Абстракционисты много говорят о музыкальности цвета, пытаясь тем самым провести аналогию между эмоциональным действием неизобразительной музыкальной ткани и цветовой ткани живописи. Это важный вопрос.
Вопрос о синтезе звука и цвета, музыки и живописи был одним из боевых вопросов художественной жизни предреволюционной России. В декларациях и спорах это был чаще всего вопрос о совместном действии и внешнем синтезе. Техническая возможность смены световых сочетаний, их непрерывного движения во времени увлекала музыкантов, видевших в движении пятен света подобие звуковой ткани музыкального произведения. О грандиозном синтезе искусств мечтал Скрябин. Но, если вдуматься глубже, не внешний синтез звука и цвета составлял интересную черту художественного движения этого времени, а перевод явлений одного искусства на язык другого, поиск их внутренней близости. «Поэма экстаза» и особенно «Прометей» Скрябина 15 сами, без световых эффектов, вызывают посредством общего эмоционального звена ощущение жизни красок и света.
Постижение стихии цвета и света в самой музыке есть нечто более глубокое и типичное для этого времени, чем декларации о сопровождении музыки светом.
В русской живописи начала XX века столь же очевидно стремление к музыкальности. У Врубеля цвет музыкален прежде всего, предметная сторона не затемняет движения цвета. Музыкальны по-своему произведения К. Коровина 10-х и 20-х годов. В высшей степени музыкальна живопись Сапунова, Борисова-Мусатова и других интереснейших колористов того времени. В противоположность «оптическому» совершенству импрессионизма в русской живописи начала века возникла именно идея музыкальности и повышенной эмоциональности цвета.
В. Кандинский довел идею музыкальности цвета до абсурдной односторонности. По выражению одного английского искусствоведа, «Кандинский был захвачен психической (Кандинский говорил о духовном содержании красок. — Н. В.) аналогией между цветом и музыкой». Он искал «поющую вибрацию высоких звуков желтого, резонанс глубокого синего, жестких контрастов красного с воздушно-фиолетовым и неподвижным зеленым, контрастов мелодии, ритма и контрапункта» 16.
Но идея внутренней близости между цветом и музыкой привела Кандинского к отрыву цвета от его естественной почвы в живописи: изображения. Главный тезис Кандинского — эмансипация живописного выражения от связанности изображением. По его убеждению, цвет и форма имеют внутреннее значение, независимо от изобразительных ассоциаций и сходства с предметами и явлениями действительности.
Увлечение полной аналогией между цветом и музыкальным звуком затемнило для Кандинского ценное зерно этой аналогии. Он должен был бы доказать, что эмоциональное действие цвета, цветового движения, цветовых ритмов и пр. затемняется изобразительностью, что одно мешает другому, что эмансипация от изображения необходима.
Но дело обстоит как раз наоборот. Именно изобразительность создает музыку цвета. Музыкальный звук — это содержательный звук, и цвет становится тем музыкальнее, чем он содержательнее.
Подчеркнем еще раз, цветовой аккорд и мелодичность линии в «Троице» Рублева не лишаются силы оттого, что в линии и краски замкнуто изображение трех странников и посредством цвета, форм и линий рассказана библейская легенда. Напротив, эмоциональное звучание цвета становится яснее и обогащается благодаря тому, что соединяется с изображением.
Сияющий голубой цвет, как цвет неба, несет едва заметный эмоциональный отголосок, — это цвет, подобный слову-определению, взятому в прямом значении (голубое небо); тот же цвет в одеждах ангелов приобретает новое, эмоционально несравненно более напряженное звучание, подобное эмоциональному звучанию поэтического сравнения (в одеждах голубых, как небо).
Сравнительно монохромный поток цвета с проблесками глубоких красных и глухих охристых тонов в «Себастьяне» Тициана был бы на абстрактном холсте просто скучной массой цвета, немного мрачноватой, а в картине, определяя выступающее из полумрака тело, запрокинутую голову страдающего человека, рисуя небо, костер, краски звучат как трагедия человека, краски выражают трагедию. Это и есть подлинная музыка цвета.
В художественном образе столкновение двух его слоев всегда порождает новые смыслы и новые — более сложные и сильные — чувства. Кандинский не понял того, что эмоциональное действие цвета обогащалось в изобразительной практике, а восприимчивость к эмоциональности цвета воспитывалась живописью. Уничтожение изобразительности, если оно вообще возможно (ведь отголоски изобразительных качеств остаются и в пятнах свободного цвета), делает эмоциональные качества цвета тривиальными или неопределенными.
Таким образом, полная аналогия между музыкальным звуком и цветом в живописи ошибочна. Уничтожение изобразительности уничтожает в цвете художественную содержательность — аналог музыкальности звука. Полная аналогия между живописью и музыкой приводит к игнорированию особенностей живописи и ограничению ее выразительных возможностей. Хорошо писал по этому поводу Гёте: «Цвет и музыкальный тон совершенно не сравнимы между собой; но оба они могут быть сведены к более общей формуле и выведены из этой формулы, каждый по-своему. Как две реки, берущие начало на одной горе, затем бегут в противоположные края, так что на всем их пути не найдется ни одного места, где они были бы похожи, так непохожи музыкальный тон и цвет» 17.
С теоретической точки зрения важнее было бы сравнить музыкальность цвета в живописи с музыкальностью звука в поэзии. Когда мы слышим в стансах Пушкина звуки первых стихов:
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
нас окутывает атмосфера раздумья, серьезности, печали. Она создается и звуками слов, музыкальной стороной стиха, ритмами, синтаксисом (инверсия «улиц шумных») и т. п. 18. Но что было бы, если бы аналогичные звуки и ритмы не были внешней формой понятных слов? Вместо ясной атмосферы раздумья осталась бы неопределенная, ничего не говорящая звуковая ткань. Отголоски смысла и чувств звучали бы в ней только потому, что звуковые элементы все же напоминали бы слова, синтаксис, сохраняли бы корни слов и подобие грамматических форм русского языка.
В предреволюционной России была сделана попытка отделить и музыку слов от смысла. Но у Велимира Хлебникова не нашлось столько последователей, как у Кандинского. Слово сильнее сопротивлялось обедняющей операции, чем менее важное для жизни изображение.
Неизобразительная группа пятен цвета, так же как словесная заумь, сохраняет какие-то смутные связи с нашими чувствами. Подобно красоте, эмоциональные отголоски присущи и абстрактной игре цвета. Но мы убеждены, что в абстрактной картине они основаны на аналогиях с изображениями, ибо даже беспорядочные («статистические») группы пятен обязательно собираются для нашего зрения в формы, обнаруживающие отдельные изобразительные качества,— кажутся предметами, массами света, потоками струящейся воды, брызгами или кусками скал.
Автор: Н. Н. Волков. Название: Цвет в живописи. Издательство: Искусство Год: 1965.480с.