Баховская система символов

На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б.Л.Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Сохранилось письмо Яворского к С.В.Протопопову, написанное в 1917 году, с примерами и пояснениями различных символов. Ниже приводятся выдержки из этого письма.
1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию. Такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но ведь в искусстве всякие житейские явления проектируются на сознание, а не фактически копируются.
2. Короткие, быстрые, размашистые, обрывающиеся фигуры изображали ликование.
3. Такие же, но не быстрые фигуры - спокойное довольство.
4. Пунктирный ритм - бодрость, величие, торжество.
5. Триольный ритм - усталость, уныние.
6. Скачки вниз на большие интервалы - септимы, ноны - старческую немощь (...) Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия.
7. Ровный хроматизм - острую печаль, боль (и вверх, и вниз).
8. Спускающиеся движения по два звука - тихую печаль, достойное горе.
9. Трелеподобное движение - веселье, даже смех, при соответствующем регистре и тембре.
10. Страдания распятого Христа - уменьшенная кварта, несопряжение (Несопряжение - разрешение неустойчивого звука системы в несопряженный с ним устойчивый звук той же системы в направлении тяготения в двойной симметричной системе, образуемой двумя единичными системами на расстоянии полутона) из гармонической системы. Обратно - свершение. Тот же мотив с синкопой - требование распятия.
11. Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным инструментам.
12. Мотив воскресения, вознесения. Это восхождение трехкратное - символ Воскресения на третий день, конечно, усиленно-условный символ. Всякие необычные мелодические последования выражают и необычные понятия. Определенные мелодические мотивы, в зависимости от своего метроритмического устройства, выражают разные оттенки одной идеи (как в № 10).
13. Некоторое обращение мотива страданий с настойчивым ритмом - предопределение, неизбежная необходимость. "Да будет воля Твоя, а не моя".
14. Удвоение в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное созерцание".
В этом письме Яворский называет лишь часть выявленных им характерных для произведений Баха символов. К ним можно добавить еще ряд символов, указания на которые сохранились в материалах архивов Б.Л.Яворского, С.Н.Ряузова, Д.А.Авербух, а также в письмах и воспоминаниях современников и учеников Б.Л.Яворского.
1. Символ креста, распятия.
2. Постижение воли Господней - восходящий тетрахорд.
3. Символ сострадания - восходящее минорное трезвучие, заканчивающееся символом предопределения.
4. Символ Жертвенности.
5. Символ чаши страдания - фигура circulatio.
6. Вознесение, восхождение - фигура anabasis.
7. Умирание, оплакивание - фигура catabasis.
Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. С этой точки зрения понятие "чистой" музыки становится весьма условным. Истинная музыка всегда программна, ее программа - схема процесса невидимой жизни духа.
По словам А.Швейцера, ""чистая" музыка дает знаки образов, письмена, пользуясь которыми конкретная фантазия рисует картины, наделенные определенным эмоциональным содержанием. Они требуют обратного перевода драмы чувств в конкретное действие, дабы слушатель снова прошел тот путь, по которому шла фантазия композитора" (2, с. 332 - 333).
О так называемой "чистой" музыке Б.Л.Яворскийв письме С.В.Протопопову пишет: "Очевидно, чистой музыкой каждая эпоха называла музыку прошлой эпохи, когда терялось восприятие этой музыки как сегодняшней, когда принципы, ее организующие, переставали организовывать восприятие и память. Прелюдии и фуги И.С.Баха из WK, бывшие для Антона Рубинштейна чистейшей "чистой" музыкой, для нас, узнавших замысел Баха - музыкальное отображение его психически-умственной культуры на образах Священного писания - являются узко-программными произведениями" (12, с. 425).

