Интерес к гриму, как средству перевоплощения, рано пробудился во мне. В детстве я любил наблюдать за бродячими певцами и музыкантами, за сопровождавшими их шарманщиками, у которых нередко на носу виднелись какие–то черные наклейки из неведомой мне массы. Эти наклейки меняли форму лица, придавали человеку юмористический вид, подчас даже создавали своеобразную характерность, поскольку малейшее изменение носа, бровей тотчас же меняет и выражение лица.
У меня была склонность к лицедейству, и поэтому, забавляя своих товарищей, я нередко имитировал бродячих певцов и музыкантов, удлиняя или расширяя свой нос при помощи хлебного мякиша и рисуя смешные очертания бровей.
С профессиональным мастерством гримировки я впервые встретился в бывшем Мариинском театре.
В день моего «дебюта» на его сцене я впервые очутился в кресле перед зеркалом, за которым быстро, уверенно, мастерски работал пожилой опытный гример. Наблюдая в зеркале, как беспрерывно преображается мой облик, я восхищался мастерством гримера.
Через день я был занят в «Юдифи» и предвкушал удовольствие снова очутиться в кресле перед зеркалом гримера, надеясь более внимательно проследить за его работой.
Но сцена, в которой меня заняли, была массовой, в ней участвовало шестьдесят человек. Мы изображали ассирийских воинов в церемониальном марше, проходившем на заднем плане сцены. Всем воинам полагалось выглядеть на одно лицо, как на ассирийских барельефах. Поэтому нас гримировали коллективно.
Собрав нас в четвертом этаже в большой гардеробной, нам предложили надеть коричневое трико, такие же фуфайки, своеобразное одеяние вроде короткой юбочки и, — что показалось мне тогда особенно заманчивым, — металлические доспехи, состоявшие из небольших квадратиков панцырной чешуи. Затем всех нас, в совершенно одинаковом сценическом облачении, провели строем в гримерную, выстроили в шеренгу, — и гримировка началась.
|
|
Первый гример шел вдоль строя с большой железной банкой коричневой пудры и одним движением руки огромной пуховкой поочередно пудрил наши лица, которые становились одинаково смуглыми. Следом за ним шел второй гример. В правой руке у него была большая растушевка, в левой — банка с черным гримом, похожим на гуталин. Двумя резкими, четкими движениями он вырисовывал каждому из нас усы: раз–два — следующий, раз–два — следующий.
Рядом с третьим гримером шел мальчик–подмастерье с огромной картонкой, в которой были сложены совершенно одинаковые ассирийские бородки из блестящего черного конского волоса. Он, не торопясь, подавал по одной бородке мастеру–гримеру, и последний поочередно надевал каждому из нас по такой бородке, закрепляя ее за уши на тоненьких проволочках. Мальчик–подмастерье, помогавший тогда в столь несложной операции, — В. П. Ульянов, вырос впоследствии в замечательного мастера своего дела, выдающегося художника–гримера киностудии «Ленфильм», создавшего великолепные портретные гримы в картинах «Академик Иван Павлов» и «Мусоргский». И я с удовольствием пользовался его помощью, снимаясь в последней из этих картин в роли В. В. Стасова, и нередко вспоминал о нашей первой встрече тридцать лет назад на коллективной гримировке в Мариинском театре.
Гримировка по конвейеру, потребовавшая семь–восемь минут для полной готовности шестидесяти статистов, очень меня разочаровала. Хотелось поскорее проникнуть в тайны мастерства художников–гримеров, понять, как им удается двумя–тремя штрихами видоизменять выражение глаз, линии губ, очертания лица. Коллективная гримировка, применявшаяся для таких массовых сцен, как шествие ассирийского войска в «Юдифи», с этой точки зрения ничему научить не могла. Но индивидуальная гримировка художников–гримеров, опытных мастеров своего дела, приоткрыла передо мною профессиональные секреты искусства гримирования.
|
|
С первых же дней работы на сцене я проникся уважением к труду художника–гримера, к его профессии.
С интересом отправлялся я ежедневно в гримерную, мастера и подмастерья которой почему–то разговаривали тихо, неторопливо и работали мягко, как бы в лаборатории.
