Перевод стилистических приемов художественного произведения с одного языка на другой представляет собой один из важных аспектов теории перевода, потому что в нем помимо воссоздании смысла должна адекватно быть донесено до читателя и образная сторона. Отличительной чертой любого художественного текста является передача логической, рациональной эмоционально-эстетической и экспрессивной информации. Различные лексико - синтаксические приёмы служат проводником данной информации и, следовательно, от того на сколько адекватно они будут переведены с одного языка на другой зависит точность художественного перевода. Так как художественный текст обладает национально-культурной и временной обусловленностью, то задача переводчика также состоит в её правильной, эквивалентной передаче. Нередко с учётом тех изменений, которые способствуют естественному вхождению текста художественного произведения в культуру переводящего языка.
Передача стилистических единиц – одна из важнейших задач перевода. Ему следует уделять особое внимание. Поэтому существуют определенные стилистические требования, которым должен отвечать перевод, т. е. нормативные правила, характеризующие тексты аналогичного типа в языке перевода. К этим требованиям можно отнести:
1. Смысловое соответствие. В зависимости от стиля и направления перевода переводчик должен всегда стремиться к тому, чтобы переведенный текст отражал истинный смысл оригинала. Смысловое соответствие включает в себя стилистическую точность, адекватность и полноту.
2. Грамотность. Основное требование заключается в том, чтобы текст соответствовал общим нормам русского и иностранных языков. Как правило, предполагается отсутствие стилистических, грамматических и орфографических ошибок.
3. Лексическое и стилистическое соответствие. Предполагается верный подбор эквивалентов терминов оригинала, поиск аналогов сокращений и аббревиатур, корректная транслитерация. Общий стиль переведенного текста и стиль оригинала не должны расходиться в восприятии. Для технических переводов характерна точность фраз, отсутствие эмоционально-окрашенных слов, построение простых предложений, безличность.
Для того чтобы речь отвечала основным стилистическим требованиям, была выразительна, точна, стилистически мотивирована, а используемые в ней средства были бы наиболее целесообразными для выражения данного содержания и уместными в данном контексте, говорящий должен овладеть стилистическими ресурсами языка, знать его стилистические нормы.
Перевод – это сложное и многоликое явление. Деятельность переводчика заключается в вариативном перекодировании текста, порожденного на одном языке, в текст на другом языке. Переводчик выбирает вариант в зависимости от ресурсов языка, вида перевода, задач перевода, типа текста и в зависимости от собственной индивидуальности. (См. Алексеева 2004: 7) Это определение содержит два ключевых момента, которые важны для понимания того, чем руководствуется переводчик при выборе переводческой стратегии. Во-первых, это вариативность, наличие в языке избыточных, запасных вариантов кодирования, что дает переводчику известную свободу выбора. Во-вторых, важны условия деятельности переводчика и его индивидуальность, с которыми тесно связана концепция доместикации и форенизации. Долгое время наука о переводе концентрировалась на собственно лингвистических аспектах перевода, на анализе структур разных языков. Вслед за этим появились попытки выйти за пределы лингвистики и увидеть скрытые за языковыми знаками явления культуры.
Раскрытие культурных явлений чужого этноса невозможно без познания этого этноса и без сопоставления «своего» и «чужого». Многие авторы, давая определение сущности и практической значимости перевода, подчеркивают, что переводческая деятельность – явление социальное, то есть социально значимое и социально обусловленное. В какой-то момент развития человеческого общества перевод оказался необходимым условием общественной жизни. Общество пользуется переводом и задумывается над тем, удовлетворяет ли перевод его потребностям. Общество начинает критически оценивать переводческую деятельность и предписывать переводчикам правила хорошего перевода, воплощая в них свои ожидания.
Известно, что цель влияет на выбор стратегии перевода. Известно также, что к переводам часто предъявляют противоречивые требования: с одной стороны, перевод должен полностью соответствовать нормам переводящего языка и стать фактом культуры и литературы страны переводящего языка. С другой стороны, он должен читаться, как перевод, и в этом смысле форенизация является способом открыть читателю новый, неведомый и странный мир, получить новые знания и впечатления. Деятельность переводчика осуществляется на границе двух языков идвух культур. Переводчик должен изменить текст оригинала так, чтобы он отвечал понятиям и нормам литературы принимающей культуры.