Казалось бы, что может быть "чище", свободнее от программы, чем "Искусство фуги" - эта вершина полифонического мастерства? Однако, при внимательном прочтении последнего, 18-го контрапункта открывается ясная программа этого сочинения, 18-й контрапункт не закончен Бахом, работа над ним была прервана смертью композитора. В основе контрапункта лежат 3 темы (Хоральные цитаты в контрапункте выявил А.А.Кандинский-Рыбников).
1-я тема - хорал "Из бездны бед взываю я к Te6e"("AustieferNotschreiichzudir"). Тема несколько изменена, в ней отсутствует восходящая малая секунда; несмотря на это, она легко узнаваема.
2-я тема - тема хорала "Все люди смертны" ("AlleMenschenmussensterben")
3-я тема - звуковая расшифровка имени "Бах" - ВАСН.
При развитии первой темы в музыкальную ткань вплетены мотивы "Он один (наш добрый пастырь)", символ страданий с надеждой на искупление (восходящий хроматизм), различные модификации символа предопределения и символ воскресения на третий день, изложенный в низком регистре, окрашенный темным колоритом минора и приобретающий поэтому суровый характер, что в данном контексте может трактоваться как ожидание Страшного суда.
Второй теме сопутствуют нисходящие звукоряды (catabasis) знаки печали, символы умирания, положения в гроб. При одновременном проведении первой и второй тем дважды повторяются символы предопределения и вводится символ постижения воли Господней (восходящий тетрахорд). Третья тема - ВАСН - оканчивается вариантом символа предопределения, обостренный ритмический рисунок которого придает ему настойчивость.
Таким образом, последовательность хоральных цитат и сопутствующих символов дает основание для прочтения программы контрапункта как ощущения скорого конца. Если вспомнить, что, ослепнув и предчувствуя, по словам А.Швейцера, приближение смерти, Бах продиктовал своему ученику и зятю И.К.Альтниколю последние хоральную фантазию, озаглавленную "Пред престолом Твоим я являюсь" ("VordeinenThrontret' tchhiermit"), становится очевидным, чем были заняты мысли композитора в это время.

Вряд ли можно предполагать, что такое содержание проникло в последние сочинения бессознательно. Бах творил вполне осознанно. Чувственное у него всегда подчинено рациональному. В его творчестве выразился дух эпохи, которую часто называет эпохой рационализма. Сильные страсти, яркие аффекты передаются в творчестве художников эпохи барокко путем сознательной логической работы по выбору и созданию соответствующих средств.

Примером композиторской работы с хоралом может служить симфония a-moll, подробный разбор которой сделан Б.Л.Яворским (2; 9, ед. хр. 301, 654).
Материалом для симфонии послужил пасхальный хорал "ChristlaginTodesbanden" ("Христос лежал в пеленах смерти"). Содержание хорала: "Христос лежал в пеленах смерти, данных ему за наши грехи. Он восстал и принес нам жизнь. Поэтому мы должны быть радостными, хвалить Господа и быть ему благодарными и петь: Аллилуйя, Аллилуйя!". Первая тема симфонии - начальная мелодия хорала без первого звука. В линию баса вплетен символ распятия, креста. Второму и третьему проведениям темы сопутствуют восходящие и нисходящие линии как символ обволакивания, пеленания. Интермедия (т.9-12) построена на нисходящих звукорядах (фигура catabasis), символизирующих положение во гроб.
После басового проведения темы через три с лишним октавы прочерчена восходящая линия (фигура anabasis), соответствующая словам о воскресении Христа ("deristwiedererstanden" - "и вновь воскрес"; т.16-19). На ее фоне звучат два символа истовой веры (восходящие кварты, т.16-17). Удвоения в терцию и дециму передают радость.
С такта 21 в басовом голосе контрапунктом вводится новая тема: восходящее и нисходящее трезвучие с символом предопределения. Она соответствует 1-й половине темы 6-го стиха, отражая строфу "Crottloben" -"Хвалите Господа".
В такте 36 прибавляется мотив "Аллилуйя" - заключительный мотив хорала. Он изложен как перезвон маленьких колоколов.
Перед концом симфонии в тактах 58-59 к нему добавлен хроматический ход, символизирующий уходящую смерть (фигура passusduriusculus).
С последней доли такта 59 (звук "ля") начальная мелодия хорала звучит в основном виде.
Симфония заканчивается мотивом "Аллилуйя" в сочетании с символом предопределения.
Таким образом, в симфонии a-moll содержание хорала раскрывается, комментируется и обогащается музыкальными средствами, типичными и понятными слушателям баховского времени.

Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания

Символы и музыкально-риторические фигуры, цитирование протестантских хоралов, автоцитаты, многочисленные музыкальные ассоциации с кантатами, пассионами, мессами, хоральными прелюдиями точно также помогают раскрытию содержания прелюдий и фуг из "Хорошо темперированного клавира". По словам Яворского, "БаховскийWohitemperiertesKlavier является как бы завершительным произведением для целой эпохи, кончая 18-м столетием (включая и всю музыку Средневековья), впитавшим в себя все предшествующие идеи и средства выражения, воспользовавшимся всеми предшествующими и укрепленными в музыкальной литературе той эпохи символами" (9, ед.хр. 352).
На основании глубокого изучения творчества Баха, а также широких общекультурных и художественных аналогий сложилась концепция Б.Л.Яворского по отношению к циклу "Хорошо темперированного клавира". Она заключается в том, что цикл XТK является " музыкально-этическим толкованием образности и сюжетики христианской мифологии " (2, с. 1).
Многие крупные музыканты ощущали присутствие Евангельской тематики в "Клавире хорошего строя". Ф.Бузони, к примеру, считал, что прелюдия cis-moll из I тома - это "нечто в духе "страстей"". Т.Н.Ливанова отмечает: "Интонационный строй отдельных прелюдий и фуг из "Хорошо темперированного клавира" иной раз соприкасается с характерными интонациями из мира "Страстей"" (6, с. 61).
Г.Бесселер пишет о том, что примерно к 1720 году в клавирные сочинения Баха проникла экспрессивная мелодика его кантат, воплощавшая религиозные образы: "Хотя слова текста теперь отпадают, остается действенной область аффектов, с которыми была первоначально связана экспрессивная мелодика: представление о страданиях и смерти Иисуса Христа" (3, с. 61).
Глубоко научный подход Б.Л.Яворского к этой проблеме сообщил ей силу объективного доказательства и подчеркнул цельность художественного и философско-этического замысла цикла.
"Ветхий и Новый Завет, картины церковного содержания, апокрифы служили ему как внешние символы для выражения внутренней организации сознания идеологии. Целью Баха было не иллюстрировать быт церковного обихода, а черезвсем известные и понятные образы и представления церковного, внедренного в общественный быт обихода выразить процесс идеологического мышления своей эпохи " (13, ед.хр. 4380, с. 1).
Духовная тематика, которую внесли в "Хорошо темперированный клавир" мелодии протестантских хоралов, мотивы-символы, музыка кантат и пассионов, поднимает его значимость до уровня, доступного лишь духовный жанрам (2).
"В тех случаях, когда содержание цитируемого в ХТК хорала указывает на определенный церковный праздник и эпизод библейской истории, когда другие средства музыкальной выразительности в данной прелюдии или фуге (система риторических фигур, излюбленные Бахом символы, жанровые особенности и т.д.) говорят по существу о том же, и все линии художественного воздействия как бы сходятся в одну точку, - тогда есть основания полагать, что Бах не только подсознательно, но и намеренно ставил своей целью музыкально-этическое толкование традиционных для его эпохи образов и сюжетов христианской мифологии, многочисленные музыкально-тематические и образные соответствия в рамках "Хорошо темперированного клавира" привели Яворского в выводу, что в цикле четко прослеживаются несколько сюжетно-смысловых пластов, связанных с основными вехами евангельского повествования " (2, с. 68).
Все прелюдии и фуги рассматривались Яворским в определенном порядке, им установленном, соответственно их содержание и хронологии событий, служащих "ассоциативными образами" этого содержания.
Ассоциативный образ представляет собой один из наиболее сложных художественных приемов. В нем связь между сопоставляемыми явлениями устанавливается не напрямую - через внешнее сходство, изобразительность, зарисовку, а "через наведение" - систему ассоциаций, смысловой контекст, рефлективное сознание, выработанные эпохой звуковые средства. Установление ассоциативного образа не является иллюстрацией событий Священного писания, а отражением отношения вним в сознании культурного европейца начала XVIII века.
Яворский установил несколько периодов, своего рода внутренних циклов, организованных по сюжетно-смысловому принципу. Таблица этих внутренних циклов с определением ассоциативных образов соответствующих прелюдий и фуг записана его учениками под прямую диктовку. Таблица цитируется по работе Р.Э.Берченко.