Как интригующе звучали для меня тогда те краткие распоряжения, которые мастер–гример бросал на ходу тому или иному из своих учеников:
— Ваня! Подай паричок пейзанский, блондин, который ходит в «Борисе Годунове»!
И ученик с полуслова понимал, о каком парике идет речь, в каком акте «Бориса Годунова» он «ходит» на голове одного из участников массовых сцен, — и тотчас безошибочно подавал потребовавшийся мастеру паричок.
Впоследствии, продолжая работать в том же театре в качестве мимиста, я сам попытался делать для себя грим — мастерил и наклеивал себе носы из гуммозного пластыря, придумывал остро характерные детали в очертаниях лица, старался подчеркнуть, выявить их посредством гримировальных карандашей и красок.
|
|
Внимательное отношение к гриму было очень распространено среди мимистов, гримировка считалась интересным, важным делом. Некоторые, — а в их числе и я, — увлекались гримом как одним из средств внешнего перевоплощения. Нам казалось, что, выходя на сцену, мы попадаем в поле внимания зрителей наравне с исполнителями центральных ролей. И хотя в зрительном зале никто особенно не разглядывал мимистов, все же и у нас сыскались свои ценители и критики: хористы, помощники режиссеров, которые вели спектакль, и некоторые солисты, по ходу действия наиболее близко общавшиеся с нами.
Образцом для всех нас служили гримы Ф. И. Шаляпина, а отчасти, в некоторых ролях, также гримы И. В. Ершова. Это были подлинные шедевры театрального грима. Как бы ни ушла вперед техника гримировки, какими бы новыми средствами выразительности она ни овладевала, какие бы изощренные гримы мне ни приходилось встречать в театре, все же гримы Ф. И. Шаляпина в моем представлении остаются никем не превзойденными по точности и тонкости выражения внутреннего содержания образа, по силе зрительного воздействия.
Один из секретов Ф. И. Шаляпина в этой области состоял в том, что он являлся художником и скульптором, много, охотно, всегда очень выразительно рисовал и лепил. Эта сторона творческой личности актера не может не сказаться на овладении им мастерством гримировки. В прошлом русской сцены можно найти немало примеров, подтверждающих такую связь, начиная с В. В. Самойлова, Ф. И. Стравинского, непосредственного предшественника Ф. И. Шаляпина на оперной сцене, и с А. П. Ленского, выдающегося реформатора нашей драматической сцены, — все они являлись художниками и сами разрабатывали свои гримы.
Ф. И. Шаляпин, находясь в своей артистической уборной, в свободное от выступлений время любил рисовать себя, делать наброски своих автопортретов в той или иной роли, нередко пользуясь при этом гримировальными карандашами. Он рисовал на первых подвернувшихся под руку клочках бумаги, обрывках картона, даже на папиросных коробках, а иногда и на стене или на двери своей уборной. В Театре имени С. М. Кирова, в бывшей артистической уборной Ф. И. Шаляпина, под зеркальным стеклом сохраняется его автопортрет в роли Досифея в «Хованщине» М. П. Мусоргского. В одной из соседних артистических уборных, служившей И. В. Ершову, также под зеркальным стеклом висит его автопортрет в роли Гришки Кутерьмы из «Сказания о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского — Корсакова. И Ф. И. Шаляпин и И. В. Ершов легко и свободно рисовали свои сценические образы, безупречно воссоздавая их в основных, наиболее типических очертаниях И, увлекаясь их гримом, мы, молодые сотрудники театра, не раз заходили в их актерские уборные, чтобы еще раз взглянуть на эти автопортреты, неповторимое очарование которых состояло в том, что они были нарисованы «лейхнеровским гримом», то есть при помощи набора цветных гримировальных карандашей фабрики Лейхнера.
При входе в гримерную мною всегда овладевает некоторое волнение.
Я люблю первое прикосновение гримировального карандаша к лицу в день так называемой первой репетиции в костюмах и гримах. Лишь только художник–гример прикасается к лицу, как постепенно начинает внешне оживать подготовленный к рождению новый художественный образ, который развивается и утверждается в процессе генеральных репетиций, а затем на спектаклях, достигая все большей точности и совершенства.
Я люблю находиться в гримерной, ценю тружеников этого своеобразного искусства, которые кропотливо изготовляют различнейшие пластические наклейки для лица, подготавливают для актеров парики и бороды, бакенбарды, усы и брови.
