АНТОНИНА ВАСИЛЬЕВНА НЕЖДАНОВА

 

(1873–1950)

Русская певица, лирико‑колоратурное сопрано, народная артистка СССР (1936). Доктор искусствоведения (1944). С 1902 года выступала в Большом театре. Выступала более 30 лет. Среди партий: Антонида в «Иване Сусанине» М.И. Глинки, Марфа в «Царской невесте», Волхова в «Садко» Н.А. Римского‑Корсакова, Виолетта в «Травиате» Верди, Эльза в «Лоэнгрине» Р. Вагнера. Много концертировала. Профессор Московской консерватории с 1943 года.

 

Крупный музыкальный критик прошлого века Стасов однажды написал: «…почти все значительнейшие русские музыканты родились не в столицах, а внутри России, в провинциальных городах или в поместьях своих отцов, и там провели всю первую молодость…» Этими размышлениями Стасов, конечно, хотел подчеркнуть, что подлинная музыкальность рождается вместе с ребёнком на вольной природе, в народной стихии, вдалеке от академических школ. Наверное, все так и есть, особенно если принять во внимание, что наша героиня провела детство в деревне Кривая Балка, неподалёку от Одессы. Близость моря, долгое жаркое лето и благодатная земля с обилием даров создавали все условия для озорного, бесшабашного детства, но строгие родители – школьные учителя – с раз и навсегда установленными принципами жизни не давали юной Антонине целиком отдаться уличным забавам и строго следили за тем, чтобы приоритетными для дочери стали наивные и практичные ценности их поколения – семидесятников – долг, трудолюбие, скромность. Потому‑то и характер Неждановой отличался двойственностью. С одной стороны, Антонина Васильевна в жизни казалась лёгким, весёлым человеком, не «зацикливающимся» на мелочах. С другой – она была до педантичности дисциплинирована; даже став примой, она не позволяла себе ни малейшей поблажки. В проявлении чувств была сдержанна, за что её часто укоряли, указывая на актёрскую «холодность». Однако именно родительское воспитание, а не прославленное народное пение, во многом помогло провинциальной девочке с красивым, но не сильным голосом добиться высот вокального искусства.

Правда, поначалу отец противился тому, чтобы Тоня чрезмерно увлекалась музыкой, ибо верный настроениям того времени он по‑базаровски прямолинейно считал, что искусство слишком эфемерно для реальной жизни, а артистическая деятельность не является трудовой. Дочери полагалось учиться, штудировать естественные науки, математику, и уж на худой конец – языки и историю. Ну а способности к пению можно реализовывать и по примеру собственных родителей: отец Неждановой, Василий Павлович, играл по‑любительски на скрипке, а мать, Мария Николаевна, отлично пела в свободное от работы время.

Однако в силе характера уже маленькой Неждановой не откажешь. Поступив в Одесскую гимназию и освободившись от непосредственного контроля родителей, двенадцатилетняя Тоня около года посещает музыкальное училище по классу фортепьяно, а затем берёт уроки пения у сестры знаменитых братьев Рубинштейн – Софьи Григорьевны.

Надо сказать, что упорство и целеустремлённость Неждановой сделали её человеком высокообразованным, эрудированным, интересным в общении. К окончанию гимназии обаятельная девушка обретает интересных, интеллигентных и по‑своему влиятельных друзей. Её как родную принимают в семье крупного чиновника Министерства народного просвещения Фармаковского. По‑видимому, сказалось сильное увлечение Антониной сына Фармаковского Бориса. С искренним теплом относится к Неждановой и доктор Бурда, который окажет ей позже решающую финансовую помощь. Заканчивая гимназию, девушка оказалась на распутье – в ней боролись родительские наставления и собственные пристрастия. Нежданова ловила себя на мысли, что её влекут и точные науки (Антонина даже посещала лекции на медицинском факультете Одесского университета), и музыка.

Шестнадцать лет исполнилось Неждановой, когда умер отец. Теперь выбор сделали обстоятельства – нужно было помочь семье, и в память об отце Антонина становится преподавателем в городском женском училище.

Восемь лет она тащит постылую учительскую «лямку», а душа просит сцены, рампы, чарующих звуков романсов. Ни одной оперной премьеры не пропускает Нежданова в Одесском театре, и чем больше она слушает местных знаменитостей или заезжих гастролёров, тем сильнее растёт её желание петь самой, тем более что её нет‑нет да и приглашают выступить в любительских концертах. Восхищение друзей её способностями подстёгивают честолюбивые мечты.