Немаловажное место в изучении данного вопроса занимают культуроориентированные стратегии перевода, о которых говорил еще немецкий философ Шлейермахер. ИСТОЧНИК
Его идеи получили дальнейшее развитие в современной теории перевода. Американский ученый Л. Венути предлагает два типа переводческой стратегии: “доместикация” и “форенизация”.
Доместикация подразумевает, насколько возможно, высокую удобочитаемость текста перевода и тщательный отбор текстов для перевода. Форенизация – выбор текста, явно не принадлежащего целевой культуре, лингвистические и культурные различия при этом предаются в тексте перевода. Еще в 1813 году, Фридрих Шлейермахер говорил, что форенизация – более приемлемый метод, так как он сохраняет иностранную культуру, без вмешательства целевой культуры.
Однако метод перевода «форенизации», в отличие от «доместикации» с трудом воспринимается читателями перевода, он подчеркивает отличие иноязычного текста, подрывая культурные коды, существующие в языке перевода. Л. Венути называет такой перевод “сопротивлением” не только по- тому, что он избегает «легкости восприятия», но также потому, что он бросает вызов принимающей̆ культуре.
Отметим, что различные переводы одного и того же произведения дополняют друг друга и дают наиболее полное представление об оригинальном произведении.
Измени название подглавы., стратегии перевода????
Стратегия перевода – это программа осуществления переводческой деятельности, формирующаяся на основе общего подхода переводчика к выполнению перевода в условиях определенной коммуникативной ситуации, определяемая специфическими особеноостяями данной ситуации и целью перевода и, в свою очередь, определяющая характер профессионального поведения переводчика в рамках данной коммуникативной ситуации.
Формирование стратегии перевода на основе общего подхода переводчика к осуществлению переводческой деятельности предполагает наличие у переводчика определенной программы, плана действия. (Сдобников В.В) Сдобников В.В. Стратегия перевода: общее определение // Вестник ИГЛУ. – 2011. – №1. – С. 165-172.
Понимание стратегии как метода можно обнаружить в работенемецкого философа Ф. Шлейермахера. Ф. Шлейермахер писал, что существует лишь два метода перевода – перенос читателя к автору, либо перенос автора к читателю [там же].
Данные оппозиции лежат в основе выделения двух стратегий перевода – форенизации и доместикации, - которые реализуются в контексте выполнения переводом своей культурной функции.
Ф. Шлейермахер определил доместикацию как «этноцентрическое редуцирование оригинального текста в соответствии с культурными ценностями языка перевода», т.е. как «способ репрезентации чужого и непонятного текста в понятных терминах принимающей культуры» [там же].
Отметим, что стратегия доместикации применялась переводчиками еще со времен Римской империи. В те времена переводчики при переводе греческих текстов на латинский опускали греческие культурные маркеры, добавляя аллюзии на римскую культуру, а также меняли имена греческих поэтов на римские. В период романтизма, напротив, переводчики настаивали на сохранение «инокультурности» переведенного текста. Таким образом, в период романтизма наиболее предпочтительной переводческой стратегией считалась форенизация [3].
По определению Ф. Шлейермахера, форенизация - это «этнодевиационное сопротивление ценностям культуры переводного языка, фиксирующее лингвистические и культурные отличия оригинального текста» [8]. В качестве примера форенизации можно привести перевод названия американского округа DC (District Columbia) как ДиСи, выполненный Ж. Катковником.
Он мог бы иметь сотню юристов, если бы нанимал бывших сенаторов, лоббистов и аналитиков, обычный контингент ДиСи, но он нанимал только молодых адвокатов, у которых было на счету не меньше десяти судебных процессов в суде с жюри (Дж. Гришем Завещание).
Ж. Катковник сохранил в своем переводе привычный для представителей американской культуры способ именования округа Колумбии.
Таким образом, если переводчик переводит текст чужой культуры в соответствии с ценностями своей собственной культуры, навязывая читателю ценности культуры языка перевода, мы говорим о доместикации. Если же читателю навязываются нормы и ценности чужой культуры, переводчик делает выбор в пользу форенизации.