Художники–гримеры — мастера грима и их ученики — живут своей творческой жизнью. Так же как и мы, актеры, они черпают материал для творчества прежде всего в жизни, в окружающей действительности. Они изучают законы анатомии, знакомятся с живописью и скульптурой. У них всегда припасено множество репродукций работ крупнейших мастеров живописи, большое количество фотографий, вырезок из всевозможных изданий, подчас даже карикатур и шаржей. Они неустанно ищут новое в технологии своей профессии, обмениваются опытом и изобретают различные приемы, позволяющие им расширять рамки своего мастерства и создавать все более правдивые и типичные художественные портреты.
Советский театр имеет ряд первоклассных художников–гримеров, выдающихся мастеров своего дела. Прежде всего следует назвать имена Я. И. Гремиславского, М. Г. Фалеева, С. М. Маковецкого, С. В. Алексеева, А. А. Берсенева. Их талантливая работа во многом помогает актеру, содействует высокому качественному уровню спектаклей лучших наших театров.
Безграничны возможности создания внешнего облика человеческого лица как в театре, так и особенно в кино.
В обоих случаях задача грима общая — выявить и воплотить в зримом образе самое характерное, наиболее типическое для его внутренней сущности. Внутренний мир героя должен быть естественно и гармонично слит с его внешним обликом. Неосторожное, непродуманное, немотивированное изменение линий лица может столь же непоправимо исказить образ, как и малейшее отклонение мысли актера в сторону от тех внутренних переживаний, которые составляют идейное содержание образа.
Если задача художника–гримера в театре и в кино едина, то гримировка актера в кино значительно отличается по своим приемам и технике от театральной гримировки.
В театре лицо актера, как правило, дальше десятого–двенадцатого ряда плохо различимо, тогда как в кино лицо актера, заснятое крупным планом, увеличивается во много раз и во всех своих особенностях отчетливо видно всем в зрительном зале.
В театре гример успевает загримировать всех основных персонажей за час, между тем как в кино технический процесс наложения грима, требующий тонкой, ювелирной отделки, отнимает неизмеримо больше времени. Здесь для пробы каждого персонажа требуются часы, а на поиски грима — даже недели, прежде чем актер предстанет перед киноаппаратом.
В ранние годы советской кинематографии некоторые режиссеры увлекались «типажами» — специально разысканными и подобранными людьми остро характерной, запоминающейся, или, как говорили, впечатляющей внешности. Не доверяя актерам и художникам–гримерам, они недооценивали возможностей актерского перевоплощения и забывали о том, что внешняя «похожесть» образа, лишенная внутреннего соответствия с его содержанием, ничего общего с искусством не имеет.
Тем не менее в немом кинематографе придавалось настолько большое значение типажности и естественной, натуральной фотогеничности, что подчас даже ведущие роли исполнялись не актерами, а типажами. Иной раз типажам приходилось попадать в неловкие положения. Так, например, гример мог подойти к типажу с целью подклеить его собственный ус, а после съемки по профессиональной привычке дернуть за настоящую бороду, полагая, что она является принадлежностью гримерного цеха киностудии и должна быть сдана ему по окончании съемки…
Естественность, натуральность морщинистого, старческого лица, лысины, бороды по–прежнему привлекает внимание кинорежиссеров, особенно для тех кадров, которые снимаются средним или крупным планом. Несомненно, типажи могут оказаться полезными, в частности, в тех случаях, когда их внешние данные по своим качествам помогают естественно охарактеризовать людей той или иной среды. Но в общем их место — все же в эпизодах, за пределами которых их теперь редко приходится видеть.
За последние десятилетия советские художники–гримеры в тесном сотрудничестве с крупнейшими артистами, создавшими выдающиеся художественные образы в звуковом кино, достигли значительных высот в своем творчестве.
Нахождение внешнего облика героя является одной из существенных предпосылок творческой работы актера над новой ролью в кино.