Когда младшие сестра и брат подросли, Нежданова решила, что самое время подумать и о себе. В октябре 1899 года Антонина отправилась в Петербург с желанием поступить в консерваторию. Но столица с её прославленными педагогами в гостеприимстве Неждановой отказала. Прослушав девушку, экзаменаторы объявили ей, что её голос для карьеры оперной певицы недостаточен. Но Антонина не привыкла отступать, тут и понадобилась материальная помощь доктора Бурды, который обещал перевести деньги в оплату за учёбу в Московскую консерваторию.

Нежданова очень волновалась на прослушивании. Она пела точно, но с трудом взяла верхнюю ноту в «Колыбельной» Чайковского. Причина была простой и ясной: диапазон её голоса был развит недостаточно. Однако эта ошибка не помешала выдающемуся педагогу, итальянцу Умберто Мазетти, разглядеть в абитуриентке будущую большую певицу. Нежданову приняли в «избранный» класс.

Неизвестно, как бы сложилась творческая судьба певицы, не окажись у истоков её пути такого великолепного мастера, каковым был Мазетти. Можно с уверенностью сказать, что он «подарил» Неждановой её голос.

Мазетти проявил себя как тонкий и умный педагог. Первые четыре месяца он вообще не занимался с новой подопечной и, лишь присмотревшись к Неждановой, оценив её необычный, яркий голос, начал вокальные упражнения.

Диапазон певицы, по её собственному утверждению, не превышал полутора октав, но Мазетти сразу отказался от искусственного вытягивания верхних звуков и долгое время позволял Неждановой петь только те произведения, которые были построены на среднем регистре голоса. Мазетти как бы предоставил возможность постепенно проявиться самой природе, осторожно, без напряжения «подталкивая» голос к верхним регистрам. Таким образом, именно итальянский педагог заложил основы уникального мастерства певицы, в исполнении которой поражала прежде всего раскованность и лёгкость в партиях любой сложности.

Однажды в Киеве к Неждановой, уже признанной певице, после окончания спектакля «Лакмэ» подошёл антрепренёр и спросил, не пела ли она арию с колокольчиками, выпустив наиболее трудные места. Заметив недоумение Неждановой, антрепренёр пояснил, что выступавшая в партии Лакмэ незадолго до Неждановой певица невероятно мучилась, когда пела эту сложную арию, он решил, что Антонина Васильевна спела упрощённый вариант, поскольку её пение было очень лёгким. Антрепренёр не знал, что лёгкость исполнения – первый и самый главный принцип, который она переняла у Мазетти.

Он же, Мазетти, научил Нежданову и трепетному, заботливому отношению к собственному голосу: петь не больше двух‑трех часов в сутки – двадцать минут упражнений, потом обязательный двадцатиминутный отдых. Нежданова берегла свой голос пуще всего на свете, часто по этой причине отказываясь от выступлений, некоторых партий, гастролей. Она относилась к голосу свято, словно осознавала, что дан он ей не за какие‑то особые заслуги, а просто так… случайно, и она не вправе распоряжаться им, как транжира. Зато до конца дней Антонина Васильевна сохранила нежный звонкий «колокольчик» своего природного инструмента и никто никогда не слышал старческого, плавающего дребезжания в её пении. А свой последний концерт Нежданова дала на радио 4 августа 1943 года.

Напряжённые занятия с Мазетти (они не прекращались даже в каникулы и выходные) дали свои положительные результаты. В экзаменационных листах против фамилии Неждановой на протяжении всех лет ученичества стояла оценка 5+, показатель исключительных успехов и особого места, которое занимала среди других учащихся Московской консерватории молодая певица.

26 февраля 1902 года в Большом театре проходила проба голосов. Как утверждали газеты, «свежестью и приятностью голоса произвела наиболее приятное впечатление А.В. Нежданова, спевшая партию Лючии». Однако в тот раз наша героиня в театр не попала. Принимая во внимание особые таланты дебютантки, ей предложили место в Мариинском театре, однако Нежданова отказалась. Во‑первых, певица навсегда отдала своё сердце Москве, городу, который в неё поверил; во‑вторых, она не хотела отказываться от уроков Мазетти. И надо заметить, что, несмотря на успехи в карьере, Нежданова никогда не изменила своему первому педагогу и до самой его смерти в 1919 году продолжала заниматься с ним вокалом.