Следует отметить, что, по словам Л. Венути, основными характеристиками доместицированного текста следует считать такие характеристики, как легкость восприятия, прозрачность, когда в тексте отражается личность и интенции автора, создается впечатление, что мы читаем оригинал, а не перевод. При форенизации же возникает «непрозрачность» текста, в нем появляются «темные места», его мы читаем именно как перевод.
В выборе стратегии перевода проявляется творческое начало переводчика, его понимание своей задачи и роли культурного адаптера.
1. Войнич И.В. Стратегии лингвокультурной адаптации художетсвенного текста при переводе: автореф. дис. канд. филол. наук. – Пермь, 2010. – 20 с.
2. Воскобойник Г.Д. Тождество и когнитивный диссонанс в переводческой теории и практики. – М: МГЛУ, 2004.
3. Корнаухова Н.Г. Переводческие стратегии в аспекте манипуляции сознанием // Вестник ИГЛУ. – 2011.- №15. – С. 90-96.
4. Руднев, В. П. Алан Милн. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу. – М.: Аграф, 2000. - 320 с.
5. Сдобников В.В. Стратегия перевода: общее определение // Вестник ИГЛУ. – 2011. – №1. – С. 165-172.
6. Krings H.P. Translation problems and translation strategies of advanced German learners of French // Interlingual and intercultural communication. – Tubingen: Gunter Narr, 1986. – P. 263-75.
7. Oxford Dictionary [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: www.oxforddictionaries.com.
8. Venuti L. Strategies of translation. – London and New York: Routledge, 1998. – P. 240-244.
Правила применения лексико-семантических трансформаций
1. Сужение значения применяется в тех случаях, когда исходная единица обладает высокой степенью информационной неопределенности и в значительной мере зависит от контекста. При этом практически переводится не столько само слово, сколько конкретный вариант его значения в определенном контексте.
2. Расширение исходного значения допускается в тех случаях, когда переводящее слово отличается большей степенью информационной неопределенности, которая в достаточной мере упорядочивается данным контекстом.
3. Эмфатизация или нейтрализация исходного значения определяются, главным образом, такими социолингвистическими факторами, как расхождение в традициях эмоционально-оценочной информации и требуемое переводящей культурой выделение или, наоборот, приглушение данного слова в данном контексте. Пример эмфазы:
4. Описание значения исходной единицы применяется в условиях отсутствия регулярного словарного соответствия или при несовпадении смысловых функций соответствующих единиц в исходном и переводящем языках. Описание должно быть предельно кратким и в идеале приближать по своим качествам к отдельному слову или фразеологической единице таким образом, чтобы оно могло употребляться в тексте без искусственной единицы, создаваемой в таких случаях либо с помощью транскрипции, либо калькирования, когда это по каким-либо соображениям неуместно в пределах данного текста.
5. Переводческий комментарий следует рассматривать как дополнительный прием, сопровождающий слова, переведенные с помощью любого способа лексико-семантической трансформации, но при этом требующие расширенного пояснения, например, если толковые словари не дают вокабулы, достаточно глубокой для данного контекста, или само понятие вообще отсутствует или трактуется иначе в переводящей культуре.