Примеры раскрытия духовного содержаниянескольких прелюдий и фуг ХTK

Б.Л.Яворский изучал творчество И.С.Баха на протяжении всей своей жизни. Его концепция "Клавира хорошего строя" продумывалась в течение нескольких десятилетий. Впервые она была изложена ученым в 1916 году на первом из знаменитых впоследствии баховских семинаров. Это были длительные, иногда многомесячные циклы чтений, докладов и дискуссий. В них принимали участие, как студенты, так и известные музыканты, ученые, исполнители.Известны 7 циклов баховских семинаров. Итоговым стал Саратовский семинар 1941 - 1942годов, проведенный для студентов и педагогов Московской и Саратовской консерваторий в условиях эвакуации. На нем были разобраны оба тома "Хорошо темперированного клавира".
Приводимый ниже анализ десяти прелюдий и фуг ХTK опирается на материалы Яворского и конспекты Баховских семинаров, сделанные слушателями. Рассмотрение одних прелюдий и фуг зафиксировано в записях более подробно, других - менее (как E-dur из II тома). В таких случаях их разбор дополнен нами на основе методики Б.Л.Яворского и его системы символов. При разборе использованы: конспекты Д.А.Авербух, С.Н.Ряузова, Л.М.Гинзбурга; материалы из фонда Б.Л.Яворского, хранящиеся в ЦГММК им. Глинки; письмо Яворского к С.В.Протопопову; работа Р.Э.Берченко "Из истории отечественного баховедения. Б.Л.Яворский о ХТК" (Дипл. работа, 1985 г.).

Прелюдия и фуга c-dur (I том).Ассоциативный образ цикла - "Благовещение"

Основой его послужил текст Евангелия от Луки (гл.1, 26-38). Архангел Гавриил, посланный Деве Марии, сообщил ей благую весть, что у нее родится сын, зачатый непорочно от сошествия Духа Святого, и наречется Иисусом, и это будет Сын Божий и Спаситель.
Звучание прелюдии передает "ангельский свет, чистоту, надежду". В ней отразилось образное восприятие: "земля, небо, эфир, колебания крыльев в эфире".
Лютнеобразная фактура вызывает ассоциации с живописными изображениями ангелов, в руках которых музыкальные инструменты, среди них - лютни.
Фактура выписана Бахом дифференцированно: бас - средний голос - арпеджированные фигурации. Это соответствует трем уровням: земля - человек - небо. Слушать эту фактуру надо также дифференцированно, окрашивая каждый фактурный пласт своим тембром. Дирижером является средний голос, так как он задает основную ритмическую пульсацию шестнадцатыми, речитатив в конце прелюдии истолковывался как "слово", "весть".
По словам Яворского, теме фуги соответствуют слова Евангелия: "Се, раба Господня; да будет мне по слову Твоему" (Лука, гл.1, 38). В основу темы положены начальная строфа хорала "WasGotttut, dasistwohlgetan " ("Что Господь делает, то во благо") и его третья строфа "EristmeinGott, derinderNot..." ("Он мой Господь, который в нужде моей...").
Тема фуги c-dur звучит в начальном номере кантаты № 77 "DusollstGott, deinenHerren, liebenvonganzenHerzen" ("Возлюби всем сердцем Бога, Господа твоего") - тоже в до мажоре.
Эта тема близка также начальным строфам хоралов "Только один Бог на небесах" и "Величит душа моя Господа". Столь многочисленные аналогии не оставляют сомнений для понимания содержания фуги. На основании этого восходящий поступенно мотив из 4-х звуков является символом постижения воли Господней.
Восходящие кварты символизируют уверенность. Интервал восходящей кварты издавна используется для выражения бодрости, устойчивости, надежной опоры. В хоралах на мотивы с интервалом кварты часто приходятся ключевые слова, говорящие о вере, принятии воли Бога, надежде и уверенности. В "Хорошо темперированном клавире" кварты выражают стойкость, истовость веры. Не случайно так много квартовых интонаций в прелюдиях и фугах Es-dur I и II томов, посвященных догмату Святой Троицы (тональность Es-dur, имеющая в ключе три бемоля, семантически ассоциировалась со священным понятием триединства - Троицы).
Так же истово звучат интервалы кварты в заключительном разделе фуги E-dur тома, содержание которой определяется темой, цитирующей начало хоралов "Хвалите Господа" и "Восхвалим же Иисуса". Интервал кварты, кроме того, является контуром, сокращенным изложением символа постижения воли Господней. На основании вышеизложенного квартовый ход можно трактовать как символ истовой веры.
Нисходящий мотив из трех групп по четыре шестнадцатых соответствует в христианской числовой символике догмату Евхаристии - Святого причастия (444).
Таким образом, тема фуги c-dur содержит раскрытие следующих идей: постижение воли Господней, непоколебимая вера, приобщение Святых тайн (причастие). Дуга построена только на проведениях темы, которая не умолкает ни на один такт. Интермедии полностью отсутствуют. Это говорит о возвышенной строгости содержания, сосредоточенности на одной идее.
Заключающее фугу восхождение (фигура anabasis) соответствует словам Евангелия: "И отошел от нее ангел". В конспектах семинаров есть запись: "Ангел исчезает, дважды оглянувшись на Марию".
Величавое спокойствие этой музыки Риман определяет как "портал к возвышенному и чудесному произведению полифонического искусства Баха" - всему "Хорошо темперированному клавиру".

