паузах, за исключением ферматы на последнем органном аккорде в третьем разделе.
В процессе репетиционной работы я бы начал изучение партитуры с хоральных эпизодов, затем работал бы с солистами, и затем только приступал к разучиванию с инструментом (оркестром). Отдельно «DiesIrae»из Реквиема Сен-Санса вряд ли может прозвучать в концерте, однако исполнение произведения целиком, несколько затерявшегося среди других заупокойных месс эпохи романтизма, несомненно должно стать ярким событием, что наглядно продемонстрировал Владимир Спиваков, исполнив его в БЗК с Национальным филармоническим оркестром и хором Академии хорового искусства. На западе Реквием Сен-Санса чуть более известен, и существует записи нескольких вариантов исполнения (отметим в их числе Хор и оркестр Итальянской Швейцарии п/у Д.Пазолисаи национальный оркестр Франции и ChoeurRegionalVittoriad'Ile-de-France п/у Ж.Мерсье)
[1]Самый уникальный пример – Реквием Габриэля Форе, любимого ученика Сен-Санса, где секвенция полностью отсутствует в силу особого драматургического замысла.