Глава 2
2.1 Трудности Перевода
Добавить про сказку
При переводе художественного произведения неизбежно возникает необходимость передачи использованных автором тропов, в том числе метафор, сравнений, метонимических переносов и т.д. Встречая в тексте тот или иной троп, переводчик должен решить, стоит ли воспроизводить соотвествующую конструкцию в переводе или опустить ее и компенсировать каким-либо другим способом. Выбор обычно зависит от прагматических целей перевода. Во многих случаях цель коммуникации- -передать ту или иную идею, а фигуры речи воспринимаются как своего рода излишество, роскошь, без которой можно обойтись. В художественном тексте поэтический или стилистический эффект не менее важен, чем сама идея, что особенно важно, когда переводчик встречаетсяс с игрой слов или развернутой метафорой. В таких случаях утрата фигуры речи может привести к тому, что часть текста потеряет смысл, поэтому сохранение метафорического значения становится необычайно важным. В теории перевода различают конвенциональные (общеупотребительные) и авторские (креативные) метафоры и сравнения. [Комииссаров, Кораллова 1990: 115-116]. Конвенциальные фигуры речи часто используются носителями языка и могут рассматриваться как идиомы или фразеологические единицы. Так же, как в случае с идиомами, русские эквиваленты для таких метафор могут основываться на том же самом образе: -Broken English- ломанный английский. Возможны случаи когда метафора основывается на ином схожем образе: hot thunder of whisper- Горячий гул шепота. В то же время существуют случаи, когда значение метафорического выражения может быть передано только с помощью неметафорического объяснения: as large as life- в натуральную величину (рост). Проблема передачи индивидуальных, креативных тропов, созданных воображением автора на языке оригинала, является гораздо более сложной. Такие метафоры представляют собой часть авторского стиля и обычно передаются дословно. Тем не менее, некоторые оригинальные образы не могут быть адекватно представлены в переводящем языке, в таком случае переводчику приходиться подыскивать подходящее окказиональное соответствие. Таким образом, в теории перевода можно выделить следующие способы передачи метафорических выражений:
1) Подыскивание образного аналога в языке перевода;
2) Создание дословного эквивалента;
3) Описательный перевод;
4) Замена образа оригинала на принятый в язык перевода образ.
Каждый, кто когда-либо сталкивался с необходимостью адекватного перевода одного художественного текста с языка на язык, рано или поздно осознает, что для полного понимания явно недостаточно только владения.
Перевод художественного произведения включает в себя не только перевод с языка на язык, но и перевод с культуры на культуру. Если это обстоятельство недооценить, перевод может быть вовсе непонятен читателю. При любом переводе что- то неизбежно остается непереведенным. Что именно — приходится в каждом конкретном случае сознательно и продуманно решать.
Переводчица Нина Демурова написала статью, в которой рассказала о трудностях, связанных с переводом «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэррола.
Согласно ее статье обычными трудностями, возникающими при переводе, являются:
· Иная культура и нравы
· Другие литературные установки и условности
· Отсутствие понятийного аналога в языке перевода
Но в сказке Кэрролла появляются еще несколько трудностей. «Дело в том, что «могущественнейшим персонажем» сказки Кэрролла является «не какое-либо лицо, а английский язык»». Автор всматривался в своевольные алогизмы английского языка и экспериментировал с ними. Ни у кого из англоязычных авторов эксперименты с языков не занимают такого большого места, ведь эта игра лежит в основе метода Кэрролла.
Произведение Льюиса Кэрролла можно назвать «шкатулкой с двойным дном». Весь этот загадочный, мистический и поражающий воображение мир, созданный автором, имеет потаенный смысл. Вот почему эта книга рассчитана и на детей, и на взрослых. Читая сказку в детстве, понимаешь лишь видимый смысл, но, взрослея, осознаешь, что это не просто детская сказка, а философская книга, понять которую можно, только набравшись жизненного опыта. Произведение Льюиса Кэролла содержит огромное количество аллюзий, понятных только английскому читателю. Например, название главы «The rabbit Sends in a Little Bill» имеет два смысла. Первый, дословный: Кролик посылает внутрь Маленького Билла. Но так же название может иметь переносный смысл: Кролик подает маленький билль на рассмотрение.
Таким образом, появилась еще одна трудность – переводчики должны передать двойственность мыслей Кэрролла. Но авторы самых ранних переводов воспринимали «Алису» как исключительно детское произведение, в результате чего произведение превращалось в сентиментальную, псевдодетскую сказку, полную поучений и наставлений.
«Алиса в стране чудес» построена на английских остротах и каламбурах, фольклоре, лингвистических и филологических тонкостях. Поэтому при буквальном переводе пропадает юмор и игра, а при ассоциативном получается другое произведение. Одним из примеров является известная игра слов из «Алисы»: «Do cats eat bats? Do bats eat cats?». При дословном переводе («Едят ли кошки летучих мышей? Едят ли летучие мыши кошек?») теряется игра слов, а при переводе с сохранением игры слов («Едят ли кошки мошек? Едят ли мошки кошек?») теряется смысл. В своей статье Демурова утверждает, что с самой сложной задачей переводчик сталкивается еще в самом начале работы. Это имена и названия, ведь многие из них связаны с реально существовавшими людьми, с друзьями Кэрролла. Например, имя Duck (переводится как «утка») связано с именем друга Кэрролла Дакворта.