Характерно, что такое же глубокое по мысли содержание присуще 1-й двухголосной инвенции c-dur, открывающей "малый цикл" инвенций и симфоний.
В основе инвенции лежит та же символика постижения воли Бога и истовости веры. Квартовая интонация имеет секундовое завершение, что придает символу дополнительный смысл - предопределения, принятия воли Бога, предуготованного жребия. Этот символ непременно присутствует во всех циклах, связанных со страданиями Христа. Он яростно утверждается в теме фуги g-moll, посвященной бичеванию и распятию Христа на Голгофе; этот мотив является третьей темой тройной фуги cis-moll из I тома, ассоциативным образом которой служит эпизод моления Христа в Гефсиманском саду. Здесь он выражает неизбежность принятия смертной муки. Символ предопределения звучит и в противосложении фуги fis-moll из I тома, воплощающей шествие на Голгофу.
В инвенции c-dur этот символ звучит восторженно, выражая радостную готовность принятия воли Бога.
В партии баса проходит символ Святого причастия - трижды по четыре восьмых, - также общий для инвенции и фуги.
В басу звучат характерные ходы на октаву вниз, часто используемые композиторами той эпохи со словами "Sanctus" - "Свят". Подобный ход баса встречается, к примеру, в прелюдии G-dur I тома, славословящей воскресение Христа.

Прелюдия и фуга B-dur (I том).Ассоциативный образ цикла - "Поклонение пастухов"

