В нашем искусстве много было героев, проявлявших мужество преодоления страдания, и меньше - имеющих мужество страдать своей и общей виной, что всегда составляло традицию большой русской литературы. Между тем без этих мучеников совести человечество рисковало бы лишиться предупредительных сигналов опасности. Стараясь быть ближе к Крису, Хари учится не только спасительной горечи ностальгии, но и страданию и состраданию.
И если даже отрешиться на секунду от законного человеческого антропоцентризма и вообразить на минуту, как в романе, что жизнь на нашей маленькой Земле - всего лишь частный случай, издержки метода проб и ошибок некой бесстрастной Вселенной, то что возьмет себе Вселенная из суммы наших радостей и страданий, заблуждений и прогресса? Не эту ли гейневскую нелогичную зубную боль в сердце, именуемую совестью и стоящую на страже разума, который в своей гордыне способен нечаянно уничтожить самого себя? И не для этой ли черточки, как любил говорить Достоевский, человек - космосу?
А. Тарковский - о фильме " Солярис "
1. "Плохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они в конечном счете оба об одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за него, вере в него на уровне конфликта личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа означает несломленность человеческой души.
И Иван и Андрей все делают вопреки безопасности. Первый - в физическом, второй - в нравственном смысле слова. Она - в поисках нравственного идеального варианта поведения".
"Что же касается "Соляриса" С. Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастия к жанру. Главное то, что в "Солярисе" Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр - недостаточно".
2. "Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями... Мне бы хотелось так снять "Солярис", чтобы у зрителей не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической.
Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места"., 3. "Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов /в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то -зритель останется холодным.
То есть коли уж ты неспособен - объективно неспособен - воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться этого, то следует (речь идет о кино) искренно рассказать о своем".
Э. Н. Артемьев
композитор на фильмах "Солярис","Зеркало","Сталкер"
- Эдуард Николаевич, вы сделали с Тарковским три его последних русских фильма...
- Да. Мы близко познакомились, когда он меня пригласил на "Солярис".'До этого мы встречались пару раз, так что это приглашение меня очень удивило. Правда, он знал, что я занимаюсь электроникой. А может быть, общие друзья ему обо мне говорили. И он сразу же подписал договор - без прикидок. С первой встречи Андрей наталкивал меня на мысль, что музыка в традиционном понимании этого слова ему ' от меня не нужна: композитор же нужен как организатор звукового пространства кадра. Я в то время не был готов к этой идее и полагал, что ему нужно нечто подобное импрессионизму - музыкальная живопись (типа Дебюсси и Легетти, к примеру). Начал пробовать. Но он сказал:
"Да нет, мне слышится что-то близкое к тому, что Слава делал в сцене "Ночь на Ивана Купала".
До этого Андрей Арсеньевич работал с Овчинниковым. Замечательный композитор, я с ним учился и знал его симфоническую музыку. В "Андрее Рублеве" он коснулся звуковой среды. Я думаю, Андрей Арсеньевич его натолкнул на это: как режиссер, он и в дальнейшем стремился к созданию звукового мира, который неразрывен с изображением.
С первого разговора он меня ошарашил. Сказал: "Говоря честно, Овчинников мне абсолютно подходит, но просто по житейским обстоятельствам я не могу с ним работать". Это было трудное для меня начало - долгое время у меня оставался комплекс неполноценности...
- Вот тебе и на, а мне казалось, что он именно с вами реализовал свои идеи.
- Не знаю, но чувство ущербности было у меня, и я часто думал: а как бы Овчинников это сделал?
- Как иногда извне все кажется по-другому!
- Тарковский показал мне на "Мосфильме" "Андрея Рублева" (картину тогда только что разрешили). Андрей Арсеньевич сказал: "Я бы хотел в "Солярисе" еще точнее решить музыку, и мне кажется, что это возможно сделать минимальными средствами: может быть, один-два ярких звука. Они могут быть внутренне сложными, но главное - чтобы выражали характер и смысл эпизода, которые сопровождают. Словом, должны нести функцию темы".