При переводе «Алисы в стране чудес» переводчики сталкивались с такими проблемами, как:
· Иная культура и нравы
· Другие литературные установки и условности
· Отсутствие понятийного аналога в языке перевода
· Имена и названия, связанные с реально существовавшими людьми
· Остроты и каламбуры
· Потаенный смысл
· Эксперименты с алогизмами английского языка
· Стихи, которые в большинстве случаев представляют собой пародии английских стихов
Прочитав два перевода, мы поняли, что они сильно отличаются друг от друг. Наиболее точным оказался перевод Демуровой, практически всегда она следовала оригиналу. Однако нам он показался довольно сухим, ей не очень удалось передать живость этого произведения, несмотря на точность перевода.
Словом, «Алиса» предоставляет читателю возможность наблюдать разнообразные игры и радоваться этим находкам. Конечно, самую большую радость доставляет чтение на языке оригинала. Но и перевод позволит читателю пережить минуты счастья. Если только он выполнен человеком, с упоением играющим в игры, изобретенные автором «Алисы». А таких переводов немало. Можно сказать, что по мотивам «Алисы» было создано множество других, новых «Алис», тоже замечательных. В какой-то мере они передают находки Л. Кэрролла, и в очень большой – совершенно оригинальные придумки их авторов. Из более чем двадцати переводов «Алисы» на русский язык проверку временем прошли лишь немногие. И среди них перевод Владимира Набокова (1923).
Глава 2.2 название
Для сравнения с переводом В.В. Набокова мы взяли перевод «Алисы в Стране Чудес» в варианте Нины Демуровой, который считается классическим, а так же более точным переводом знаменитой сказки Льюиса Кэррола. Таким образом, нами был проведен анализ двух переводов «Алисы». Наглядная таблица со сравнениями расположена в приложении.
Опираясь, на статью Демуровой, мы решили начать анализ переводов со сравнения имен героев, потому что Нина Демурова утверждает, что самая трудная задача, с которой сталкивается переводчик – это перевод имен и названий. Далее мы заостряем внимание на остротах, каламбурах, играх слов и прочих экспериментах с языком. Отрывки и фразы выписаны в соответствии с ходом сюжета.
Имена собственные:
Carroll: Alice, Marry-Ann, Pat, Bill, Mable.
Демурова: Алиса, Мэри-Энн, Пат, Билль, Мейбл.
Набоков: Аня, Маша, Петька, Яшка, Ася.
В отличие от Демуровой, которая перевела имена транслитерацией, Набоков заменил их на более привычные и знакомые имена для русского читателя.
Говорящие имена:
Carroll: White Rabbit.
Демурова: Белый Кролик.
Набоков: Дворянин Кролик Трусиков.
По сюжету, Кролик постоянно куда то торопился, чего-то боялся и постоянно волновался. В своем переводе Набоков наделяет героя говорящей фамилией Трусиков от слова трусишка. Таким образом Кролик Кэрролла становится русским зайкой-трусишкой.
Аллюзии:
Carroll: Cheshire Cat.
Демурова: Чеширский Кот.
Набоков: Масляничный Кот.
В первоначальном варианте книги Льюиса Кэрролла Чеширский Кот отсутствовал. Появился он только в 1865 году. В те времена часто использовалось выражение — «улыбается, как чеширский кот»(to grin like a Chesire cat). Существуют различные версии происхождения этой поговорки. Вот две из них:
1. В графстве Чешир, где родился Кэрролл, один художник нарисовал улыбающихся котов над дверьми таверн.
2. Во втором объяснении, говорится о том, что некогда вид улыбающихся котов придавали знаменитым чеширским сырам, история которых насчитывает уже более девяти веков.
Демурова оставляет оригинально имя героя, что однако может вызвать вопросы у русских читателей не знакомых с историей Графства Чешир. Набоков же наоборот делает смелый шаг и дает коту совершенно другое имя, ничего не связанное с Кэрроллловским. Объясняет он его так: «Это Масленичный Кот… Не всегда коту масленица,- ответила Герцогиня - Моему же коту – всегда. Вот он и ухмыляется».