Помню, как в начале моего пути, когда мы приступали к съемкам фильма «Друзья», в котором мне предстояло играть осетинского крестьянина–бедняка Бету, я не мог продолжать начатую работу над образом до тех пор, пока не был найден подходящий грим. При помощи художника–гримера А. О. Анджана я испробовал более десятка различных вариантов. Наконец был найден удовлетворивший нас вариант, на котором мы и остановились. Густые волосы, облепившие все лицо чуть ли не до глаз, щетинистые усы, сливавшиеся с плотной, беспорядочно разросшейся бородой, надвинутая на брови папаха — все это определило внешний облик Беты, а вместе с тем помогло мне глубже войти в существо образа.
Многие часы своей актерской жизни я провел вместе с замечательным мастером грима А. О. Анджаном, который иной раз весьма вольно обращался с моим лбом, носом, подбородком. После того как я получал новую роль, мы встречались, я садился в кресло перед зеркалом, и А. О. Анджан принимался пристально меня разглядывать, изучая линии моего лица и ощупывая руками отдельные его части. Наконец он объявлял, что для новой роли его совершенно не устраивает мой подбородок, что его придется «убрать». Такие же замечания он делал то по поводу моих щек, то по поводу линии лба, нередко заключая свою экспертизу сообщением о том, что ему основательно придется поработать над всей моей головой.
С чувством теплой признательности вспоминаю неоценимую помощь, оказанную мне А. О. Анджаном в работе над историческими образами, при воплощении которых портретное сходство является одним из непременных условий успеха. Но тут же должен подчеркнуть, что как ни существенно внешнее сходство, все же само по себе оно еще ничего не решает. Хотя по условиям кинопроизводства та или иная роль окончательно закрепляется за актером после представления пробных снимков в гриме и, следовательно, с этой обязательной предпосылки начинается его более углубленная работа над образом, все же одно лишь внешнее сходство ни при каких условиях не может заменить того трудно определяемого сходства внутреннего, которое единственно способно вызвать в зрителе доверие к воплощенному актером характеру.
Работа актера в том или ином кинофильме в значительной мере предрешается в гримерной, в процессе поисков и лепки внешнего облика, порой в сочетании с труднейшей задачей достичь портретного сходства. Однако следует отметить, что это еще не определяет творческого успеха актера. Необходимо одухотворить и озарить грим внутренним светом образа — осветить его взглядом глаз, выражением лица, словом, дать жить той маске, которая нанесена на лицо посредством грима. Это — творческая задача актера, которому предварительно помогает художник–гример.
Не могу не добавить, что гримы А. О. Анджана отличаются столь тонкой отделкой, что даже на близком расстоянии утрачивают специфические особенности грима, свойственную ему нарочитость.
Помнится, как с целью проверить грим профессора Полежаева, его жизненную достоверность, я решился выйти на улицу и смешаться с толпой. Я шел размеренной старческой походкой, в гриме, под шляпой, и меня явно принимали за пожилого прохожего. Прогуливаясь по улице в таком виде, я зашел к своему другу, дирижеру Е. А. Мравинскому. Его мать, знающая меня с юных лет, приоткрыв дверь, не узнала меня и кратко ответила, что Е. А. Мравинского нет дома. Я был не опознан, а потому вполне удовлетворился таким ответом. Должен, однако, заметить, что грим профессора Полежаева отнимал у меня и А. О. Анджана много времени, и в общем за четыре месяца съемок «Депутата Балтики» я провел в кресле гримера более трехсот часов.
Но в горячие дни масштабных съемок массовых сцен оперативно быстрая работа мастеров, их помощников и учеников обеспечивает коллективную гримировку в относительно короткие сроки.
В «Петре Первом», при съемках эпизода Полтавского боя, надо было загримировать около полутора тысяч участников массовок, изображавших русских и шведских солдат. Происходила процедура, отдаленно напоминавшая мне процесс нашей коллективной гримировки по конвейеру для участия в «Юдифи»: так же несколько учеников поочередно вынимали из картонок усы и подавали их мастерам. Но в силу требования киносъемки задача коллективной гримировки значительно осложнялась. Каждому «солдату» надлежало надеть парик, причесать его и завить, подклеить усы и загримировать так, чтобы он выглядел вполне достоверным даже в том случае, если он попадет в кадр крупным планом.
Бывают случаи, когда технические требования киносъемки вызывают необходимость идти на некоторые «жертвы» ради достижения художественно правдивого и исторически достоверного грима.