Ну, мы искали, например, звуки для начала: в кадре ручей, трава. Сначала думали, чтобы это был не просто ручей, а некий образ ручья, то есть туда надо вкрапливать какие-то оркестровые шорохи и другие чисто музыкальные звуки. Но потом мы это отложили: появлялось что-то нарочитое.
Всю картину мы разделили как бы на две части: конкретные природные шумы Земли и некий' иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом.'Я" делал его средствами инструментальными: оркестр, хор, синтезатор. Это была не линейная музыка, в понятиях композиторского мастерства или музыки как искусства, а искусство соединения звуков, связанных образно. Я сначала все равно пытался решать это музыкальными законами: то есть выстраивал материал, например, по звуковысотной зависимости, ритмически его организовывал. Потом, в следующих картинах, я от этого отказался, ибо в технике важны или, точнее, стоят на первом месте образные связи, а не музыкальные законы. Постепенно мы все-таки договорились. Правда, Андрей Арсеньевич мне никогда не говорил, нравится ему моя музыка или нет, хорошо или плохо. Он просто говорил: "Это оставим, это уберем". Это тоже было необычно, и чувствовал я себя как-то неуютно.
- Когда он давал вам задание музыкальное, оно было четко?
- Нет, четких музыкальных заданий он не давал. Просто рассказывал свое ощущение эпизода и спрашивал, как бы его решить музыкально. Он старался говорить на доступном мне как музыканту языке, вызывать какие-то ассоциации; ведь музыка не конкретная вещь.
Андрей Арсеньевич вообще работал наиболее странно изо всех режиссеров, с которыми я встречался. Он, например, никогда не приходил на запись. Я его спросил однажды: "Тебе что, неинтересно?" - "Но это же не концерт. Мне важно, как музыка будет соединяться со всеми средствами в картине: изображение, речь, реальные шумы. Тогда я могу решить, подходит или нет. А так я могу ошибиться: мне понравится, но к кадру это не подойдет".
Хотя нет, был один случай, когда он пришел на запись. Это было на "Сталкере", когда мы чувствовали, что на словах не можем договориться. Он тогда был увлечен дзэн-буддизмом, я тоже подходил к этому, но с другой стороны - со стороны музыки. Мы обменивались лекциями Померанцева. И Андрей предложил: "Ты знаешь, мне нужна музыка, как бы соединяющая две культуры: Востока и Запада". Я не представлял, как это сделать. Пробовал ввести восточный инструмент. Потом нечто чисто электронное, некий ирреальный образ (дзэн-буддизм - это как бы растворение "я" в мировом пространстве) - тоже повисло. Потом однажды я показал Андрею католическую мелодию XIV века "Pulherima Rosa", которая, на мой взгляд, несла в себе очень важные черты религиозной западноевропейской музыкальной культуры - графическую четкость мелодии, глубоко сдержанную духовную направленность и стройную логику, где нет места случайностям. Помню, как Андрей несколько раз задумчиво и крайне внимательно ее слушал. Потом после несколько затянувшейся паузы сказал: "Да, это, видимо, то, что надо, но следует поискать иную форму изложения ее, может быть, давать только намеками, сохранив только инструмент (в записи тему исполняла "прямая" флейта)...- Потом опять после паузы: - Да, но это только часть проблемы: что делать с Востоком, как с ним соединить эту музыку?" Тут мне показалось, что я все понял и теперь остается взять какой-либо восточный инструмент, написать для него что-то подобное аккомпанементу - и все получится само собой... Но ничего не получилось из такого механического соединения. Кстати, это был единственный случай, когда Андрей пришел на запись! Внимательно и молча, не сделав ни одного замечания, пробыл все четыре часа смены (мы записали где-то около 20 минут). Затем отозвал меня в коридор, чтобы никто нас не слышал, и сказал: "Ста-~ рик, все это никуда не годится, но зато теперь ты и я знаем, что этот путь неверный, а такой опыт дорогого стоит".