Carroll: «Caucus – Race»
Демурова: «Бег по кругу»
Набоков: «Игра в куралесы»
Третья глава называется «A Caucus-Race and a Long Tile». Термин «Caucus» возник в США, он обозначал собрание лидеров фракции по вопросу о кандидате или политической линии. Англичане заимствовали этот термин, слегка изменив его значение; они применяли его в отношении строго дисциплинированной организации, управляемой комитетом. Обычно этот термин употреблялся членами одной партии в уничижительном смысле, когда речь шла о партии противников.
Возможно, Кэрролл употребил этот термин символически, имея в виду, что члены комитетов различных партий обычно заняты бессмысленной беготней, которая ни к чему не приведет, причем каждый стремится ухватить себе кусок пожирнее.
Поскольку у Кэрролла «Caucus - Race» представлена в виде игры, Набоков переиначил ее как «игра в куралесы».
Куролесить, по Далю - это «дурить, строить шалости, проказить; вести себя странно, необычно, как не в своем уме»
Несомненно слово «куролесить» более знакомо русскоязычному читателю, чем чужое английское выражение caucus.
Демурова упростила оригинал в своем переводе, написав «бег по кругу», и при этом, дав пояснение термина «caucus», что совершенно непонятно читателю, не видевшему оригинала.
Каламбур:
Carroll: Mock Turtle.
Демурова: Черепаха Квази.
Набоков: Чепупаха.
В оригинале этот персонаж носит имя Mock Turtle – буквально: «фальшивая черепаха» (mock – мнимый, фальшивый, поддельный, имитированный, пародийный, turtle – черепаха). Своим происхождением этот образ обязан языковой игре, переосмыслению Кэрроллом известного лингвистического штампа – названия кулинарного блюда. Викторианской Англии было известно блюдо под названием «mock turtle soup». Грамматика английского языка позволяет понять это словосочетание двояко: это и «фальшивый черепаховый суп»:
· mock (фальшивый) + turtle soup (черепаховый суп),и «суп из фальшивой черепахи»:
· mock turtle (фальшивая черепаха) + soup (суп).
В действительности название блюда подразумевает именно первое его токование: это фальшиво-черепаховый суп, «имитация» черепахового супа: блюдо готовилось не из черепахи, а из телячьей головы и ножек. Кэрролл по-другому прочитал словосочетание: «mock turtle (+) soup» – суп из фальшивой черепахи. Ну, а коль скоро есть суп из фальшивой черепахи, значит, где-то должна жить и сама фальшивая черепаха.Демурова обыграла имя героя добавив приставку «квази», что с латинского означает "как будто, будто бы", то есть эта часть в составе слова указывает на мнимость чего-либо, что оно ненастоящее.
Владимир Набоков в переводе под названием «Аня в стране чудес» «размыл» фонетические контуры слова так, чтобы персонаж был как бы и черепахой, и не совсем черепахой – «Чепупаха».
Carroll: And here Alice began to get rather sleepy, and went on saying to herself, in a dreamy sort of way “Do cats eat bats?” and sometimes, “Do bats eat cats?”.
Демурова: Тут Алиса почувствовала, что глаза у нее слипаются. Она сонно бормотала: - Едят ли кошки мошек? Едят ли кошки мошек? Иногда у нее получалось: - Едят ли мошки кошек?
Набоков: Тут Аня стала впадать в дремоту и повторяла повторять сонно и мутно: “Кошки на крыше, летучие мыши...” А потом слова путались и выходило что-то несуразное летучие кошки, мыши на крыше…
При переводе данного каламбура Демурова использовала прием компенсации, передав слово bats словом мошки, наиболее созвучным со словом кошки, а так же сохранила рифму. Набоков смог подобрать такой вариант перевода, при котором сохранил рифму, точность перевода и игру слов.
Эпитет:
Carroll: Orange Marmelade
Демурова: Апельсиновое Варенье
Набоков: Клубничное Варенье
В глаза бросается в глаза разница в передаче словосочетания «Orange Marmalade». У Набокова – это «Клубничное варенье», что конечно, более знакомо русскому ребенку, чем апельсиновый мармелад в банке.
