Первым этапом хормейстерского анализа хорового номера, представлявшего собой авторскую обработку русской народной песни стало детальное изучение литературного текста и его трактовка. Зачастую в русских народных песнях за словами и привычными образами скрываются «закодированные» символы. Не составила исключение и песня «На море утушка»: образ лебедя или утушки – это образ невесты, в то время как сокол – это жених. Утушка купается на море, восклицая громко: «Как-то мне с морем расстатися?!» В данной строчке иносказательно описывается прощание невесты с ее привычным и родным местом – родным домом, где она чувствует себя уверенно и привольно, как утушка на море. Сокола-жениха с одной стороны ждут в доме невесты-утушки, однако, его в тоже время и ругают, так как он станет причиной разлуки невесты с родными.
Таким образом, нами была определена жанровая характеристика хорового номера – свадебный хор девушек из оперы «Опричник» П.И. Чайковского. Обратившись к биографии композитора и характеристике творчества периода, в котором была написана оперы, удалось выяснить, что «Опричник» наиболее ярко среди ранних опер П.И. Чайковского воплощает особенности его оперного стиля. Это опыт создания произведения в духе большой французской оперы на русском материале, показавший склонность композитора к яркой театральной форме. Мелодика сцен оперы «Опричник», опирающаяся на русские народно-песенные интонации, отличается рельефностью и широтой, анализируемая хоровая сцена, основанная на подлинной русской народной песни яркий тому пример.
Композитор, однако, преломляет границы подлинной народной песни и вместо куплетной формы обращается к выразительным возможностям трехчастной формы с динамической и сокращенной репризой. Вместе с тем, после непродолжительного инструментального вступления, музыкальный материал излагается по принципам русской народной лирической песни – он состоит из трех двутактовых фраз, построенных по принципу вопроса-ответа.
Музыкальный материал «вопроса» излагается одноголосно, а «ответа» - в аккордовой фактуре. По принципу контраста использована и динамика этих мотивов – mf – p, данный контраст необходимо подчеркнуть не только динамически, но о обозначить мотив ответа мягким акцентом.
Сохраняются в музыкальном языке хоровой сцены и другие признаки русской народной песни. Первая часть представляет собой неквадратный период, состоящий из двух предложений повторного строения. Неквадратность периода обусловлена повторением музыкального материала в завершении второго предложения и весьма характерна для русской народноый музыки. Границы предложений подчеркнуты серединной каденцией, которая на тонической гармонии, а также инструментальным тактом-связкой:
Необходимо отметить, что инструментальная связка не просто подчеркивает границы двух предложений, а завершает музыкальную мысль одного из них, как бы «договаривая» за хористами.
Вторая часть хора представляет собой сложный неклассический период, состоящий из трех предложений, где второе предложение является повторением музыкального материала первого, а третье контрастно двум первым, такая трактовка формы вызвана бережным отношением композитора к литературному тексту и желанием подчеркнуть особо важные его эпизоды. Контрастный музыкальный материал второй части открывается сменой размера и фактуры хорового изложения – появляется имитационная полифония – один из распространенных видом изложения музыкального материала в народной музыке. Заключительную каденцию второй части представляет тоническое трезвучие в мелодическом положении квинтового тона. Между второй частью и репризой также присутствует инструментальный такт-связка:
Еще одним признаком «народности», как видно из примера является опора на квинту[11]. Завершается музыкальное произведение неполной совершенной каденцией в основную тональность после которой звучит уже традиционный инструментальный такт, выполняющий в данном случае роль инструментального заключения:
Так как хоровая партитура произведения написана для женского хора, ее целесообразно разучивать на разводных репетициях. Диапазон партий (С1 – с1 - fis2; С2 – h - e2; А1 – a - b1; А2 – a - b1) предполагает использование естественного динамического ансамбля. Тем не менее, полифонические эпизоды требуют более детального анализа и применения искусственного ансамбля. В том случае, когда мелодическая линия находится в партии верхнего голоса, ее выделение на фоне сопровождающих голосов, за редким исключением, происходит естественным образом. Когда же мелодия перемещается в среднюю и низкую тесситуру, а сопровождающие голоса звучат удобно, то необходимо динамически выделить:
В своей практической работе над данной хоровой сценой, учитывая авторскую динамику «p» во всех хоровых партиях, мы добивались выделения основной мелодической линии не путем усиления ее динамики, а, наоборот, снижаю силу звучания сопровождающих мелодию голосов.
Учитывая тот факт, что основные интонационные трудности заключались в исполнении широких восходящих и нисходящих скачков, которые часто встречаются в мелодической линии произведения, мы остановились на характере их исполнения:
Характер исполнения скачков в «народной манере» предполагает «подъезд», то есть использование «portamento». Однако, учитывая тот факт, что произведение исполняется академическим хором, мы добивались того, что бы скачки были активными и максимально точными без «плавного перетекания» одного звука в другой.