Такой, опыт дорогого стоит. Об этом разговоре не узнал ни музыкальный редактор, ни директор картины, ни дирижер. Таким образом, он оградил меня от неизбежных неприятностей, а оркестр не лишил заработка, подписав протокол смены записи. Надо сказать, что случаи неудачных смен бывают, но это всегда экстраординарные события, заканчивающиеся крупным скандалом и прочее.
Я был очень расстроен случившимся и, вполне понимая, что меня постигла крупная неудача, не представлял себе, как же теперь решить такую непростую задачу. Помог мне сам Андрей, сказав: "Давай искать ключ в образной сфере, например, представим образ застывшего в динамическом равновесии пространства".
- Какой это эпизод фильма?
- Ну, сон Сталкера и титры картины. И тогда мне пришла такая идея: я вспомнил свое ощущение от индийской музыки с постоянно часто звучащим одним опорным тоном или звукорядом, которая ассоциировалась у меня с напряженно живущим застывшим пространством. Это было решение! На синтезаторе я сделал сонорно-акустическое пространство, по спектру близкое к тембру индийского инструмента тампур. Теперь это сонорное пространство вдруг объединило то, что казалось невозможным: акустические инструменты Востока и Запада (тар и флейту) и стилистически противоположный тематический материал. Сейчас это кажется элементарным, но элементарное труднее всего найти. Я долго блуждал в поисках решения: фильм сложный, много слоев, и идея его не словесная, а образная.
Мне всегда было непросто работать с Андреем Арсеньевичем еще и оттого, что он говорил: "Смотри картину сам; в таких-то эпизодах музыка должна быть обязательно, а дальше не знаю, сам выбирай". Я выбирал, а на перезаписи он иногда оставлял из десяти эпизодов один. Это и был на самом деле творческий процесс создания фильма.
С особой благодарностью я вспоминаю и тот важнейший и, возможно, решающий для меня опыт, когда Андрей Арсеньевич в семидесятых годах впервые дал мне возможность эксперимента электроники с оркестром: такое тогда можно было только в кино. Но сам он говорил: "В дальнейшем я хотел бы вообще отказаться от музыки. Музыка у меня в кадре только там, где я эмоционально не дотягиваю, где мне не хватает языка, где средства кино оказываются бессильными". Но в принципе он, где мог, старался обойтись и без музыки - я смотрел "Ностальгию", там очень мало музыки, в основном шумы. Вообще же Андрей Арсеньевич видел задачу композитора в том, чтобы выразить через акустическое - философское; музыка ли это в традиционном смысле или шумы - это вопрос средств.
Сейчас это кажется естественным, но музыканту трудно отказаться от музыки. Раствориться в кадре мне было довольно трудно.
Вспоминаю на "Зеркале" эпизод перехода через Сиваш, документальный, но совершенно библейский по смыслу: пространство бесконечное, космическое - как его решить звуково? И мы тоже пришли к одному звуку. Эпизод большой, десять минут, и всего один аккорд, оркестрованный разными тембрами. К этому решению тоже шли долго, но вроде не обманулись. Это даже музыкой в общепринятом понимании не назовешь. Там нет никакого развития, но в таком виде это работает довольно точно.
- Ну да, трудно представить пластинку: музыка к "Сталкеру"...
- В моей биографии это момент чистой киномузыки, которая отдельно не может существовать.
Вообще-то с Андреем Арсеньевичем мы встречались очень мало, личных контактов просто наперечет. Он мне звонил: "Я начинаю картину, почитай сценарий". Потом мы очень долго говорили по сути сценария. Речь шла даже не о стиле, а как вписаться в кадр, одухотворить его музыкальным приемом.