Таких жертв, в частности, потребовал от нас «Петр Первый».
Судя по портретам и гравюрам, сохранившимся от петровских времен, у царевича Алексея был большой, приподнятый и удлиненный дегенеративный лоб. В театрах в таких случаях применяется так называемый «парик со лбом». Искусственный лоб сливается со лбом артиста как его естественное продолжение, и линия «шва» покрывается общим тоном гримерной краски, что при соответствующем сценическом освещении дает должный эффект. Грим, как таковой, становится незаметным. При киносъемках, сделанных крупным планом, лицо актера многократно увеличивается против натуральной величины, и в таких условиях театральный «парик со лбом» совершенно непригоден. Поэтому режиссер и художник–гример предложили мне выбрить ото лба одну треть волос, а поверх надевать паричок царевича Алексея. Так я и поступил.
Но одновременно со съемками «Петра Первого» мне пришлось приступить к съемкам «Депутата Балтики», к работе над образом профессора Полежаева. Режиссеры, художник–гример и я пришли к совместному выводу, что мои волосы следует несколько отрастить сзади с таким расчетом, чтобы у шеи оставались собственные волосы, которые на каждой съемке красились бы под седину, в соответствии с париком. Когда я заходил в обычную парикмахерскую, на меня смотрели как на чудака, который почему–то выбривает голову у лба и в то же время отращивает волосы сзади.
Исполнителю роли Петра I, артисту Н. К. Симонову, также пришлось побрить лоб и виски. А когда снимались сцены Полтавского боя, Н. К. Симонов, как того требовало действие, ходил небритый (создать впечатление невыбритого лица с помощью грима очень сложно), но вынужден был выбрить усы, так как на их место наклеивались другие, петровские, приготовленные гримером. Не без законного недоумения встречные обращали особое внимание на человека, отращивающего бороду и почему–то выбривающего усы.
Портретно–исторические роли нередко вынуждают актера на такие поступки, и, встречая человека с несуразной растительностью на голове и лице, можно почти безошибочно предположить, что это артист, приносящий себя в жертву искусству кино.
Очень ответственные, трудные и сложные задачи встали перед советскими художниками–гримерами в связи с показом в кино образов наших вождей В. И. Ленина и И. В. Сталина и их ближайших соратников.
Помню, с каким творческим беспокойством художник–гример А. Н. Ермолов совместно с артистом Б. В. Щукиным приступил к поискам грима образа В. И. Ленина на киностудии «Мосфильм» в 1936 году, в связи со съемками кинофильма «Ленин в Октябре». Много недель вдохновенного творческого труда посвятил тот же художник–гример в поисках портретного грима для исполнителя роли И. В. Сталина. С большим искусством гримировал он актеров, игравших роли А. М. Горького и Ф. Э. Дзержинского.
Когда передо мной встала задача играть роль А. М. Горького в фильме «Ленин в 1918 году», я в течение трех недель ежедневно по пяти часов просиживал с А. Н. Ермоловым в гримерной киностудии «Мосфильм». Часами мы искали линии расширенных скул, которые накладывались из гуммозного пластыря, линии волевого, выдающегося вперед подбородка, очертания усов и бровей, контуры головы. Хотя весь этот кропотливый процесс поисков внешнего облика великого писателя отнимал у нас много времени и сил, мы не останавливались перед трудностями, искали нужные нам новые и новые черты.
Долго не давался мне грим Александра Невского. Первые пробы вышли неудачно, я походил на хориста из оперы «Князь Игорь». Постановщик фильма С. М. Эйзенштейн, уделявший исключительное внимание гриму и лично делавший его предварительные наброски, часами просиживал со мной в гримерной. Наконец был найден мужественный и вместе с тем юный грим Александра Невского, которому ко времени Ледового побоища шел двадцать первый год.
Много усилий потребовал грим Ивана Грозного в фильме того же названия. Перед началом съемок С. М. Эйзенштейн, художник–гример В. В. Горюнов и я в поисках грима потратили почти шесть недель ежедневного труда. В данном случае задача осложнялась тем, что Иван Грозный показан в фильме в возрасте от семнадцати до пятидесяти трех лет, на шестнадцати этапах своей жизни, своей государственной деятельности. Каждому из этих этапов соответствовал свой грим. Всего было разработано шестнадцать гримов, которые, в целях простоты и удобства, сокращенно именовались соответствующими номерами: «грим номер первый», «грим номер второй» и т. д.