Еще одной трудностью являются распевы, которые в большом количестве используются в мелодии и отражают особенности мелодики русских народных лирический песен. Распев также не должен звучать «смазано»:
Однако, не все приемы народного исполнения исключены в академическом варианте. В народной манере пения больше носит характерразговорной речи, чего мы и добивались от хористов, стараясь отойти от глубоких альтовых звуков академического хора в пользу легкого полетного звучания. В данном случае альтам рекомендовалось стремиться по тембру к партии сопрано: «На мо-ре у-ту-шка ку-па-ла-ся…» - важно помнить, что все согласные звуки, которые в конце строк и слов должны произносятся очень быстро и четко: «будет…». Далее стоит обратить внимание на безударную гласную «о», которая должна произносится как «а»: «вАскликнула, вАскрякнула...». Все йотированные гласные, которые встречаются в данном хоровом произведении «е», «ё» при пении произносятся ближе к «э», «о»: «морЭ», «сЭрая…».
Говоря об исполнительской трактовке на этапе подготовки и в процессе непосредственной работы с хором мы учитывали следующие моменты. Произведение открывается достаточно тихой, но твердой звучностью:
Смысловые вершины каждой фразы тесно связаны с мелодическими и значимыми вершинами литературного текста, поэтому при построении фразировки важно отходить от слова.Партии во второй части вступают на нюанс громче и в процессе развития музыкального материала происходит усиление динамики:
Вся вторая часть полностью повторяет фразировку первой, хотя звучит на нюанс громче.Постепенное динамическое усиление появляется во второй части, при перекличке голосов:
Вторую часть следует исполнять в еще более громкой динамике, так как она является кульминационной. Реприза звучит в динамике первой части и только ее окончание рекомендуется исполнить на нюанс громче, по отношению к первой части.
При первом знакомстве женского хора в анализируемым хором, учитывая специфический и достаточно сложный литературный текст, мы разобрали в отдельности каждую партию, пропевая их как сольфеджио, так и на удобные слоги «ли», «ле», «лю» и др., что несомненно помогло в достижении единообразного звучания гласных звуков.В работе над достижением ритмического ансамбля нами применялся метод пульсированного дробления, который позволил хористам проникнуться единой пульсацией и заострит внимание на правильное ритмическое соединение всех хоровых партий.
Только после полного разбора произведения мы перешли к пению с текстом. Нами в первую очередь оценивалась интонация и уделялось внимание ясному произношению слов, а также слитности звучания в штрихе legato. Следующим шагом было соединение звучания хора с сопровождением. На этом этапе главным особое внимание уделялось сбалансированности всех компонентов партитуры произведения в первую очередь это касалось динамического и тембрового баланса.
Заключение
В процессе решения поставленных в исследовании задач удалось прийти к следующим выводам.
1. Появление народной музыки в оперных сценах и фольклоризма в общем коренным образом повлияло на развития хорового. В академических операх стали появляться русские народный песни – их авторская обработка или аранжировка рассматривается в качестве поиска композитором нового смыслового эквивалента, нового пересказа или своеобразного «перевода» народного искусства на академический язык
2. Впроцессе сценического воплощенияпесенного фольклора хормейстер-постановщик должен уметь сочетать понятия музыкальные и драматические – в частности это касается исполнительской трактовки.Путь к сценическому воплощению лежит через большой труд. Преодолеть сложности помогут любовь и заинтересованность в истинном творчестве. Вызвать же интерес к творческому процессу поможет углубленная работа.
3. Хормейстер в процессе работы над народной песней в академическом хоре должен сочетать приемы работы, которые присущи как народному коллективу (особеннсоти тембра, внимательное отношение именно к литературному тексту, утрированное произношение отдельных слов, яркое сценическое исполнение), так и академическому хору (классическая трактовка динамического и тембрового ансамблей, точная интонация, исключающая portamente). Академические хоры, исполняющие народную музыку порой не обладают соответствующим арсеналомсредств, в первую очередь – тембровых, необходимых для точной передачи стиля, поэтому исполнение авторских обработок народных песен должно основываться на профессиональной направленности самого коллектива и его руководителя.
Литература
1. Абрамский А. С. Основы аранжировки для русского народного хора / А. С. Абрамский // Клубные вечера. 1982. – № 15. С. 79–93.
2. Ардентов Д. Мастер хоровой аранжировки (Обработки и переложения М.Г.Климова) // Национальные традиции русского хорового искусства (творчество, исполнительство, образование): Сб. науч. трудов. JI.: ЛГК им. Н. Римского-Корсакова, 1988. - С. 126-139.
3. Боюцанина Е. О народности музыкального языка и особенности драматургии оперы М.Матинского «Санктпетербургский гостиный двор» (На основе анализа сцены девичника) //Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. I. М., 1959.
4. Виханская AM. Современные принципы воплощения фольклора в хоровом композиторском творчестве: СПб.: АК, 1995., С. 40.
5. Глинский, М. Очерки по истории дирижерского искусства // Музыкальный современник. - 1916. Кн. 3. -С. 26 - 62.
6. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / сост. Л. Гинсбург. - М.: Музыка, 1975. -631 с.