Стать артисткой Большого певице помог «его величество» случай. Неизвестно, как сложилась бы судьба Неждановой, если бы однажды не заболели все три (!) исполнительницы партии Антониды в опере «Иван Сусанин». Дирекция императорских театров вспомнила о молодой певице и попросила её «выручить» спектакль. Сразу отметим, что Нежданова вошла в историю русской оперы как лучшая исполнительница труднейшей партии Антониды. День 1 мая 1902 года ознаменован началом творческого пути замечательной русской певицы Антонины Васильевны Неждановой.

Уже в первом сезоне она выступила в восьми операх. Но не все предлагаемые ей партии были в пределах её лирико‑колоратурного сопрано. Природа голоса, нежнейший тембр его не сразу были учтены руководителями театра. И какая же дебютантке нужна твёрдость характера, уверенность в себе и своих возможностях, чтобы отказаться от не подходивших её голосу партий драматического характера (например, Венера в «Тангейзере» Вагнера). Однако вскоре по распоряжению дирекции Большого театра Неждановой был передан весь репертуар тогдашней примадонны Эмилии Кристман. И посыпались блестящие рецензии, цветы от поклонников, признание критики. Успех!..

Тесное творческое общение связывало Нежданову с такими корифеями русской оперной сцены, как Собинов, Шаляпин, Рахманинов, Танеев. С.В. Рахманинов, будучи дирижёром Московского Большого театра с 1904 по 1906 год, с особой тщательностью корректировал исполнение певцов, борясь со ставшими привычными нарушениями ритма, интонаций смысловых и акустических. На вопрос Неждановой, почему же Рахманинов не поправляет её, он ответил: «Пойте так же прекрасно, как вы это делали до сих пор».

На одном из концертов композитор сидел в публике и слушал в исполнении Антонины Васильевны арии Франчески из собственной оперы «Франческа да Римини». Как же должно было взволновать Рахманинова пение Неждановой, если при его сдержанности, даже высокомерии, композитор вышел на эстраду и стал экспромтом аккомпанировать певице.

Однако самые тёплые чувства Нежданова питала к Леониду Витальевичу Собинову, который являлся практически постоянным партнёром певицы на оперной сцене. Собинов трогательно называл Антонину Васильевну в письмах: Нежданчик. Это он, ведя переговоры о гастролях, рекомендовал дирекции Миланского театра Нежданову для партии Амины в «Сомнамбуле» Беллини. Он утверждал, что Нежданова – единственная в Европе певица, способная спеть эту партию.

Интересной особенностью нашей героини было то, что она редко гастролировала, отказывала в ангажементах лучшим мировым театрам. В наше время трудно представить перспективную артистку, у которой не закружилась бы голова от оглушительного успеха, выпавшего на долю Неждановой. И совсем уж невозможно объяснить, почему Нежданова с таким упорством отвергала предложения «Ла Скала», оперного театра в Монте‑Карло и Нью‑Йорке.

В 1907 году Дягилев, устраивавший в Париже «Русские сезоны», предложил Неждановой петь Шамаханскую царицу в опере Н.А. Римского‑Корсакова при условии, что хореографически иллюстрировать известное произведение станет знаменитая балерина Карсавина. С возмущением певица отвергла «кощунственное», по её мнению, внедрение в знаменитую оперу. Н.Н. Римская‑Корсакова, жена композитора, благодарила Нежданову за то, что она «оберегла честь русского искусства…»

Только дважды Антонина Васильевна согласилась на заграничные гастроли – в Париж в 1912 году, где партнёрами певицы были Энрико Карузо и Титта Руфо, и в 1922 году – в Западную Европу, – измучившись от постоянных лишений в послереволюционной России.

Но остаться за границей, жить там она так и не смогла. Она была так консервативна, так привязана к месту, к своей родине, что пожертвовала всемирной славой ради покоя и приверженности ко всему русскому, дорогому и такому понятному.

 

АННА ПАВЛОВНА ПАВЛОВА

 

(1881–1931)

Русская балерина, выступала в Мариинском театре. Участвовала в «Русских сезонах» в Париже. Гастролировала с собственной труппой во многих странах мира. Выступала в главных партиях классического репертуара; прославилась в хореографическом этюде «Умирающий лебедь» на музыку К. Сен‑Санса.

 

Сказка иногда всё‑таки становится былью, что бы там ни говорили скептики. История балерины, дочери прачки и отставного солдата, чудом вознесённой на вершину славы, богатства и успеха – чем не святочный рассказ, призванный дать нам надежду на милосердие и благодать Провидения. А ведь этот сюжет – подлинная схема жизни гениальной балерины Павловой. Схема – потому что все волшебное и простое бывает только в сказке.