Вообще-то у него был один любимый композитор: Бах. И никого другого. В его картинах Бах есть обязательно или другие старые мастера: Монтеверди, Альбинони; если живопись, то Леонардо, например. Здесь логика простая: кино - молодое искусство без исторических корней, и он сознательно хотел искусственно воссоздать их. В этом смысле музыка и живопись, которую он любил, давали связь эпох.
- Он был музыкален?
- Без сомнения. Он даже говорил, что если бы не был режиссером, то мечтал бы стать дирижером. И, наверное мог бы быть таковым, как и режиссером - с волей и воображением. В кино, как и в музыке, чувство темпа и ритма - наиважнейшее, это категории пространственные.
- Его картины - особенно на Западе - считают медлительными.
- Для тех, кто занят коммерческим кино, конечно. Все мы спешим. Конечно, в них входить трудно.
Но вот был такой случай: японский композитор Исао Тамита - мощный, теперь очень знаменитый - прислал Андрею Арсеньевичу свою пластинку, называется "Солярис". Он посмотрел фильм, тот ему понравился, музыка моя, видимо, не очень, и он сочинил свою версию; а в письме написал, что сделал бы так. Андрей позвал меня, говорит: "Вот послушай. Какой-то Тамита прислал". Музыка очень впечатляющая, записана великолепно и, что меня удивило, сочинена по мотивам моей музыки к фильму.
Кроме того, Тамита прислал еще и пластинку "Планета" - блистательная аранжировка на электронику английского композитора Холста. В начале семидесятых годов электроника была чисто академическим искусством, кабинетным, и Тамита, я считаю, поднял ее на совершенно новую ступень. Сейчас он всемирно известен. Так что случается и такое знакомство с выдающимися коллегами.
- Но в "Солярисе" звук очень важен. Например, Океан, мне кажется, не слишком удался изобразительно. Он в основном сделан звуком.
- Первое, что Андрей Арсеньевич попросил меня сделать, когда мы познакомились, был именно Океан. Я не вылезал из студии и к этому звуку тоже пришел случайно. Это очень сложный звук. Там в основе по-разному записанные звуки рояля, потом сведенные и обработанные,- это сложная электронная техника. Андрей Арсеньевич попросил: "Запиши мне минут на 15 фонов Океана, чтобы я мог вводить их когда надо". И я сделал звуковой мир Океана очень разнообразно. Мы с Андреем Арсеньевичем отмечали: эту волну сюда, эту сюда... Звук Океана вошел как основа и в сон Криса, хотя это отдельная музыка (там еще хоровые и оркестровые пласты).
Сейчас в фильме сокращен эпизод "Зеркальная комната", а была полная его версия, по-моему, очень сильная. Это тоже был трудный момент. Просто музыкально он не получался, и мы с Андреем вводили его на перезаписи. Зарядили двадцать пленок - я подготовил очень много разных фактур, чтобы был маневр,- и вдвоем мы это делали, можно сказать, в соавторстве. Там у нас даже рок-музыка была, конечно, завуалированная, запрятанная очень глубоко, так что ее не слышно, но она давала ощущение ритмической организации. Там очень сложный звук был, и вообще этот эпизод казался мне одним из самых удачных.
Тогда Маша Чугунова взяла несколько паспортов, где все расписано: какой звук, шум, куда идет (рука Андрея Арсеньевича там тоже была) - не знаю, сохранились ли они. Так что у Андрея тоже были моменты чистой импровизации, хотя рацио у него превалировало.
- По вашему, он был рациональный художник?
- Да. Мы много с ним спорили. Он говорил, что хочет изгнать всякое чувство из своих картин, чтобы освободить дух. Это понятно, но искусство не философия, оно живо чувством. А он говорил: "Чувственное искусство - это этап пройденный. Возьми Баха - где там чувство? Там только мотор, движение, напор, организация формы - вот эта рациональность, а чувства нет никакого".- "Но ответное-то чувство вызывает".- "Да, потому что оно возникает как результат. Вот Моцарт - совсем другое". Здесь мы так и не сошлись. Для меня, если в искусстве нет чувства, заложенного автором в самом материале, то оно и резонанса у слушателя не вызовет. Он говорил: "А Бах достигает, вот и все". На этом спор прекращался.