7. Земцовский, И.И. Фольклор и композитор: теоретические этюды / И.И. Земцовский. – Л.-М.: Советский композитор, 1978. – 176 с.
8. Игнатьев К. А. Некоторые особенности интерпретирования обработок русских народных песен в классе хорового дирижирования / К. А. Игнатьев // Актуальные проблемы музыкально-педагогического образования: традиции, перспективы, поиски: межвуз. сб. науч. тр. / под ред. О. Ф. Асатрян. – Саранск: Мордов. гос. пед. ин-т, 2009. – Вып. 7. – С. 29–32.
9. Казачков С.А. О дирижёрско-хоровой педагогике. //Сб. Музыкальное исполнительство: Вып. 6. М.: Музыка, 1970. 93с.
10. Кузнецов Ю.М. Эмоциональная выразительность хора (экспериментально-теоретическое исследование). Автореф. диссер. канд. искусствовед. М., 1996.
11. Ланский М.И. Исследование взаимосвязи дикции, артикуляции и фонации в пении. Автореф. диссер. канд. искусствовед. М., 1990.
12. Левашева О. Е. Народные истоки бытового романса, песенные сборники Д.Н. Кашина, И.А. Рупина, А.Л. Гурилева // История русской музыки. Т. 5. М., 1988. С. 132–147.
13. Лихачёв Д.С. Очерки по философии художественного творчества. С-Пб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1996. – 192 с.
14. Малацай Л. В. Изучение хоровых сцен оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского в процессе вузовской подготовки дирижёра-хормейстера // Наука. Искусство. Культура. 2015. №2 (6). С.207-219.
15. Машевский Г.П. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А.С. Даргомыжского. Л.: Музыка, 1976. 64 с.
16. Никитина В. Русская песня и русские хоры: взгляд в прошлое // Муз. академия. 2003. - № 2. - С.154-158.
17. Овсянникова В.А. Индивидуальные особенности как основа формирования стиля хормейстерской деятельности студентов музыкально-педагогического факультета. Дис.. канд. пед. наук. М., 1996. 159 с
18. Пикалов, М.В. Оперно-хоровое творчество русских композиторов XIX века: Лекции по хоровой литературе для студентов дирижерско-хоровой специализации институтов культуры / М.В. Пикалов. - Орел, 1992. - 184 с.
19. Рунин Б.М. О психологии импровизации //Психология художественного творчества. Хрестоматия / Сост. К.В. Селченок. – Минск: Харвест, 1999. – С. 626-641.
20. Савадерова, А.В. История развития дирижирования как вида музыкального исполнительства // Символ науки. 2015. №7-2. С.163-167
21. Савадерова, А.В. Использование принципов модульного обучения в процессе дирижерскохормейстерской подготовки учителя музыки./ Сборник научных трудов докторантов, научных сотрудников, аспирантов и студентов. Вып.10. - Чебоксары: Чуваш. гос. пед. ун-т, 2002. - С. 155-161.
22. Серегина Н.С. Музыкальная эстетика Древней Руси: По памятникам философской мысли // Вопросы теории и эстетики музыки. М., 1974. Вып. 13. С.58-79.
23. Холопова В.Н. Музыка спасет мир // Советская музыка. – 1990. – № 9. – С. 213.
24. Христиансен, Л.Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 1. – М.: Советский композитор, 1972. – С. 198-218.
[1]Земцовский, И.И. Фольклор и композитор: теоретические этюды / И.И. Земцовский. – Л.-М.: Советский композитор, 1978., С. 14.
[2]Христиансен, Л.Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 1. – М.: Советский композитор, 1972. – С. 198-218.
[3]Виханская AM. Современные принципы воплощения фольклора в хоровом композиторском творчестве: СПб.: АК, 1995., С. 40.
[4]Левашева О. Е. Народные истоки бытового романса, песенные сборники Д.Н. Кашина, И.А. Рупина, А.Л. Гурилева // История русской музыки. Т. 5. М., 1988. С. 132–147.
[5]Лихачёв Д.С. Очерки по философии художественного творчества. С-Пб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1996. – С. 66.
[6]Рунин Б.М. О психологии импровизации //Психология художественного творчества. Хрестоматия / Сост. К.В. Селченок. – Минск: Харвест, 1999. – С. 627.
[7] Холопова В.Н. Музыка спасет мир // Советская музыка. – 1990. – № 9. – С. 213.
[8] Игнатьев К. А. Некоторые особенности интерпретирования обработок русскихнародных песен в классе хорового дирижирования / К. А. Игнатьев // Актуальные проблемы музыкально-педагогического образования: традиции, перспективы, поиски: межвуз. сб. науч.тр. / под ред. О. Ф. Асатрян. – Саранск: Мордов. гос. пед. ин-т, 2009. – Вып. 7. – С. 29–32.
[9]Абрамский А. С. Основы аранжировки для русского народного хора / А. С. Абрамский // Клубные вечера. 1982. – № 15. С. 79–93.
[10]Земцовский И. И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. – Л.: Сов. композитор, 1977. – С. 18.
[11] Общеизвестно выражение М.И. Глинки: «Квинта – душа русской музыки»