В поисках романтической и вместе с тем повествовательной трактовки пейзажа Васильев обращается к западноевропейской культуре пейзажа в его романтическо-реалистическом варианте. Это – пейзаж швейцарской и мюнхенско-дюссельдорфской школы, с одной стороны, и барбизонской – с другой. Интерес к ним в эту эпоху видим не только у Васильева, но и у молодых пейзажистов другого направления. Он у всех у них, однако, далек от прямого подражания или заимствования. Опираясь прежде всего на свою национальную традицию и утверждая свой оригинальный путь развития русской пейзажной живописи, пионеры нового течения используют те реалистические решения, которые показывают им западноевропейская пейзажная живопись. Именно поэтому-то и возможно одновременное обращение и к «барбизону», и к сложившейся также не без его влияния, но отличной от него швейцарской и мюнхенско-дюссельдорфской пейзажной живописи.
Молодых русских художников интересуют здесь реалистическая живопись, интимность, поиски обыденного и натурального вида природы. Но каждое из двух указанных направлений русского реалистического пейзажа изучает западноевропейскую пейзажную живопись 30-40-х годов с точки зрения своих различных концепций.
Изучение мюнхенского-дюссельдорфской пейзажной живописи Васильевым яснее всего запечатлено в большом пейзаже «Деревня» (1869, Русский музей) и в маленькой картинке «Перед дождем» (1870, Третьяковская галерея), в сложной занимательности развернутого в них рассказа и многочислености стаффажа. Но вместе с тем в построении пространства Васильев отказывается от дюссельдорфской интерьерной замкнутости и, наоборот, развертывает его более декоративно вдоль полотна.
Небольшая картинка «Перед дождем» интересна своей интенсивной красочностью. Эффектом освещения превосходно передана минута тишины и ожидания, когда тяжко нависает над землею грозная свинцовая туча и все замирает перед ервым ударом грома. Эта свинцово-серая туча образует как бы фон для освещения косым лучом солнца деревьев, домиков и людей, по контрасту еще ярче оттеняет, заставляет гореть их яркие цвета: рыжий – деревьев, красный – рубашки мальчика, белый – платья женщины и т.п.
Свой гений.
Необычайно звучный цветовой эффект видим в «Болоте в лесу» (1872, Русский музей), где его живописное решение особенно наглядно вследствие незаконченности картины. Ощущение тишины и настороженности природы, чего-то зловещего в этом глухом месте достигается пронзительным и тревожным горением залитых солнцем желтых деревьев на темно-свинцовом фоне тучи. Вместе с тем этот мотив свинцовой тучи, идущей от горизонта и нависающей над землею, позволяет придать некоторое цветовое единство пестрой красочности строя картины, «заливая», покрывая её сверху как бы серой тенью от тучи.
Васильев, таким образом, творческая перерабатывает наблюденное в «дюссендорфе», вносит сюда моменты драматизма и декоративного размаха. Той же цветности ищет он и у барбизонцев, оставаясь чуждым, однако, их поискам тональности. Именно так восприняты мотивы и приемы барбизонцев в картине «Берег Ладожского озера. Облачный день» (Русский музей) и в особенности в превосходной «заброшенной мельнице» (1871 – 1873, Третьяковская галерея). Общая туманная дымка, передающая болотные испарения, тающие во влажном воздухе очертания предметов, лишенные линейной четкости, Замещение линейного рисунка красочным пятном – все это родственно барбизонской живописи. Но общая зелено-голубая гамма картины, представляя собой тонкую и живописную разработку цвета, тем не менее в самой красочной определенности своей, в интенсивности и значимости отдельного цвета очень далека от тональности барбизонцев.
Отлично от «барбизона», хотя и родственно ему, и то фантастически - сказочное восприятие природы, которое составляет очарование этой небольшой картинки. Поэтическая фантастичность трактовки, восходящая к гоголевскому пейзажу, облечена, конечно, в реалистические формы и образуется только передачей ощущения. Но как отлично это ощущение, вызываемое природой у Васильева, от спокойного и трезвого прозаизма Шишкина.