Действительно, в последних его картинах - "Ностальгия" или "Жертвоприношение" - нельзя сказать, что какой-то эпизод захватывает чувством, возникает иное: действительно духовность. Она не в философских монологах и рассуждениях о Боге. Она возникает и растет по мере движения картины. Ничего специального. Камера делает минимум движений, и актеры естественны и довольно статичны, но если происходит движение, то это маленькая кульминация.
В этой связи вспоминаю еще один разговор с ним. Он говорил, что мечтает снять фильм с единством времени и места. Это было под Рязанью; у него там был дом, где я бывал пару раз в связи со "Сталкером". Он мечтал снять картину, равную зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребенка, передать ощущение космического. Минимальными средствами подняться до космических высот. Он приводил пример Энди Уорхола. Есть у него такой экспериментальный фильм "Сон".
- Да, человек спиной минут двадцать без движения, потом переворачивается...
- И все в зале вздрагивают, это кульминация. Быть может, это и не искусство, но чувство времени и формы удивительное.
Я человек эмоциональный, может быть, чересчур, у меня в "Зеркале" состав оркестра был гипертрофированный. Мне хотелось сделать мощную кульминацию. А он говорит: "Мне не важны средства. Можно, чтобы звучало очень тихо и стало затем чуть громче: важно соотношение. Это то же самое, как если ты посадишь гигантский оркестр и будешь его раздувать". Я по этому поводу и вспомнил об Уорхоле: относительность динамического ощущения, а не само движение.
Еще Андрей Арсеньевич вспоминал об иконе, говоря о духовности:
- "Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа".
Я так вспоминаю: он к этому шел, устремленно шел к какому-то простейшему языку. Шел, но, я думаю, не пришел. Смерть все прервала. Он действительно освобождался от чувственного.
- От душевности - к духовности? Пожалуй. Но заметьте, как возросла у него роль слова: целые притчи появились в последних фильмах.
- Наверное, киноязык не готов к выражению философских идей. Может быть, впоследствии Андрей Арсеньевич вообще от кино отказался бы, стал бы только писать - кто знает? Он вообще-то развивался очень последовательно. Я его спрашивал: "Ты хочешь это вроде документального кино, что ли, делать?" - "Да, что-то такое, с минимумом разыгрывания. Чтобы возникло что-то космическое".
Наверное, у каждого человека бывает мгновение такого прозрения: почувствовать себя равным космосу. Но как передать это средствами искусства? Это самая тайна-то и есть...
Простого приходится достигать сложным путем - это противоречие искусства.
В "Зеркале", например, музыка авторская поначалу вообще не предполагалась. Андрей хотел ограничиться только подборкой музыки Баха, Генделя, Альбинони. Но потом пригласил меня и сказал: "Знаешь, я еще не представляю, какая авторская музыка мне нужна, но что она нужна - в этом я убежден".
Когда работаешь в кино, то очень важно не только понимать режиссера, но и адекватно чувствовать, мироощущать, что ли, отснятый материал. Андрей обычно никогда не советовался ни с кем, куда и какую подобранную им музыку ставить. Он говорил звукорежиссеру, чтобы он нашел и переписал то-то и то-то, ставил эту музыку в картину, и всегда безошибочно. Видимо, постоянно слушая музыку, он уже к конкретно поразившему его произведению знал, какой будет кадр и как он будет его снимать. Связь здесь явная и неразрывная.
В "Зеркале" я уже не брал на себя все, как в "Солярисе", где я тогда с ходу взялся за все шумы, музыку, эффекты, не представляя себе, какая эта работа. В "Зеркале", потом в "Сталкере" я работал с замечательными звукорежиссерами С. Литвиновым и В. Шаруном. Делаем, например, проход через Сиваш, и я прошу, чтобы все шумы были в среднем регистре, а мне бы освободили динамическое и акустическое пространство в высоком и низком регистре, я там буду работать.