О детстве Анны Павловой мало известно. Любимым воспоминанием балерины был сладенький рассказ о том, как в возрасте восьми лет на Рождество матушка Нюры (так звали девочку домашние) повезла дочку в Мариинский театр на балет «Спящая красавица». Безусловно, это было эпохальное событие не только в жизни бедной Нюры, но и, как выяснилось позже, в истории балета, ибо девочка немедленно решила, что она будет танцевать и непременно лучше всех.

Через несколько лет, когда Нюра подросла, а была она очень маленькой и худенькой по причине слабого здоровья, матушка Любовь Федоровна привела её в театральное училище. Суровые экзаменаторы, конечно, не сразу разглядели в девочке будущую звезду, но, понятно, нашёлся один‑единственный прозорливец. Им оказался известный артист балета, тоже со сказочной фамилией, Гердт, который решительно защитил юное дарование. И 29 августа 1891 года Анна Павлова начала своё восхождение к вершинам танцевального Олимпа.

Внимание в училище на Анечку обратили сразу же – и не потому что выделялась она особенными техническими возможностями, не потому что преуспела в прилежании, а потому что была ни на кого не похожа, казалась особенной, не от мира сего. Худенькая, слабенькая, но не по‑детски упорная, она отличалась нервностью, даже экзальтированностью, и необыкновенной подвижностью. Её взгляд часто становился отстранённым, словно Анечка улетала куда‑то далеко‑далеко, в другой мир.

Русская балетная школа сложилась в училище к концу XIX века. Мариинское театральное училище славилось своими педагогами. Здесь выросла целая плеяда знаменитых актёров, и каждый ребёнок, прикоснувшийся к таинству искусства в стенах alma mater, мечтал остаться служить в Мариинском театре.

На выпускном экзамене Павлова вместе с тремя воспитанницами танцевала одноактный балет на музыку Пуни «Мнимые дриады». В первом ряду театра сидели члены жюри и пресса. Павлову невозможно было не отметить. «Тоненькая и стройная, как тростинка, и гибкая, как она же, с наивным личиком южной испанки, воздушная и эфемерная, она казалась хрупкой и изящной, как севрская статуэтка». Подобное восхищение трогательной женственностью, жалость и нежность перед незащищённостью и слабостью станут лейтмотивом зрительских чувств к балерине Павловой и её сценическому образу.

В театральный сезон 1899–1900 года Павлова стала актрисой прославленной «Мариинки», да не в каком‑нибудь кордебалете – её зачислили в корифейки. Её партнёром оказался Михаил Фокин, с именем которого в русском балете связаны значительные преобразования. Фокин один из первых обратил внимание на то, что классические танцовщики не стремятся донести до зрителя художественный образ, а демонстрируют лишь техническую сторону балета да стараются в выгодном свете представить собственную персону. Последним двум обстоятельствам способствовали и принципы постановки спектакля, и настрой зрителя, усматривающего в балете лишь возможность продемонстрировать физическое совершенство человека, и костюмы – однотипные для любой роли. Фокин сам начал ставить танцы, и именно в Павловой он нашёл идеальную исполнительницу. Не то чтобы балерина на первых порах сознательно принимала идеи Фокина. Сам реформатор писал: «Павлова не выставляла никаких лозунгов, не боролась ни за какие принципы, не доказывала никаких истин, никаких, кроме одной. Она доказывала одну истину, что в искусстве главное – это… талант…» И всё же художественный вкус Анны, её безупречная органика, тонкое чувствование стали тем камертоном, который позволял Фокину выверять свои идеи.

Содружество двух гениев подарило русскому балету известный шедевр: «Умирающего лебедя». История создания этого номера проста. Павлова попросила Фокина поставить для неё танец для концерта в Дворянском собрании. Фокин как раз в то время учился играть на мандолине и вместе со школьным товарищем разучивал никому не известное тогда произведение Сен‑Санса.

«А может быть, „Лебедя“ поставить?» – предложил он.

Идея понравилась Павловой, она мгновенно представила себя в этой роли. Её тоненькая, вдохновенная фигурка словно была создана для Лебедя.

Фокин сочинил миниатюру за несколько минут. Это были мгновения величайшего вдохновения. С той поры прошло почти столетие, а номер по‑прежнему живёт в танце великих русских балерин. Рассказывают, что Сен‑Санс в Париже подошёл после концерта к Павловой: «Мадам, когда я увидел вас в „Лебеде“, я понял, что написал прекрасную музыку!»