Carroll: Red roses
Демурова: Красные розы.
Набоков: Алые розы.
Английское слово “red” имеет прямой эквивалент в русском языке “красный”. Однако богатый русский язык имеет много разных синонимичный эпитетов для обозначения красного цвета. Набоков выбирает слово “алый”. Словарь Даль дает нам такой вариант: Алый - ярко-красный, самого густого цвета розы. (Словарь даля). Исходя из этого определения мы видим, что в русском языке есть уже устоявшееся словосочетание “алая роза”,что и использует Владимир Набоков в своем переводе.
Сравнение:
Carroll: With her arms folded, frowning like a thunderstorm.
Демурова: Скрестив на груди руки и грозно нахмурившись, стоит Королева.
Набоков: Скрестив руки, насупилась как грозовая туча.
Демурова в своем переводе опускает образное сравнение, в то время как Набоков не только оставляет его, а так же русифицирует добавляя слово «насупилась», которые имеет более выраженную эмоциональную окраску.
Carroll:
Alice’sRight Foot, Esq.,
Hearthrug,
Near the Fender
(with Alice’s love)
Демурова:
Госпоже правой ноге Аниной
Город Коврик, Паркетная губерния.
Набоков:
"Каминный Коврик
(что возле Каминной Решетки)
Госпоже
Правой Ноге
- С приветом от Алисы"
Адрес, по которому Аня собирается отправить своим внезапно удлинившимся ногам сапоги, у Набокова напоминает реальный адрес в дореволюционной России.
Carroll: Miss Alice, Master, Sir.
Демурова: Мисс Алиса, Хозяин, Сэр.
Набоков: Барышня, Барин, Сударыня/Сударь.
Владимир Набоков меняет английские обращения на русские.
Метафора:
Carroll: The pool if tears.
Демурова: Море слез.
Набоков: Море слез.
Carroll: Burning with curiosity.
Демурова: сгорая от любопытсва.
Набоков: сгорая от любопытства.
Демурова: Бедные мои ножки!
Набоков: Бедные мои ножки!
Анализируя метафоры Кэрролла и их перевод на русский, мы заметили что большинство из них уже имеют эквиваленты в русском языке
Carroll:
· Perhaps it doesn’t understand English.
· Speak English!
Демурова:
· Может, она не понимает по-английски?
· Говорите по-человечески!
Набоков:
· Может быть, она не понимает по-русски?
· Говорите по-русски!
Набоков заменяет язык на русский, как бы перенося действие из Англии в Россию.
Carroll: William the Conqueror
Демурова: Вильгельм Завоеватель
Набоков: Владимир Мономах.
В третье главе содержится цитата из и истории Англии, которую Мышь называет «самой сухой вещью». Этот отрывок был взять из истории Хэвилленда Чемпела, по которому занимались английские школьники. Набоков, в отличие о Демуровой, которая перевела этот отрывок эквивалентно, заменяет его на отрывок из истории Киевской Руси, такой же скучный для русских детей.
Carroll:
· Nay, I shan’t!
· How was is? Old fellow?
· That you weren’t to talk nonsense.
· I’ll give him sixpence
· Drive on, old fellow.
Демурова:
· Я не полезу!
· Ну как, старина?
· И нечего нести вздор.
· Я дам ему шесть пенсов.
· Давай, старина, поторапливайся.
Набоков:
· Уволь братцы, не я!
· Как это было, дружище?
· Ты, мол, порешь чушь!
· Я дам ему полтинник.
· Валяй, старая.
Демурова переводит эти фразы эквивалентно оригиналу. А Набоков снова заменяет их на более привычные и знакомые русскому читателю, не искажая при этом смысла.
Выводы:
Владимир Набоков был билингвом и с раннего детства владел тремя языками: русским, английским, французским. Именно по этому он смог в отличие от Демуровой, более точно перенести все стилистические особенности «Алисы в стране чудес» на русский язык, сделав произведение ближе и понятнее русскому читателю.
Владимир Набоков дал интересный пример перенесения кэрролловского нонсенса в российскую ментальность.
(«Notes and Queries», № 55, Nov. 16, 1850), про чешира