Мы замечательно понимали друг друга со звукорежиссерами. Правда, больше я так никогда не работал, потому что ни фильмов таких, ни задач мне больше не встречалось.
Кое-что из этой методики я применял потом в других картинах. И, конечно, не будь опыта Овчинникова, я бы к ней, может быть, шел намного дольше... Иногда случались вещи удивительные. Например, в "Сталкере" есть проезд на дрезине, и Андрей Арсеньевич мне сказал: "Мне нужно ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный". Сначала я какую-то музыку написал, а потом мне пришла идея: звук рельсов на стыках. Я обработал его на синтезаторе. Постепенно он начинает дробиться, потом возникает еще эхо, а через эхо я вышел на другое, "фантастическое" пространство. Ничего подобного я потом не делал: это же чистый реальный звук рельсов (потом там возникает электронный звук, но далекий, неуловимый). Из конкретного звука создать совершенно иной мир - мне один раз удалось такое.
А вот когда Андрей Арсеньевич попросил озвучить проход Сталкера через паутину, то мы пробовали-пробовали и сделали банальное: маленький хоровой вскрик, когда она падает. Это ни его не удовлетворило, ни меня. Но ничего другого так и не нашли. Если честно, задача и сегодня для меня загадочная: звук паутины.
Что-то я пробовал, но осталось втуне: например, проход через трубу. Я написал это на повторяющихся остинантных ходах, как бы символизирующих бесконечность, но Андрей Арсеньевич все снял: там остались только шумы.
- Но у меня ощущение, что организация шумов партитурна...
- Конечно! Но, заметьте, в кадре, как правило, все это задано заранее. Кадру Андрея Арсеньевича не только визуален, он аудиовизуален. Искусство в том, чтобы подобрать окраску будущих звуков.
Вот в "Солярисе", помните, проезд по туннелям в Токио? Я сделал, но чего-то не хватало, какой-то энергии. Андрей Арсеньевич говорит: "Надо чего-то тяжелого в ощущении". И, знаете, что мы закатили? Проезд танков. Конечно, очень глубоко, так, что их не узнать - но это то, что дает ощущение тяжести. Это эпизод, организованный очень сложно: сколько там заложено шумов, подложек музыкальных - целые полотна были нами расписаны. Это уже не повторить: там были прозрения. На "Солярисе" я был на всех перезаписях. Коллекция звуков у меня была огромная - каких-нибудь шумов листвы десятки. Андрей работал очень детально. Все слушал, все сводил, сам сидел на микшере: добивался нужного ощущения, а не просто давал задания. Например, для прохода мальчика в "Зеркале" он попросил меня написать "детские страхи". Я чего-то искал, сочинял, а однажды он пришел и говорит: "Я понял, нужна детская дудочка". И этой дудочкой и кончилось - он оказался прав.
- А скажите, вы никогда не пытались на основе этих звуковых партитур сделать пластинку?
- Когда-то хотел сделать "Солярис", но тогда это никому не было нужно, а теперь это все технически не проходит.
- Нет, я имею в виду другое: по этим мотивам сделать пластинку, что-то вроде "Мир Тарковского", его памяти.
- Я просто написал одно сочинение его памяти. А это, кстати, мысль неожиданная, мне в голову не приходила. Но интересная.
- Но ваша работа у него была очень необычна.
- В кино. Но надо, чтобы она была интересна как произведение. Я буду думать.
- Мы с вами дошли, так сказать, до логического конца, вернемся на минуту к началу. Когда вы входили в фильм?
- Я говорил: я читал сценарий. А потом смотрел сложенный уже, практически смонтированный материал.
- А съемки?
- А съемки мне ничего не дают. На съемках я никогда не бывал. Когда фильм был сложен, я смотрел его на столе, но несколько раз: когда видишь кадр, можно иногда все решить одним звуком.
