В начале XVIII века деление спектаклей на оперные и балетные было весьма условным. Представления почти не отличались друг от друга: опера предполагала наличие картинных выходов и танцевальных дивертисментов; балет же не мог обходиться без вставных арий и хоров. Причём сюжет, зыбкий и часто едва намеченный, развивался исключительно в вокальных эпизодах.
Балетное исполнительство, освобождённое от необходимости живописать, объяснять, выражать что-либо, склонялось в сторону виртуозности. Сценический танец в начале столетия не был связан с сюжетом и не играл никакой драматургической роли, но в области исполнительской техники уже содержал многие элементы, присущие современному классическому танцу. Он строился на принципе выворотности, исходил из 5 основных позиций, включал в себя движения открытые и прямые, пируэты в 1-2 тура, прыжки: кабриоли, антраша, жете и некоторые другие, — а также включал раs tombes, glisses, chasses, раs de bourrée и т. д. Несмотря на наличие в арсенале танцовщиков прыжковых движений, танец ещё долгое время оставался партерным. Полётность пока ему была не присуща, хотя присутствие рук придавало прыжкам заметную лёгкость и мягкость. Рукам в танце отводилась значительная роль. Смягчённые, чуть провисающие в локтях и кистях, они не знали резких движений, двигались мягко, плавно и никогда не поднимались выше уровня головы.
Безукоризненное владение техникой, безусловно, считалось важным качеством танцовщика, но не меньшее, если не большее, значение уделялось манере исполнения. Благородный стиль требовал от исполнителя грации, изящества, элегантности. Изысканные позировки, выразительные жесты, грациозные движения являлись непременным условием. Именно манера определяла при той, далеко не самой сложной технике качество исполнения.
Ещё во 2-й половине XVII века произошло разделение танцовщиков на амплуа: кто-то блистал исключительно в благородном танце, другой предпочитал демихарактерные роли, иные славились в гротескно-комических партиях. Совершенствование лишь в одном избранном жанре влияло на исполнительство. Техника и приёмы танца оттачивались, развивались в пределах заданных форм. Увеличивалась высота прыжка, равно как и амплитуда шага, разнообразились заноски, наземный танец приобретал беглость.
Женское исполнительство отставало от мужского. Причин тому было несколько, и одна из них — тяжёлый громоздкий костюм, в котором танцовщица выходила на сцену.
Он практически не отличался от светской моды того времени: узкий лиф с длинными или полудлинными рукавами, длинная и широкая юбка, сплюснутая спереди и сзади, но растянутая в боках при помощи каркаса (она называлась панье), и туфли на высоких каблуках. Обилие украшений, лент, бантов, высокие головные уборы или замысловатые причёски — всё это ставило границы совершенствованию танца.
Балетный костюм танцовщиков был значительно легче, хотя и он изобиловал украшениями и бантами. Мужчины танцевали в камзолах, панталонах до колен или коротких юбочках на каркасе, так называемых тоннеле, и тоже в туфлях на каблуках.
Таким образом, балетный костюм унифицировался. И если раньше единообразие предполагал только гран-балет, то теперь одинаковое одеяние стало обязательным для всех участников, вне зависимости от роли и исполняемого танца. Различие состояло лишь в отдельных деталях на платье и головных уборах, которые, по сути, являлись опознавательными знаками роли. Различались, безусловно, и маски, по-прежнему обязательные на сцене.
Вместе с костюмом нормативным правилам подчинялось и оформление спектакля. Сцена представляла собой возвышенную площадку, обрамлённую рисованными декорациями. Исполнители больше не спускались в зал, который теперь был полностью отдан зрителям. Впрочем, балконы для привилегированной публики находились непосредственно на сцене — по её бокам.
Художники изображали на декорациях место действия спектакля: сады, пристани, дворцовые залы, галереи и т. п. Оформление всегда придерживалось принципа симметрии. Этот же принцип соблюдался в композиционном построении массовых сцен (групп кордебалета).
Единообразие сценического оформления, унификация костюма вместе с другими составляющими спектакля вели балет к зрелищу в высшей степени условному, а это в свою очередь влияло на содержательность балетных представлений. Танец в спектакле всё чаще возникал лишь в качестве дивертисмента, никак и ничем не связанного с сюжетом. По сути, балет начала XVIII века являлся 
подчинённой частью оперы, и его самостоятельность как полноправного театрального жанра даже не предполагалась.
Королевская Академия музыки, считавшаяся тогда оплотом и законодательницей общеевропейского балета, полагала, что танец уже достиг своего совершенства и не нуждается в каких-либо изменениях, а лишь требует сохранения в неприкосновенности своих традиций.
«Стоит только видеть антре, где танцуют чакону Баллона, антре Ветров или Фурий, поставленные Блонди… танец «Каприз» мадмуазель Прево, чтобы понять: некуда идти дальше в совершенстве театрального танца», — писал один из теоретиков танца в начале XVIII столетия.
К счастью, далеко не все хореографы и исполнители думали так же. Часть из них — реформаторы — ощущали потенциальные возможности балета как полноценного сценического зрелища, которое может только собственными хореографическими средствами без помощи слова воплотить сюжет и донести его до зрителя. И практически весь XVIII век прошёл в хореографии под знаком самоопределения балета как самостоятельного театрального жанра.