Восхождение Павловой на вершину славы кажется неправдоподобно стремительным. Уже через год после дебюта Анна получает звание второй солистки, а успех в роли Никии в балете «Баядерка», поставленном Петипа, даёт ей престижное право называться первой солисткой прославленной «Мариинки».

Мир узнал о русской примадонне в 1907 году, когда Павлова впервые с небольшой труппой гастролировала в скандинавских странах. Это был триумф. Каждый вечер в новое здание шведской королевской оперы являлся монарх Оскар II, образованный человек, автор исторических трудов, поэт, драматург, литературный критик. Он собственноручно после последнего представления вручил Павловой орден «За заслуги перед искусством». Вечером за её экипажем до самого отеля молча шла толпа зрителей. Люди не аплодировали, не переговаривались. Никто не ушёл и тогда, когда балерина скрылась за дверями гостиницы. Павлова недоумевала, как ей поступить. Наконец она догадалась выйти на маленький балкончик. «…И меня встретили целой бурей рукоплесканий и восторженных криков, почти ошеломивших меня после этого изумительного молчания. В благодарность я могла только кланяться. Потом они начали петь милые шведские песни. Я не знала, что делать. Потом сообразила – бросилась в комнату, притащила корзины, подаренные мне в этот вечер, и стала бросать в толпу цветы: розы, лилии, фиалки, сирень…»

Подобное восхищение Павлова вызывала в каждой стране, которая её принимала «"Видели ли вы Павлову?" – эта фраза стала употребляться чуть ли не вместо приветствия, – писала одна из популярнейших английских газет, вскоре после дебюта Павловой в „Палас‑театре“. – Где бы ни встретились два лондонца – за обеденным столом, в гостях или в клубе, – разговор тотчас заходил об Анне Павловой и Михаиле Мордкине…» 28 февраля 1910 года, по мнению известного импресарио Сола Юрока, открывшего Новому Свету имена Шаляпина и Глазунова, следовало бы считать днём рождения американского балета. Гастроли Анны Павловой открыли заокеанскому зрителю настоящую красоту классического танца.

Достигнутые балериной вершины были так высоки, что ей, казалось, уже некуда было стремиться. Однако непомерное честолюбие, с годами превратившееся в нечто болезненное, сжигало Павлову. Она отказалась от участия в «Русских сезонах» Дягилева в Париже, потому что ревновала публику к звёздам – Нижинскому, Шаляпину, Карсавиной, не желая с кем бы то ни было разделить успех. Она рассталась с великолепным партнёром Михаилом Мордкиным, артистом огненного темперамента и редкостной красоты, потому что не могла ему простить восхищения публики. Она отдавала сцене все: не просто силы и талант, но всю жизнь, взамен же требовала только одного – божественного почитания.

Павлову больше не устраивало положение подневольной актрисы, пусть даже примы, в постоянном театре. Она набрала свою труппу, довольно сереньких танцоров, и стала единоличной хозяйкой собственного репертуара, собственной судьбы, собственного театра. Одновременно она купила прекрасный особняк в окрестностях Лондона в Айви‑Хауз, где организовала балетную школу. Ещё на несколько сезонов Павлова приезжала гастролёршей в родную «Мариинку», но вскоре и эти редкие выступления на родине прекратились.

Теперь балерина мало заботилась о новациях в балете, она была не слишком разборчива в качестве балетных постановок, её не очень волновало мастерство кордебалета – зритель шёл только «на Павлову». Её завораживающее обаяние было поистине магическим. Ни до неё, да и, наверное, ни после балетный мир не знал такой обнажающей искренности, такого вдохновения, романтического полёта к самым сокровенным тайнам женственности. Даже присутствующие на репетициях Павловой не могли сдержать слёз.

Её нервная подвижность была необыкновенной, она могла моментально преображаться. То, на что обычному танцору требовалось несколько часов, Павлова осваивала за полчаса, уставая, правда, при этом до изнеможения. Рассказывали, как балерина показывала кому‑либо придуманную ею комбинацию. Она молниеносно вскакивала со стула, проделывала разные па и падала без сил на своё место. Естественно, никто не мог уловить последовательности движений, но повторить Павлова уже никогда не могла. Новый показ сопровождался новым гениальным вдохновением.