- Так что вы квиты. Андрей Арсеньевич не приходил на запись, вы - на съемки. Но можно сказать, что вы любили работать с Тарковским?
- Конечно. Во-первых, то, что он предлагал, было близко мне по языку. Я не очень люблю работать с живым оркестром. Кроме того, это была замечательная школа. Когда была возможность работать с морем звуков, это был для меня просто подарок судьбы. Я люблю звук сам по себе - сонаристику, а не ту или иную мелодию. Мне были интересны задачи, которые Андреи Арсеньевич ставил: когда возникает то третье состояние, которое в XIX веке решалось мелодией. Здесь я не подделывался под Тарковского, мне это просто близко.
Ну и, конечно, общение с ним, хотя близкими друзьями мы не были. Но я понимал его: культурные слои, его ощущение философских категорий, его мышление. Я оценивал человека, с которым работал.
- А какое человеческое впечатение он на вас производил?
- Это трудно сформулировать внешне. Сложным он не был, нет. Всегда очень приветлив, разговорчив. Ему уже было почти сорок, но он еще, бывало, любил тряхнуть стариной, любил застолье, в этом смысле был компанейским. У меня осталось светлое, можно сказать, светлейшее воспоминание о нем. Он пригласил меня на "Ностальгию", но итальянцы не захотели. Где-то в середине работы у него была остановка, он приезжал в Москву, сидел у меня целый вечер. Сказал, что уж следующую картину обязательно сделаем вместе, хотя музыки там не будет - только организация шумов.
- Но японская есть у него в обоих фильмах. Может быть, он оценил наконец ту пластинку?
- Может быть. Мы говорили про дзэн-буддизм. Он дал мне работу Померанцева, который уже жил в Англии. Спросил про свою пластинку Баха (Хоральная прелюдия, исполняет Гродберг); я почему-то думал, что отдал ее, а недавно рылся в комнате и нашел. Я не знаю, ходил ли он в концерты, но у него был проигрыватель и коллекция Баха - в частности, много исполнений Хоральной прелюдии фа-минор, которая использовалась в "Солярисе",- ему нравился Гродберг как раз за очень строгое исполнение.
Теперь она осталась у меня как память об Андрее...
"Зеркало"
...И мягкой вечностью опять
обволокнуться, как утробой.
В. Ходасевич
"Зеркало" - самое полное выражение авторской личности Тарковского. Между тем ни одна из его картин не пережила такой сложной внутренней истории.
Тарковский в принципе против эксперимента' там, где речь идет о кинопроизводстве. Между тем вся работа над сценарием была сплошным "опытом", намерением приблизить создание фильма к способу создания литературного произведения. Идея о равноправии кино как искусства авторского с другими видами искусства всегда владела Тарковским, и "Зер-I кало" воплощает ее наиболее полно.
Первоначальный замысел почти целиком был посвящен матери. "Я не могу мириться с тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной неповторимости. Внутренняя предпосылка - сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна".
Между тем трудно себе представить замысел этически, а не только практически - менее исполнимый, нежели то, что под первоначальным названием "Исповедь" было предложено режиссером студии в том же году, что и "Солярис".
Идея сценария, занимавшая воображение режиссера чуть не до самых съемок, обнаруживает очевидную зависимость от телевизионного мышления, начавшего оказывать обратное и сильное воздействие на кино. Тарковский предложил вниманию студии "фильм-анкету" - по сути, телевизионный жанр,- который он намеревался довести до высочайшего уровня художественности.
Предполагалось, что картина будет состоять из трех слоев материала. Один - главный и определяющий слой - анкета, предложенная его собственной матери Марии Ивановне Вишняковой, со множеством самых разнообразных вопросов. Они касались всего на свете - отношения к космосу и отношения к войне во Вьетнаме; веры или неверия в бога; личной семейной истории и истории души.