Произведение С.И. Танеева написано для четырёхголосного смешанного хора. Начинается звучанием основной темы в тональности c-moll (Adagio ma non troppo) на p в октавный унисон. Мелодия декламационная, повествовательного характера тонко передаёт содержание поэтического текста. Поначалу точно следует за ним. Размер 44. Затактовое начало лишь подчёркивает слоговое ударение. Мелодия начинается с V ступени - центральной в звукоряде, и постепенно, раскачиваясь в обе стороны, достигает октавного диапазона (d1 - d 2). Чёткий размеренный ритм, октавное звучание, "маршевый" метр придают теме героический характер.
Вторая фраза "седая скала" начинается с видоизменённого начального мотива (ритмическое варьирование, введении мелкой триоли), который получает секвенционное развитие. Унисон сменяется гармонической фактурой. Изобразительным является устремление мелодии вверх. И как просветление, достигнув вершины (g2), появляется Es-dur. Кульминация главной партии подчёркнута ритмическим увеличением, динамически - f, фактурно - дивизией крайних голосов. Отклонение в параллельную тональность осуществляется через сложный оборот: гII43 D7 → Es-dur. Но, достигнув вершины, происходит излом. Мелодия сползает вниз, изображая "старца под ношей ему дорогой". Гармоническая фактура сменяется полифонической в виде канонической имитации. Как приём развития снова использована секвенция, только уже нисходящая. Возвращается главная тональность и прежняя звучность (pp).
Главная партия изложена в форме периода, состоящего из двух предложений не повторного строения. Неквадратный (7тактов + 8 тактов).
После общей паузы вновь звучит главная партия "И долго та башня уныло глядит…", только в тональности b-moll. Произошёл тональный сдвиг - модуляция сопоставление. Главная партия дана в сокращённом виде (лишь первое предложение). В последних двух тактах на словах "и слышится ей" подчёркивается триольный ритм, который звучит сначала поочерёдно в разных голосах, а затем одновременно у всего хора на D-ой гармонии F-dur, предвосхищая появление новой темы.
Но как бы не подготавливалась побочная партия, она резко контрастирует главной. В первую очередь - это внешний контраст: смена темпа (Allegro vivace), переменный метр: 68, сменяющийся 98; стаккато, "баркарольный" ритм сопровождения (♪| ♪ ч ♪ ♪ ч ч | ♪ ч ч ♪ ч), ритмический рисунок основной темы, имитирующий "топот коней" (можно обнаружить общие черты изобразительности с Р. Шуманом в "Смелом наезднике" из "Альбома для юношества"). Тональность F-dur. Побочная партия стремительно врывается в хоровое звучание. Весь её музыкальный материал вырастает из одной поэтической фразы "весёлое ржанье и топот коней". И вот здесь открывается внутренний философский контраст - побочная партия - это яркое героическое прошлое, которое безвозвратно ушло.
Показателен тональный план побочной партии: первые два предложения изложены в тональности F-dur, причём, 1 предложение заканчивается каденцией на D, второе - на тонике. Третье предложение, больше напоминающее развитие побочной партии, отмечено сразу же отклонением в тональность гармонической субдоминанты (b-moll), с последующей модуляцией в As-dur.
Но при всей контрастности, можно обнаружить много общего между главной и побочной партиями: затактовое начало, восходящая направленность движения, повторность тематического развития, синкопированный ритм, замкнутость.
С возвращения главной партии начинается разработка. Размер 98 сменяется 44. Темп Largo, тональность f-moll, pp: "И смотрит седая скала в глубину", - в низком регистре в октавный унисон она проводится в альтовой и басовой партиях и звучит как эпиграф. После генеральной паузы, отмеченной фермата, начинается собственно разработка (Tempo I). Главная партия плавно переходит из одного голоса в другой. Получает полифоническое развитие. Противосложением служит подголосок "где ветер качает и гонит волну", звучащий в триольном ритме поочерёдно в разных партиях. Его ритмический рисунок напоминает побочную партию, но характер уже совершенно иной. Создаётся впечатление зыбкой морской волны.
Поэтическая строка "и смотрит седая скала в глубину, где ветер качает и гонит волну" повторяется неоднократно. По сути, на ней строится весь музыкальный материал средней части (разработки). Масштаб её невелик, всего 12 тактов. Преобладающая тональность разработки - f-moll представлена в двух видах: натуральном и гармоническом. Но уже с седьмого такта разработки появляются блики главной тональности (в качестве побочных аккордов - II7 - D43 → c-moll).
Полифоническое развитие сменяется гармоническим изложением в каденции (DD43 - D). Заканчивается разработка на доминанте основной тональности.
Реприза начинается звучанием побочной партии в одноименном мажоре (зеркальная). В отличие от экспозиции гармоническая фактура уплотняется. Разрастаются и масштабы темы: 30 тактов. Побочная партия подвергается тематической и тональной разработке. Частые отклонения создают особую напряжённость. В своём развитии достигает поистине фанфарного звучания: ff, тональность Es-dur, quasi tromba - это общая кульминация всего произведения. Происходят дивизии в хоровых партиях в кульминационный момент. На тексте "шумят и мелькают трофеи войны" стремительно проносится главная партия у альтов и басов в сжатом виде, сближая главные темы в репризе.
Накал развития прерывается гармонией уменьшённого вводного квинтсекстаккорда основной тональности.