Его основой служит эпизод из Евангелия от Луки, рассказывающий о Рождестве Христовом (гл. 2, 8 - 14 к прелюдии, 15 - 20 к футе).
"В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось вместе с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение".
Этот эпизод очень популярен в живописи. На картинах изображался хлев, где в яслях лежит младенец Иисус Христос; в правом углу картины помещался хор поющих ангелов, держащих в руках ленту с надписью "GloriainexelsisDeo" ("Слава в вышних Богу"). Между небесным хором и землей реют ангелы, играющие на музыкальных инструментах - в немецкой живописи инструменты струнные (скрипки, лютни). К хлеву направляются пастухи.
Прелюдия и фуга B-dur, повествовательные от начала до конца, сродни этой картине, с той разницей, что в музыке можно было отобразить процесс во времени и пространстве, например, полет ангелов вверх и вниз - с неба на землю и обратно. Этот звуковой образ и лег в основу прелюдии.
Прелюдия делится на две части. Первая часть ассоциируется с полетом ангелов, наполняющих пространство небесной музыкой. По замечанию Яворского, в прелюдии изображены "полеты, игра, хор". Начало прелюдии - скрипичный прием аккордовой игры на трех струнах. В своем полете ангелы постепенно снижаются. Полеты изображаются перевивающимися пассажами. Такие же плавные спуски и подъемы есть в хоральных прелюдиях, повествующих об аналогичных событиях: "VomHimmelKamderEngelSchar" ("С небес сопши многие сонмы ангелов"), "VomHimmelhoch, daКоmmichher" ("Я нисхожу с высоты небесной").
В низком регистре, отображающем приближение ангелов в земле, в басу проходит хроматизированная линия, как бы соответствующая словам: "и убоялись страхом великим" (фигура passusduriusculus, т.6-7).
Первая часть прелюдии заканчивается разложенным нонаккордом с большим скачком на басовое "ре", что изображает разверзание небес (фигура saltusduriusculus, т.19). Подобный прием Бах применил в номере 73 "Страстей по Матфею", повествующем о разорвавшейся завесе храма после смерти Иисуса.
Вторая часть прелюдии -прославление Бога; звучит хорал "GloriainexelsisDeoetinterrapax" ("Слава в вышних Богу и на земле мир"). Латинский текст вполне подходит под хоральный мотив, даже ударение на слове "Deo" делается, как при пении в церкви (т.18). Яворский сравнивал эту часть прелюдии с хоральной прелюдией "Indulcijubilo" ("В сладостном ликовании").
В 4-м такте от конца (т.17) звучит символ искупления. Это известный символ крестных страданий. Он несет смысл свершившейся через страдание жертвы во искушение грехов человеческих и указывает на главнее пока еще "не действующее" лицо этой прелюдии - Иисуса Христа, пришедшего в мир, чтобы своей крестной мукой принести спасение людям.
Соответственно образам прелюдии Яворский предлагал при исполнении динамику, противоположную общепринятой. Разложенные аккорды - игра ангелов на музыкальных инструментах - исполняются легко, прозрачно. Динамика пассажей - полетов зависит от их направления, т.е. при приближении к земле crescendo, как более зримое и реальное, при удалении в небеса - diminuendo. Первая строфа хорала исполняется нежнейшим pianissimo, доносясь из поднебесья. Яворский отмечал, что Бах во всех сочинениях на тексты Gloria и Sanctus делает славленияpiano, как бы обращая внимание на то, что ангельские хоры слышны с далеких небес.
Каждая следующая строфа хорала звучит более наполненно, приближаясь к земле, и достигает кульминации в тактах 17-18.
Конец прелюдии - "ангелы отойди от них на небо" - diminuendo и leggiero.
Фуга продолжает повествование прелюдии: "Когда ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил вам Господь. И, поспешивши, пришли, и нашли Марию, и Иосифа, и Младенца, лежавшего в яслях. Увидев же, рассказали о том, что было возвещено им о Младенце сем. И все слышавшие дивились тому, что рассказывали пастухи. А Мария сохраняла все слова сии, слагая их в сердце своем. И возвратились пастухи, славя и хваля Бога за все то, что слышали и видели, как им сказано было".
Тема фуги распадается на две части. Первая часть состоит из четырех интонаций - риторических жестов приветствия: "символ приветствия - поклон - приветственный жест рукой наверх - снова поклон", отображая поклонение пастухов. Эти интонации близки начальной мелодии хорала "NunКоmm, derHeidenHeiland" - "Приди ж, язычников Спаситель". Вторая часть темы, славословие пастухов, передается подражанием игре на волынке, несколько наивного, пасторального характера. Особенно это подчеркивает противосложение, основанное на хорале"Christus, derunsseligmacht" - "Христос дарует нам блаженство":
Второе противосложение - возгласы несколько удивленной радости. На картинах, изображающих Рождество Христово, третий пастух обычно находится несколько позади, заглядывая через плечи двух первых. Интонации второго противосложения тоже как бы "заглядывают" поверх двух голосов (т.9-10).
В фуге множество удвоений в терцию и сексту - символов довольства и радостного созерцания.
Кончается фуга неполным проведением темы с погружением звукового плана в низкий регистр, что может соответствовать удалению пастухов:".., и возвратились пастухи, славя и хваля Бога" (ст. 20). Поэтому Яворский предлагал заканчивать фугу piano с небольшим замедлением.