Васильев, в очень большой мере обладая чувством цвета, умел придать ему эмоционально- содержательную значимость. Последнее является для него определяющим. В этом главная живописная ценность его работ. Это чувство цвета, живописное начало высоко ценил в нем Крамской. Оно выражено уже в волжских картинах Васильева – «Вид на Волге» и «Волжские лагуны».
«Волжские лагуны» раскрывают перед все богатство разработки цветовой гаммы по принципу «соседствующих тонов» в переходах от темно – зеленого в тени до яркого горения цвета в свете косых лучей солнца. Это не тональность с ее рассеянным светом. Поэтому она превосходно укладывается в композиционную построенность, всегда отрицаемую импресионизмом и, наоборот, присутствующую во всех произведениях Васильева.
Влияние работ Васильева, несомненно, сказалось в живописной свежести и яркости желто – голубого фона репинских «Бурлаков на Волге» (1870 – 1873). (157с. 3)
Творческая дорога.
«Оттепель» (1871) – первая значительная и вполне законченная картина Васильева – знаменует окончание ученичества и выход на самостоятельную творческую дорогу. До сих пор эмоциональное переживание природы у Васильева еще не имело ясно осознанного содержания. В «Оттепели» начинают звучать совершенно определенные эстетические идеи. В прочувствованной передаче большой гнилости ростепели, в свинцовой серости неба, в коричневой гамме оттаявшей дороги ощущаются ассоциации, далеко выходящие за пределы простой «пейзажности». Художника явно волнует тема убогости и бедности русской деревни. Две фигуры подчеркивают тоскливую пространственность равнинного пейзажа, где «из простора этого некуда бежать, думы с ветром носятся, ветра не догнать» (Я. Полонский). Так в своем истолковании русской природы, в своем истолковании содержания пейзажа Васильев находится в круге идей и тем прогрессивного демократического передвижничества, выступает, насколько это возможно в его жанре, «критиком общественных явлений» (Крамской).
Васильев ищет решения этих идейных задач на пути не столь рассказа, сколько непосредственного показа и переживания природы. В картине Васильева исходным является чувственный момент непосредственного восприятия жизни природы. У Васильева лирика носит более общий, но вместе с тем и непосредственный характер, становится содержанием картины. В этом секрет той «музыкальности» произведений Васильева, которая отмечалась его современниками.
«Мокрый луг» – венец творения.
Первый год, когда он надеется скоро уехать из Крыма, местная природа еще мало интересует его как художника. Он, правда, уже начинает работать над ней, но вынужденно, выполняя заказы. Душой он привязан еще всецело к средне-русской природе, мотивами которой заполняет листки своего альбома. Он тоскует по родному пейзажу, и ему кажется, что никаким другим он овладеть не может.»Ведь у меня возьмут все, все, если возьмут это. Ведь я как художник потеряю больше половины», -пишет он Крамскому. В этом настроении создается его замечательная картина «Мокрый луг» (1872, Третьяковская галерея). Эта картина является следующим крупным шагом Васильева в овладении реалистической передачей действительности и развитии его живописного мастерства.
«Мокрый луг» показывает дальнейшее развитие и укрепление мастерства Васильева в овладении реалистической передачей действительности. Картина написана в Крыму по старым этюдам и воспоминаниям среднерусской природы, которые еще достаточно свежи и любовно переживаются художником, но которые уже собираются в памяти в некий синтетический образ. Васильев в «Мокром луге» и создает последний итог всех пейзажных опытов прежних лет. Эта целостность образа русской природы составляет большое достоинство «Мокрого луга». Наиболее завершенное в образном отношении, это полотно художника является и самым уверенным и крепким по манере исполнения.
«Мокрый луг» поразил Крамского экспрессивностью выражения и свежестью. В своем отзыве Васильеву он правильно отметил достоинства картины – «окончательность… без сухости» и мастерскую передачу влажности. Картина имела несомненный успех, являясь значительным достижением не только для Васильева, но и для всей русской живописи того времени. Реалистическими достижениями были: передача влажности травы, деревьев и воздуха, изображение деталей без мелочности, подчинение их обобщенному целому и, наконец, изображение движущейся по лугу тени от тучи.