После паузы, которая отграничивает основные разделы хора, проводится главная партия в первоначальном темпе в главной тональности. В своём развитии, также как и в экспозиции, достигает вершины (g2), но уже на слове "высоко", а не "подняла". Происходит смещение смыслового акцента. Графическая волна идёт на спад со слова "подняла", подчёркивая всю тяжесть "ноши".
Нет и Es-dur-а. Натуральный c-moll (фригийский тетрахорд в басу), поступенное нисходящее движение раскрывает весь пессимизм происходящего. Звучность затихает: ff, mf, p, pp. Короткие мотивы, прерываемые паузами, устремлены вниз. И лишь последний аккорд - тоника одноименного мажора напоминает о былом величии.
Заключение
В результате проведённого анализа можно сделать вывод, что хор С.И. Танеева "Развалину башни, жилище орла" написан в сонатной форме. Сонатность в данном произведении приобретает своеобразные черты, не характерные для инструментальных, изложенных в тождественной форме.
Особенностью сонатной формы в вокальной музыке является завершённость разделов, их чёткая отграниченность, замкнутость. Сонатность приобретает черты контрастно-составной формы.
Наличие основных тем обусловлено содержанием поэтического текста. На примере хора "Развалину башни, жилище орла" можно говорить о двух темах (главной и побочной партии). Связующая и заключительная партии отсутствуют.
Небольшая по масштабу разработка (всего 12 тактов), построенная на материале главной партии, позволяет судить о нехарактерности сонатной формы для вокальной музыки, так как таковая лишена возможности разработочного развития. Своеобразным ограничителем служит поэтический текст. Но включение разработочности в экспозиционный раздел и репризу (проведение побочной партии), не оставляет сомнений в правильности определения формы данного произведения.
Яркость образов композитор достигает с помощью главных средств музыкальной выразительности. На первом месте, конечно, мелодия. Мелодизм Танеева тесно связан с поэтическим текстом. Единство музыки и слова способствует целостности художественного образа. Но композитор углубляет, в некоторых случаях переосмысливает текст, расставляя собственные смысловые акценты. В хоре "Развалину башни" 4-стопный амфибрахий сказался в квадратности группировок тактов и введении мелкой триоли. В целом в музыке хора по отношению к слову - ярко выраженный свой, "встречный ритм". Основывая музыку хора на контрасте, идущем от содержания стихотворения, - образов статики ("Развалину башни") и живого движения ("Веселое ржанье", "шумят и мелькают"), делая расчленение по смыслу слова, Танеев ради этого жертвует ритмическим строем строфы, решительно отщепляя отдельные строки, перенося их в соседние разделы музыкальной формы. Кроме того, для репризного замыкания на теме Г.П. он добавляет возвращение двух строк из 1-й строфы (со слов "Развалину башни").
Органично сочетает гармоническую и полифоническую фактуры. Полифоническое развитие сменяется гармоническим изложением в каденции. В экспозиционных участках использует преимущественно гармоническую фактуру, в разработочных разделах прибегает к полифонии.
Ясность, академичность гармонического языка. Частое использование плагальных оборотов. Логика тонального развития. Сближение главных тем, не в последнюю очередь тонально (одноимённые C-dur и c-moll), в репризе.
Для стройности формы прибегает к повторению начальной строки поэтического текста. Как результат - зеркальная реприза. Повторения строф (или начальных строк) связаны с важнейшей проблемой музыкальной формы - проблемой репризности. Поскольку в вокально-хоровых формах ведущим является музыкальное начало, композиторы позволяют себе преобразовывать структуру словесного первоисточника, чтобы соблюсти музыкальную закономерность в композиции. Литературно-поэтический текст, преобразованный тем или иным путем, целенаправленно приближен к запросам музыкальной формы.
Примерами могут служить и другие хоры С.И. Танеева: "Посмотри, какая мгла", "Вечер", "На могиле", "Прометей". Тяготение композитора к обрамлённости, завершённости, но при этом с трансформацией главных образов.
Точные авторские указания темпов, характера музыки, тонкая динамическая нюансировка помогают в раскрытии образов и являются характерной чертой композитора.
Произведение С.И. Танеева для хора a cappella "Развалину башни, жилище орла" на стихи Я. Полонского является не только одной из вершин хорового творчества, но служит примером индивидуализированной и при этом стройной сонатной формы.
Литература
1. Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений ч.2/М.Ш. Бонфельд. М., 2003.
2. Дмитревская, К. Анализ хоровых произведений / К. Дмитриевская.М., 1965.
3. Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений / Г.В. Заднепровская. М., 2003.
4. Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И.В. Лаврентьева. М., 1978.
5. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. М., 1979.
6. Основы теоретического музыкознания / под ред. М.И. Ройтерштейна. М., 2003.
7. Русская хоровая литература. Очерки вып.2 // С.В. Попов. О хоровом творчестве Танеева. М., 1969.
8. Способин, И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. М., 1967.
9. Танеев, С. Дневники в трёх книгах / С.И. Танеев. М., 1982.
10. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. СПб, 2001.
11. Хопрова, Т.А. Сергей Иванович Танеев / Т.А. Хопрова. Л., 1968.
12. Хоровое искусство вып.2 // К. Ольхов. Хоры a cappella С. Танеева. Л., 1971.
13. Юденич, Н.Н. Музыковедческий анализ: вопросы теории и методики / Н.Н. Юденич. Мн., 2006.