Прелюдия и фуга fis-moll (II том).Ассоциативный образ цикла - "Тайная вечеря"

В конспектах баховских семинаров нет указания на ассоциативный образ прелюдии. Предлагаемая аналогия основывается на анализе мотивной символики, содержащейся в прелюдии, общем характере музыки и на хронологии Евангельских событий.
Возможно, в прелюдии отражен эпизод перед тайной вечерей. Текст Евангелия от Матфея (гл.26, 6-12) говорит о том, как "в Иисусу приступила женщина с алавастровым сосудом мира драгоценного и возливала Ему возлежащему на голову". На сетования учеников по поводу такой большой траты Иисус ответил: "..возливши миро это на Тело Мое, она приготовила Меня к погребению".
Прелюдия начинается символом сострадания - восходящим трезвучием с заключающим его символом предопределения. Подобный символ звучит во вступительном хоре "Страстей по Матфею" со словами "Придите, о дочери, помогите мне оплакивать", а также в сарабанде из французской сюиты h-moll.
Триольные мотивы изображают как бы омывание, возлияние. В рисунок шестнадцатых вплетены мотивы креста (т.4,5,9-11 и далее). Символ креста проходит в среднем голосе в 5-м такте. Нисходящий ход (фигура catabasis, т.9-10) символизирует движение к смерти, положение во гроб.
Нисходящие септимы и последнее падение мелодии на нону выражают предсмертное томление. Прелюдия заканчивается символом предопределения, говорящем о неизбежности грядущих событий.
Содержание события тайной вечери раскрывается в фуге fis-moll II тома в разных аспектах. Первая тема этой трехтемной фуги начинается с первого мотива хорала "О, Боже, благостный Боже". Этот хорал звучит в оригинале в мажоре, но для системы мышления барокко смена мажорного лада на минорный - это не противопоставление, а перемена знака с положительного на отрицательный, со светлого восприятия на темное, печальное, отягощенное скорбью.
Символ взывания, восклицания (восходящая секста) и печально поникающие интонации предопределения создают ассоциацию с горестной молитвой. Эта тема схожа с темой фуги h-moll из I тома, передающей образ распятия, страдания Иисуса на кресте, и может означать предсказание Иисуса о предательстве и своей смерти.
В противосложении проходит сжатый символ воскресения (восходящий звукоряд из 5-ти звуков), звучит также символ креста, разделенный паузами (фигура tmesis), передающими скорбные вздохи. В интермедии звучат квартовые ходы - символы истовой веры (т.12-14) и символ предопределения (т.15-16).
Вторая тема достроена на мотиве креста в "закрытом" варианте, то есть в направлении движения сверху вниз с активной опорой на тонике, усиленной интервалом кварты. В таком изложении мотив креста является символом свершения:
В некоторых конспектах 2-я тема, содержащая яркий декламационный жест, трактуется как возглас учеников " Вinich's?" ("Не я ли?"). Если рассматривать ее как состоящую из 4-х звуков без квартового хода и хроматизированного окончания, то этот нисходящий тетрахорд проходит до возвращения первой темы 12 раз - по числу учеников, из них 11 раз - "истинно" (направлено вниз) и 1 раз - "ложно" (мотив заканчивается восхождением на секунду вверх, т. 27 верхний голос), словно реплика Иуды.
Третья тема, основанная на фигуре circulatio - вращение, символизирует чашу причастия (Евхаристии) - таинства, установленного Христом натайной вечери. (Причастие - одно из основных таинств христианской церкви, в котором происходит пресуществление вина и хлеба в кровь и плоть Христову, и вкушающий их приобщается искупительной жертве Христа и очищается для новой жизни.) Искупление даровано через страдания Иисуса на кресте. Поэтому чаша причастия в духовном плане является одновременно и чашей искупления, вчашей страдания.
Тема чаши проводится в фуге 12 раз, по числу учеников Христа, также соответствуя их вопросам о предательстве: "Не я ли, Господи?" Девятое проведение темы дано Бахом в обращении и сопровождается хроматикой баса и тенора - символами страдания (т.47-48), соответствуя вопросу Иуды Исвариота. Сразу же за этим проведением звучат символы предопределения и 1-я тема фуги - молитва "О, Боже, благостный Боже" - как ответ Христа Иуде: "Ты сказал". Это подчеркивает особую значительность момента, являясь своего рода рубежом формы фуги перед ее заключительным разделом.
Две большие интермедии заключительного раздела построены на новом материале, в основе которого лежат символы жертвенности и положения во гроб.
Заканчивается фуга символом предопределения, принятия своего жребия.
Таким образом, прочтение символики позволяет раскрыть многоплановость содержания произведения, отражающую и внешнюю событийность и внутренний смысл эпизода Священного Писания.