Свою жизнь в Айви‑Хауз Павлова организовала с редким для таланта порядком и благоразумием. Она увлекалась цветоводством и со всех концов мира привозила диковинные растения для своего роскошного сада. Любила лебедей и охотно позировала на фотографиях с собственным лебедем Джеком. В доме все соответствовало тонкому вкусу и английскому представлению о комфорте, тем более что особняк прежде принадлежал знаменитому художнику Джону Тернеру. В середине двухэтажного здания находился двухцветный зал со стеклянной крышей, а внизу и наверху находились жилые комнаты. Полуподвальный этаж Павлова отвела под театральную костюмерную. Нотная библиотека также заняла своё место в костюмерной. Все это богатство было расписано в картотеке с указанием места хранения. Театральным реквизитом ведали портниха, прачка, парикмахер и библиотекарь‑музыкант. Когда Павловой срочно нужно было получить что‑либо из своего богатейшего собрания, вещь ей доставляли в одно мгновение. Так что «научной организацией труда» великая балерина могла бы похвастаться не только перед своими современниками, но и перед потомками.

В частной жизни Павлова была тяжёлым человеком. С Виктором Дандре её связывала многолетняя дружба, но, поженившись, они, по‑видимому, скорее стали деловыми партнёрами, чем супругами. Благодаря усилиям Дандре Павлова была избавлена от утомительных обязанностей разрабатывать маршруты гастролей, продумывать хозяйственные мелочи, заботиться о деньгах. В доверительной беседе с одной из своих подруг Павлова однажды сказала:

«Ах, вам меня не понять, не понять! Что такое моя жизнь? Я создана, чтобы любить, и хочу быть любимой. Но я никого не люблю, и меня тоже никто, никто не любит…»

«Вас обожают!»

«Да! Да! Все! Я всех обожаю, и все меня обожают! Но это не любовь! Точнее, не та любовь, о которой я мечтаю…»

Что ж, терзания гениального человека трудно понять простым смертным.

Смена настроений, притом как будто беспричинная, приводила даже близких людей Павловой в недоумение. Порой она казалась простым, милым и добрым человеком, но через миг могла стать вздорной, капризной, жестокой, невыносимой.

Слава Павловой облетела все континенты. Она была, если можно так выразиться, трудоголиком. Что заставляло великую актрису соглашаться на бесконечные турне в ущерб здоровью, безмерно уставать и, недомогая, выходить на сцену? Деньги не имели для неё первостепенного значения, их было слишком много. Скорее всего её гнал неудержимый вихрь собственной гениальности, она словно боялась опоздать, чего‑то недоделать, она боялась посмотреть этой бренной жизни в глаза, где балерины стареют. Страшнее самой смерти для Павловой представлялся уход со сцены. С замиранием сердца спросила сорокапятилетняя балерина у постаревшего друга юности Михаила Фокина о своей форме. Он ответил ей, что она поставит рекорд долгожительства в балете. Но он ошибся.

Бесконечные гастроли, переезды, нервная самоотдача подкосили силы Павловой. Она заболела воспалением лёгких и больше не смогла подняться.

Последний раз, приподнявшись на постели, как будто готовясь встать, Анна отчётливо и строго сказала: «Приготовьте мой костюм Лебедя».

 

ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ

 

(1882–1941)

Английская писательница и литературный критик. Автор романов «Миссис Дэллоуэй» (1925), «К маяку» (1927), «Волны» (1931) и др.

 

В судьбе и творчестве Вирджинии Вулф словно скрестились два столетия, создав разряд необычной гибельной силы, гибельной для души, несущей противоречия двух противоположных эпох, гибельной для человека, парадоксально вместившего в свой характер викторианские нравы «старой, доброй Англии» и рафинированность пороков декадентства. С недоумением можно читать о перипетиях биографии Вирджинии Вулф – как же не взорвалась эта женщина раньше, как смогла терпеть шесть десятков лет, снедаемая таким острейшим душевным раздвоением. И за что, за какие грехи именно ей выпала сомнительная «честь» селекционирования «особи» XX века.

Леди Вулф, урождённая Стивен, происходила из элитарного, аристократического семейства Великобритании. Её отец – фигура заметная в общественной и литературной жизни Англии: радикал, вольнодумец, атеист, философ, историк, литературовед. Первым браком Лесли Стивен был женат на младшей дочери Теккерея, Харриет Мириэм. Она умерла молодой в 1878 году, и Лесли женится во второй раз – его избранницей стала близкая подруга Харриет, Джулия Дакворт. Вирджиния стала третьим ребёнком Лесли Стивена и Джулии.