Поборники реформ.
Первой исполнительницей, попытавшейся сблизить балет с драмой, была Франсуаза Прево (1680-1741), ведущая танцовщица Королевской академии музыки. Она обучалась у Мишеля Блонди, дебютировав в 1699 году в опере «Атис» Ж.-Б. Люлли. Вскоре она полностью замещает на сцене «королеву танца» — знаменитую Лафонтен.
Прево обладала не только изящной и виртуозной техникой, но и незаурядной актёрской индивидуальностью, наиболее ярко проявившейся в создании блестящих драматизированных зарисовок на музыку Ж. Ф. Ребеля: «Каприз», «Характеры танца».
«Характеры танца» Ребеля представляли собой сюиту танцев начала XVIII столетия, соединённых по принципу динамических контрастов: медленную куранту сменял более быстрый менуэт, лирическую сарабанду — вихревая жига и т. д. Прево, по свидетельству современников, «создала из «Характеров танца» характеры любви». Каждый танец сюиты представал драматизированным эпизодом, в котором различные персонажи: то старичок, то пастушка, то влюблённая девушка или щеголеватый молодой человек — обращались к Амуру. В зависимости от характера музыки они упрашивали, уверяли, признавались в любви, просили совета, мечтали... Эпизоды следовали один за другим, Прево не могла менять костюм, а к тому же танцевала в обязательной маске. И всё же её герои были не похожи, каждый из них выражал свои эмоции, имел собственный характер. «Характерами танца» эксперименты Прево не ограничились.
В 1714 г. герцогиня Мэнская устроила целую серию представлений на сцене своего домашнего театра в Со. Из вечера в вечер у неё выступали музыканты, певцы, танцовщики. Приглашённым в декабре для выступления Франсуазе Прево и Клоду Баллону была дана возможность самостоятельно выбрать тему для собственного представления. Они исполнили «Трагическое па», созданное на сюжет 4-го акта трагедии Пьера Корнеля «Гораций», — первую в истории хореографии самостоятельную балетную пантомиму.
Эта сцена из 4-го акта являлась кульминационной в пьесе, в ней юный Гораций, повинуясь чувству долга, убивал свою сестру Камиллу. Исполнителям предстояло отразить многообразные чувства, внутреннюю борьбу Горация, скорбь Камиллы, её упрёки брату... По словам современника, в движениях Прево и Баллона «не было ничего от танцевальных формул», привычных зрителям того времени, — они создали на сцене пластический аналог текста.
Задача исполнителей осложнялась наличием масок на лицах, что не позволяло им помогать своим движениям мимикой, они могли использовать только выразительную пластику, живописные позировки, патетически условные жесты и таким образом смогли передать сюжет и обуревавшие героев чувства.
Всем своим творчеством Франсуаза Прево стремилась расширить права танца, отыскивая в нём, помимо отвлечённой развлекательности, драматизм.
Блестящая виртуозка Мари-Анн де Кюпи де Камарго (1710-1770), ученица Франсуазы Прево и Мишеля Блонди, прославилась отнюдь не актёрскими данными.
Камарго родилась в Брюсселе в семье музыканта, первым её учителем стал дед, тоже музыкант. Ещё ребёнком она выступала в домах знати, и, говорят, несколько знатных дам собрали деньги, чтобы девочка могла поехать в Париж учиться танцу. На сцене Королевской академии музыки и танца она дебютировала в 1726 году в дивертисменте Прево «Характеры танца». Газеты отметили её техничность, музыкальную чуткость, воздушность и силу, но ничего не сказали о необходимой тогда для танцовщиц грации.
Камарго сама понимала, что не имеет таких актёрских данных, чтобы соперничать с Прево или Мари Салле — ещё одной выдающейся танцовщицей того времени, зато она обладала прекрасной выворотностью и с блеском исполняла заноски и кабриоли, вводя в свой танец движения, ранее исполнявшиеся только мужчинами (например, антраша-катр).
По словам Новера, не будучи «ни красивой, ни высокой, ни стройной», она избрала оживлённую манеру танца. «Её танец был быстр, лёгок и полон веселья и блеска. Жете, безукоризненно отчеканенные антраша, все эти па Камарго исполняла крайне легко. Она танцевала только быстрые мотивы, а в стремительных движениях грацию развернуть нельзя. Но её заменяли непринуждённость, беглость, живость... Мадмуазель Камарго была умна, что и доказала, выбрав жанр подвижный, напористый».
Да, Камарго значительно усложнила технику женского исполнительства, и это потребовало изменений в костюме. Тяжёлые платья сковывали движения — она смело укоротила их, устранила громоздкий каркас панье и заменила обувь, уменьшив каблук. Облегчённый костюм позволил увеличить высоту прыжка и количество туров, а укороченная юбка открыла движения ног публике.
Короткая (для того времени) юбка вызвала поначалу скандал, ведь танцовщица демонстрировала свои ноги, но поклонников новшества оказалось больше, и другие танцовщицы вскоре последовали её примеру.
В последний раз Камарго вышла на сцену в 1751 году. Её творчество стало вершиной женской виртуозности в балете 1-й половины XVIII века. Однако новации Камарго коснулись в основном сферы чистого танца.