Наиболее для меня сложным оказался «грим номер первый» — грим семнадцатилетнего Ивана в сцене его венчания на царство. Помимо наклейки носа, ресниц, бровей и парика, мне пришлось сглаживать морщины на лице. Это достигалось путем наклейки легчайших газовых ленточек на висках и под ушами, причем концы ленточек, оттягивавших кожу лица и расправлявших ее, накрепко завязывались на шее и на затылке. Прием этот хотя и не делал меня семнадцатилетним, но все же значительно приближал мою наружность к изображению молодого Ивана IV. Не могу не заметить, что когда по окончании съемок лицо мое освобождали от натяжек, то на нем становилось еще больше морщин и они делались глубже, так что я стал опасаться, как бы мое кинематографическое омоложение не привело бы к преждевременному внешнему постарению.
Снимаясь в кинофильме, посвященном великому изобретателю радио А. С. Попову, я с увлечением работал над его гримом в тесном сотрудничестве с художником–гримером В. Соколовым. Много было им потрачено труда для достижения художественной правды, жизненной достоверности и возможно более точного портретного совпадения. Какие–нибудь три–четыре лишних волоска в бородке или усах либо, наоборот, отсутствие их заметно видоизменяли внешний облик задуманного образа.
Творческая роль и ответственность художника–гримера в кино очень значительны, работа его приобретает самостоятельное значение. Вот почему перед началом съемки режиссер поочередно опрашивает всех главных участников творческого процесса об их готовности к съемке, — опрашивает оператора, актеров, звукооператора и художника–гримера, который нередко в последнюю минуту перед съемкой поправляет грим актера.
Со своей стороны актер должен беречь нелегкий труд художника–гримера, особенно в условиях длительных киносъемок и при применении сложного грима с наклейками из гуммозы или резины. В перерывах между съемками, в своих бытовых движениях и жестах, актеру следует меньше разговаривать, осторожно двигать лицевыми мускулами — осторожно есть, пить и курить. Неосторожные движения могут нарушить гармоничность грима, что потребует его поправки и тем самым удлинит паузу перед съемкой следующего кадра.
Художник–гример — искренний друг и помощник актера, творческий работник нашего искусства, полноправный участник каждого спектакля и кинофильма. Успехи наших художников–гримеров, которые по точности, тонкости и выразительности достигнутых ими результатов значительно опередили своих зарубежных коллег, очень значительны, — и лучшие наши художники–гримеры по заслугам удостоены правительством высокого звания лауреатов Сталинской премии.
О технике актера в кино
Экран учит многому и, позволяя актеру взглянуть на свое творчество со стороны, безошибочно выявляет все его недостатки. Вот почему, когда на киносъемке актер не верит в допущенную им ошибку, режиссер обычно говорит ему:
— Проверим на экране!
Вы можете увидеть себя на фотографии, в зеркале, наконец, с разных сторон через отражение зеркал, и все же это не даст вам полного и точного представления о ваших внешних данных.
Когда актер впервые видит себя на экране без характерного грима, он обыкновенно бывает крайне в себе разочарован. Открываются какие–то новые, неведомые ему до сих пор черты в отдельных ракурсах и положениях его лица, фигуры, а главное — он обычно не узнает своего голоса. В итоге первая встреча с самим собой на экране нередко производит на актера удручающее впечатление. Может быть, поэтому и бывают редко утешительны просмотры материала.
Впервые увидев себя на экране, я ужаснулся своему росту, а потом задумался, почему я такой худой. Мне казалось, что у меня меньше недостатков, нежели я увидел, наблюдая свое изображение на экране.
Еще больше разочарования принесла мне запись моего голоса. Это разочарование долго преследовало меня в дальнейших наблюдениях за самим собой при просмотре отснятого материала, и прошло много времени, пока я постепенно привык видеть себя со стороны, — привык видеть себя таким, каков я есть.
Тем не менее и по сей день в просмотровом зале я впиваюсь в экран, подмечаю свои недостатки, как фактические, так и, вероятно, кажущиеся, которые пытаюсь преодолевать в процессе съемок.