Уже в «Оттепели» темная полоса переместилась с первого плана на второй, нарушая классическую систему трех планов романтического пейзажа. Туча из плоскостного замыкающего фона стала пространственной, помещаясь в середине пространства картины. Последние, таким образом, делалось более глубинным. Но вместе с тем в «Мокром луге» мы видим строгую композиционную построенность в наиболее завершенном виде. Пространство луга по-старому развертывается тремя планами в глубину, справа близко к центру поставленная купа деревьев образует пространственный узел композиции. В цветовом построении ей соответствует уравновешивающее расположение пятен отражение неба в воде, помещенных несколько левее центра картины, - мотив, очень типичный для пейзажей Васильева. Цветовая гамма картины, продолжая опыт относительной монохромность «Оттепели», сведена в основном к отношению двух цветов, зеленого и синего, оживленных разбелкой воды на свету. При сравнительно большом размере полотна такая нюансировка показывает большое мастерство Васильеву. (158с. 3)
Простота мотива «Мокрого луга» говорит о достигнутом Васильевым умении синтезировать образ природы. В этой простоте он сохраняет вместе с тем импозантную картинность и налет романтической эффектности. Трактовка лишена той будничности, нарочитой трезвости и прозаичности, которые для Шишкина были сознательной задачей. Васильев и в простоте продолжает привлекать ее поэтическая возвышенность. «Мокрый луг» несомненно принадлежит к числу лучших образов русской природы, созданных в живописи 70-х годов. (159с. 3)
Вместо заключения.
Васильев приехал в Ялту с запасом сил, энергии и жажды творчества. Он полон надежд и веры в жизнь. Он рассчитывает скоро выздороветь, вернуться в Петербург, а будущим летом пожить в деревне с Крамским, затем поехать за границу. Но болезнь все развивается, и месяцы превращаются в годы. Слабеют силы, и растет тоска одиночества. Он упорно работает, ищет новых путей и решений, но чувствует всю трудность работы в отрыве от художественной жизни. Он пишет секретарю Общества поощрения Д.В. Григорьевичу: «Я страшно боюсь уклониться от настоящего пути, не видя перед собой ни одного художника, ни одной картины»; и Крамскому: «Не видя хороших художественных произведений, я могу делать гораздо хуже несравненно, чем я могу в настоящее время сделать, и это ужасно». Опасения были, как мы это увидем, напрасны: Васильев неуклонно продолжал двигаться вперед, преодолевая все трудности. Но, конечно, надо было иметь его талант, чтобы и при этих обстоятельствах совершить новые, еще большие завоевания.
Преданнейший друг Васильева дал верную общую характеристику его живописи: «ему было суждено внести в русский пейзаж то, чего последнему не доставало и недостает: поэзии при натуральности исполнения». В дальнейшем исследователи Васильева, к сожалению, не прибавили ничего ценного к этой характеристике Крамского. (149с. 3)
Творчество Васильева было прервано смертью на самом высоком его подъеме, и остается только гадать, что мог бы внести в сокровищницу отечественной и мировой культуры этот юноша, продлись его жизнь еще два-три десятилетия. Ведь он родился на десять лет раньше Левитана, и, может быть, пейзажная живопись конца XIX века получила бы свое наивысшее развитие не только в интимно-лирических картинах последнего, но и в столь же перкрасных романтических полотнах сорокалетнего Васильева. Но и то, что он успел сделать за немногие, отпущенные ему судьбой годы, огромно, и значительность оставленного им наследия не может быть переоценена.
Строгий и неподкупный И.Н. Крамской, говоря о постигшей русских художников потере, произнес слово гениальный. И теперь отдаление времени не опровергло этой ответственной оценки. Выдающееся дарование Васильева на почве самого передового для своего времени направления в искусстве принесло прекрасные плоды. (23с. 2)
Список литературы:
1. Алексеев А.Д. Русская художественная культура конца XIX- начала XX века (1895 – 1907) книга вторая. Изобразительное искусство архитектура декоративно – прикладное искусство. Издательство «наука» М 1969.
2. Иовлева Л.И. и др. составители каталога Государственный русский музей Государственная Третьяковская Галерея Федор Александрович Васильев 1850-1873 каталог выставки Ленинград 1975, 183с. с илл.
3. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII- начала XX века история проблемы художники. Иследования очерки. М “Советский художник” 1986 - 304с. с илл.