Искусство для Вирджинии Стивен было такой же повседневностью, как для какого‑нибудь ребёнка – шалости и игры. Она выросла среди постоянных разговоров и споров о литературе, живописи, музыке. В доме её отца получали благословение начинающие писатели, ниспровергались общепризнанные авторитеты. И хотя Вирджиния, согласно незыблемым викторианским принципам отца, получала сугубо домашнее образование, возможности иметь таких учителей, какие наставляли нашу героиню, могут позавидовать и оксфордские студенты. Однако если интеллектуальное воспитание в доме Стивенов стремилось к высшему уровню, то с душевным благополучием дело обстояло весьма тревожно.

В своём самом значительном романе «На маяк» Вирджиния до некоторой степени обнажает обстановку собственного детства – нервный резкий мистер Рэмзи, похожий на Лесли Стивена, несёт в себе постоянное напряжение, поминутно ищет к чему бы придраться, проводит время в учёных разговорах. Этот холодный мир абстракций, логических построений, нетерпимости и самоутверждения, с одной стороны, стимулировал интеллектуальное совершенствование детей в семье, с другой – убивал живую душу, подавлял чувственность. Впечатлительной, талантливой Вирджинии отцовский рационализм стоил такого внутреннего напряжения, что она расплатилась за него душевным здоровьем и постоянными нервными срывами.

За фасадом внешней аристократической благопристойности скрывались, по‑видимому, ещё и более сложные проблемы, с которыми столкнулась маленькая Вирджиния. По одной из версий, с шестилетнего возраста она подвергалась сексуальным домогательствам своих взрослых дядюшек. Эти детские впечатления принесли в мир нашей героини болезненный страх к физической любви. Во всяком случае, когда Литтон Стрэчи, один из близких друзей Вирджинии по литературному братству, сделал ей предложение, то она не посмотрела на то, что он слыл отъявленным гомосексуалистом, и согласилась. Правда, на следующий день новоявленный жених с ужасом отказался от свадьбы, но сама возможность вступить в брак с человеком, который нравился ей лишь за остроумие и интеллект, выдавала подлинное отношение Вирджинии к сексу с мужчинами.

И если не известно ни одного романа Вулф с представителями противоположного пола, то слухами о любви к женщинам пополнились многие рассказы и воспоминания о нашей героине. Уже в шестнадцатилетнем возрасте Вирджиния была увлечена своей подругой, близкой ей по литературным вкусам. А в двадцать страстный эпистолярный роман связывал девушку с тридцатисемилетней особой из аристократического дома. «Когда ты просыпаешься ночью, ты всё ещё чувствуешь, я надеюсь, как я тебя обнимаю», – поверяла Вирджиния подруге весьма интимные фантазии. Но всё‑таки этот роман был только платоническим, хотя и продолжался целых десять лет.

После смерти отца семья переехала в Блумсбери – район в центре Лондона, где по традиции селились художники, музыканты, писатели. Этому месту суждено было сыграть немалую роль в истории английской культуры XX века. Дети Лесли Стивена сохранили дух эстетских разговоров и интеллектуального соревнования, царивший при жизни отца. Сыновья, Тоби и Андриан, дочери, Ванесса и Вирджиния, составили ядро кружка, или салона, который получил название «Блумсбери». В доме Стивенов собирались молодые люди, которые до хрипоты, засиживаясь за полночь, спорили об искусстве. Одно лишь перечисление имён – завсегдатаев салона – говорит об уровне этих встреч: поэт Томас Элиот, философ Бертран Рассел, литературовед Роджер Фрай, романист Эдуард Форстер…

Новичку, впервые попавшему сюда, бывало не по себе. Молодому Дэвиду Лоуренсу, впоследствии классику английской литературы XX века, показалось, что он сходит с ума от нескончаемых бесед, вписаться в которые оказалось не так легко. В этом салоне почитали пророком Фрейда и изучали теорию архетипов Карла Юнга. По этим новым учениям получалось, что область подсознательного не менее важна, чем сфера сознательного, – здесь скрыты импульсы, неосуществлённые желания, сексуальные проблемы, здесь бытуют некие неизменные модели поведения и мышления, которые роднят современного человека с его древними предками. Все эти идеи брались на заметку молодыми литераторами, переплавлялись в художественные открытия. В салоне «Блумсбери» созревало творческое кредо молодой Вирджинии.