Прелюдия и фуга cis-moll (I том).Ассоциативный образ цикла - "Моление о чаше".

В его основе - текст Евангелий от Матфея (гл. 26, 36-44), от Луки (гл. 22, 40-44): молитва Христа в Гефсиманском саду в ночь перед пленением. Теист повествует о том, как Иисус трижды молился Богу, Отцу Своему, чтобы чаша страданий миновала его, говоря: "Отче Мой! Если не может чаша эта миновать Меня, чтобы Mне не пить ее, да будет воля Твоя" (Матф., гл. 26, 39).
Прелюдия - скорбное ариозо, теме ее соответствует образ "воздевания рук вверх и бессильного опускания их". Ф.Бузони так характеризует прелюдию: "В благородной меланхолии этих звуков слышится приглушенное, лишь кое-где громче прорывающееся страдание в духе "Страстей"" (8, с. 141).
Начальный мотив темы звучит в двухголосных инвенциях Баха е-moll и f-moll, что говорит об общности содержания этих произведений - молитвенном сосредоточении. В прелюдии много нисходящих звукорядов (catabasis) - "знаков печали"; часто встречается символ предопределения (принятия своего жребия - "да будет воля Твоя") и символ постижения воли Господней/
В тактах 26 и 35-36 появляется первая тема фуги - крест, но изложенный от конца к началу. Он символизирует свершение крестной муки/
В фуге три темы. 1-я тема - один из важнейших у Баха символов - символ креста, распятия. Истоки этого мотива восходят в хоралам "NunKomm, derHeidenHeiland" ("Грядет язычников Спаситель"), "Christ, unserHerr, zumJordankam" ("Христос, Господь Наш, пришел к Иордану"), "WasmeinGottwill, dasg'schenallzeit" ("Что мой Бог хочет, то сбудется").
М.С.Друскин пишет об этом символе: "Высокой степени обобщенности достигла хроматизированная тема распятия как эмблема страдания, "страстей Христовых". В разных интервальных сочетаниях она встречается во множестве баховских произведений в явном или скрытом виде... Эмблема эта состоит из четырех разнонаправленных нот; если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста (Х). Фамилия Бах (ВАСН) при нотной расшифровке образует такой же рисунок, что, вероятно, не могло не поразить композитора" (4, с.168). Одним из изображений Бахом своего имени был перекрещивающийся нотный стан с разными ключами, образующими имя ВАСН:
Нотный стан с разными ключами, образующими имя ВАСН Как символ страстей мотив креста звучит в "Страстях по Матфею" № 54 и № 59 "Распни его", в мессе h-moll(Kyrieeleison, Cruzifixus, AgnusDei) и других. Этот символ многозначен уже в силу нескольких интонационных слоев: острые интервалы, хроматизация, мотивы вздоха, уменьшенная кварта - несопряжение как выражение страдания.
2-я тема - "Чаша страдания".