На киносъемках режиссер часто обращается к актеру с вопросами вроде следующих:
— Покажите, как вы будете вести эту сцену. Покажите, как вы будете вставать. Покажите, как вы будете подходить к аппарату. Покажите, как вы будете выходить из кадра…
Слово «как» преобладает над словом «что», — в полную противоположность театру, где, проверяя готовность актера к решению поставленной перед ним творческой задачи, режиссер прежде всего спрашивает актера, что он будет играть в данной сцене.
Отчего это происходит и насколько закономерно такое положение?
Вопрос «что?» или «во имя чего?» возникает, ставится и решается в кино на первых репетициях, когда обговаривается, обсуждается сценарий, все произведение в целом.
Уже с первых дней работы над сценарием вопросы «что?» и «во имя чего?» должны быть совершенно ясны актеру, настолько осознаны и усвоены им, в такой степени войти в его сознание, чтобы можно было к ним не возвращаться, чтобы, исходя из них, в каждом отдельном случае сосредоточиваться на вопросах «как?», «каким образом?».
В столь зависимом от техники искусстве, как кино, актер не имеет права не только изменять мизансцену, но не может нарушить положение тела, головы, руки, того или иного движения, уточненного на репетиции, и тем самым выйти за рамки тех технических предпосылок — оптических, световых и т. д., — которые строжайшим образом установлены для него техникой фиксации изображения на пленке. В противном случае актер, может быть, и сыграет тот или иной эпизод талантливо, однако приведет к браку кадра и порче пленки, поскольку он нарушит строго продуманную техническую опору, предусмотренную режиссером и оператором. Поэтому, обращаясь к актеру с просьбой действовать в образе и в конкретных предлагаемых обстоятельствах, и режиссер, и операторы, прильнув к глазку аппарата, неизменно спрашивают:
— Покажите, как вы будете действовать…
К. С. Станиславский учит, что мускульное напряжение актера должно соответствовать его внутреннему состоянию. В кино при съемке средних и крупных планов эмоционально насыщенных кусков в интересах композиции кадра нередко нарушается это справедливое требование. Актер вынужден преодолевать неправду личного самочувствия во имя великой правды, которая раскроется перед зрителем на экране в результате монтажа.
Чтобы четко выдержать пластический рисунок роли, актер должен уметь владеть пространством. Режиссер нередко предлагает актеру подбежать с общего плана на крупный, — предположим, на полметра от объектива киноаппарата, — но если актер подбежит на 45 или на 55 сантиметров, сцена окажется снятой не в фокусе.
На съемках одной из сцен «Петра Первого» режиссер В. М. Петров и оператор В. В. Гарданов поставили передо мною трудную задачу.
Царевич Алексей обсуждал с приближенными боярами исход болезни своего отца, когда неожиданно открывалась дверь и появлялся Меншиков. Царевич Алексей вставал, подходил к нему и спрашивал: «Умер?»
Кадр снимался, как говорят на профессиональном языке, — «с точки зрения» Меншикова. Аппарат был установлен у дверей, из которых должен появиться Меншиков. Таким образом, киноаппарат являлся как бы «глазом» Меншикова, и в кадре должно было запечатлеться то, что мог увидеть Меншиков, перешагнув порог двери. Я должен был подойти от общего плана на крупный, на точно установленное оператором расстояние от кинообъектива. Глядя несколько правее съемочного аппарата и якобы увидев Меншикова, я должен был в слове «умер» выразить сокровенные мысли Алексея, которые приблизительно можно было определить словами: «Ты пришел ко мне, чтобы меня порадовать?! Ты пришел, чтобы сообщить мне, что мой отец–изверг умер и я, наконец, вступлю на царский престол?! Это ли ты пришел мне сказать?»
После многократных репетиций мне удалось более или менее удовлетворительно выполнить эту задачу при первых трех съемках, или, говоря профессиональным языком, в первых трех дублях. Но при съемке последнего, четвертого по счету, дубля, когда, после дополнительных советов и наставлений режиссера, кинооператора и партнеров, наконец–то настал срок произнести надлежащее слово, я от волнения и огромного напряжения, не успев вовремя сосредоточиться, вместо слова «умер» сказал «помер». Четвертый дубль оказался испорченным.