Её первые напечатанные рассказы вызвали взрыв недовольства критики, недоумение читателя и неуверенность автора. «Дом с привидениями», «Понедельник ли, вторник…», «Пятно на стене», «Струнный квартет» трудно даже было назвать рассказами за полным отсутствием сюжета, временной и географической определённости. Герои, как тени, скользили на периферии словесной конструкции. Это походило на стихотворения в прозе, заготовки для будущих произведений, лирическое эссе, и скорее описывало психологическое состояние автора, раскрывало анатомию мышления, чем представляло собой рассказ в классическом понимании слова. Вирджиния Вулф стояла у истоков той прозы XX века, которая сегодня получила претенциозное название: «поток сознания».

Она писала рассказы всё время. Если какое‑нибудь событие или впечатление привлекали её внимание, она тотчас же записывала их. Потом не раз возвращалась к наброскам, и получалось законченное произведение, но из‑за чрезвычайной закомплексованности и боязни критики она достаточно долго не отдавала свои вещи в печать, постоянно что‑то переделывая, совершенствуя.

Пристрастным отношением к собственному труду объясняется и тот факт, что Вирджиния достаточно поздно опубликовала и свой первый роман, после написания которого она впала в тяжелейшую многомесячную депрессию со слуховыми галлюцинациями и принуждена была лечиться в психиатрической клинике. К тому времени она уже была замужем за Леонардом Вулфом, мужчиной из круга «Блумсбери».

Наверное, обывателю трудно будет поверить, что, несмотря на отсутствие сексуального влечения друг к другу, эта семья прожила в гармонии почти тридцать лет. Леонард, как никто другой, понимал свою «трудную» жену. Когда после первой брачной ночи муж почувствовал, что Вирджиния испытывает мучительное отвращение к физической близости с ним, он навсегда прекратил с ней интимное общение, а писательница всю жизнь была благодарна ему за это. Не зря в предсмертном послании она написала: «Мне кажется, что два человека не смогли бы прожить более счастливую жизнь, чем прожили мы с тобой».

И всё же порой Вирджиния завидовала тем, кто своим талантом не обязан был в отличие от неё самой оплачивать самое простое женское благополучие. Она с тоской смотрела вслед родной сестре Ванессе – роскошной женщине с кучей ребятишек. О себе Вирджиния однажды сказала: «Я ни то, ни другое. Я не мужчина, и не женщина». Сначала она мечтала о материнстве, любви, страсти, о чём ей постоянно напоминал цветущий вид Ванессы, но Вирджиния так и не смогла избавиться от отвращения к сексу. «Этот туманный мир литературных образов, похожий на сон, без любви, без сердца, без страсти, без секса – именно этот мир мне нравится, именно этот мир мне интересен».

И всё‑таки у Вирджинии были любовные связи. В сорокалетнюю Вирджинию влюбилась тридцатилетняя Вита Сэквил‑Уэст. Это чувство стало взаимным. Вита неплохо писала и происходила из аристократической семьи. Их любовная связь продолжалась 5 лет. В жизни Вулф эта сердечная привязанность была, пожалуй, единственной, в которой присутствовал элемент секса. Леонард по этому поводу не имел возражений, так как связь между двумя женщинами не представляла угрозы браку. В письме Вите Вирджиния написала: «Как всё‑таки хорошо быть евнухом, как я». Именно в годы связи с Витой Вирджиния написала лучшие свои книги.

Роман «Миссис Дэллоуэй» принёс известность Вулф в литературных кругах. Как и все её произведения книга писалась с невероятным напряжением сил, с множеством набросков и этюдов, переросших позже в рассказы. Вирджиния панически боялась оказаться просто формалисткой, которую могут обвинить в игре со словом. Она слишком трагически воспринимала своё миросуществование, чтобы кокетливо играть с литературными образами. «Я принялась за эту книгу, надеясь, что смогу выразить в ней своё отношение к творчеству… Надо писать из самых глубин чувства – так учит Достоевский. А я? Может быть, я, так любящая слова, лишь играю ими? Нет, не думаю. В этой книге у меня слишком много задач – хочу описать жизнь и смерть, здоровье и безумие, хочу критически изобразить существующую социальную систему, показать её в действии… И всё же пишу ли я из глубины своих чувств?.. Смогу ли я передать реальность? Думаю о писателях восемнадцатого века. Они были открытыми, а не застёгнутыми, как мы теперь».

О чём роман? Да в общем‑то, об одном‑единственном июньском дне 1923 года. Светская дама, Кларисса Дэллоуэй, весь этот день проводит в хлопотах о предстоящем вечернем приёме. Её муж, Ричард, член парламента, завтракает с влиятельной леди Брути и обсуждает важные политические новости. Их дочь, Элизабет, пьёт чай в кафе с очень несимпатичной учительницей истории, давно ставшей её подругой.