Титульный лист
Оглавление
Введение...................................................................................................
1. Роль русской песни в хоровых оперных сценах отечественных композиторов............................................................................................................................
2. Народная песня в академическом хоре: основные принципы работы хормейстера............................................................................................................................
3. Опыт работы над... сценой из оперы................................................
Заключение...............................................................................................
Литература...............................................................................................
Введение
Актуальность исследования. Одно из ведущих тенденций академического искусства являлось обращение к фольклору. Взаимодействиедвух самостоятельных художественных систем – народного творчества и профессиональной музыки определяют вектор развития единого национально-культурного процесса. Для русской культуры характерна прочная связь народного и композиторского творчества, а внимание профессиональных композиторов к наследию своего народа представляет исследователям в качестве «спасительной «саморегуляцией», которая бережно оберегает композиторскую музыку как специфический организм культуры от пагубной самоизоляции»[1]. В настоящее время фольклорное направления успешно развивается и порой занимает лидирующее положения во многих крупных музыкальных течений, оказывая влияние на развитие всего музыкального искусства, кто особенно ярко проявилось в 70-е годы прошлого столетия и характеризовалось музыковедами как «новая фольклорная волна»[2].
Важнейшее место в отечественной хоровой музыке занимают обработки русских народных песен, которые выполняли такие композиторы, как М.И. Глинка, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский и Н.А. Римский-Корсаков, С.В. Рахманинов, Д.Д. Шостакович и многие другие. Существенным вкладом в данную область хоровой музыки является творчество выдающихся дирижеров-хормейстеров XX века — А. Свешникова, А. Александрова, М. Климова,A. Егорова, В Соколова, А. Юрлова. Многие отечественные композиторы определяли обработкам русских народных песен центральное место в оперных сценах, однако, до сих пор проблемы развития указанной жанровой сферы не получило должного освещения в контексте работы хормейстера. Имея среднее образование дирижера народного коллектива и высшее – дирижер академического коллектива я неоднократно сталкивалась с проблемой трактовки хоровых сцен, в основе которых положена русская песня и в данном исследовании представлю опыт хормейстерской работы. Вышесказанное определило тему исследования: «Русская народная песня в академическом хоре (в аспекте работы хормейстера над оперными сценами)».
Основная цель данной работы заключается в показе процесса работы хормейстера над оперными сценами, основанными на музыкальном материале и традициях русского хорового пения.
Для достижения цели был поставлен ряд задач:
1. Охарактеризовать роль русской песни в хоровых оперных сценах отечественных композиторов
2. Определить основные принципы работы хормейстера при работе над народной песней в академическом хоре.
3. Описать опыт работы над... сценой из оперы.
Основные методы исследования – анализ научной, методической, педагогической и музыковедческой литературы по проблеме использования народной песни в творчестве отечественных композиторов; практическая работа с академическим хором, наблюдение, эксперимент.
Роль русской песни в хоровых оперных сценах
отечественных композиторов
Сценический вариант воплощения народной песни, как вершины русского фольклора называют фольклоризмом. Существует несколько различных форм фольклоризма, которые характерны для сценического варианта исполнения песенных народных традиций силами профессионального или самодеятельного народного коллектива. К ним относятся и хоровые обработки народных песен, которые зачастую являются центральными в хоровых оперных сценах отечественных композиторов.
Развитие фольклоризма коренным образом повлияло на развития хорового искусства в целом и в частности это коснулось и оперных хоровых сцен. Не случайно в операх стали появляться русские народный песни – их авторская обработка или аранжировка рассматривается в качестве поиска композитором нового смыслового эквивалента, нового пересказа или своеобразного «перевода» народного искусства на академический язык[3].
Существование русской народной песни в опере подчиняется сразу нескольким задачам:
§ характеристика персонажей;
§ выражение национального характера людей.
Уже в конце XVIIIвека русские песни заняли прочное место в театральных постановках заменяя порой как сольные эпизоды (арии, романсы) так и хоровые, рисуя образ представителей той или иной социальной группы. В начале XIXвека Россия занимала лидирующее положение по интенсивности внедрения народной песни в оперу. Яркими образцами являются такие оперы, как «Казак-стихотворец» (К.А. Кавос, 1812) и «Удача от неудачи» (П.В. Семенов, 1817), которые была буквально собраны из русских и украинских народных песен[4].
Важная переоценка роли русской песни в опере происходит в1840-е годы, когда появляются сборники в авторскими обработками народного творчества, которые сделаны с подчеркиванием авторского стиля и стремлением к индивидуализации, что придавала музыке несколько необычный облик – это нашло отражение в появлении элементов бельканто в распевах мелодии, в сложной гармонизации, которая подчинялась законам классической гармонии и выходила за рамки народных устоев. Такие обработки приближались к стилизации, которая сочетала в себе черты народного и академического искусства.
В 1835 и 1836 годах на свет появились две оперы, которые долгое время боролись за право называться «первой русской оперой». Речь идет об операх А.Н. Верстовского «Аскольдова могила» и М.И. Глинки «Жизнь за царя». Оперы эти не были похожи друг на друга – одна писалась в Москве и продолжала традиции национальной комической оперы, другая сочинялась в Петербурге и развивала идеи драматической западноевропейской оперы, конечно, роль и отношение к русским песням в операх было диаметрально противоположным:
§ в опере «Аскольдова могила» композитор А.Н. Верстовский и либреттист М.Н. Загоскин обращаются к легендарным временам отечественной истории, черпая вдохновения из начальных разделов «Повести временных лет», но при этом сама песня в хоровых сценах оперы лишается архаических черт. В первых актах музыкальный материал представлен в виде песенной сюиты, номера которой разделяют разговорные диалоги;
§ в «Жизни за царя» такие песенные сюиты отсутствуют. М.Г. Глинка рассредоточил сольные и хоровые песенные сцены по всей опере. Кроме того, М.И. Глинка редко цитировал, а больше создавал на основе русской песни авторские хоры. Песенные хоры «Лед реку в полон забрал…» из I акта и «Разгулялася, разливалася вода вешняя…» из III акта обладают традиционной драматической функцией – сопровождают появление персонажей.
В опере «Вадим» А.Н. Верстовского и «Руслане и Людмиле» М.И. Глинкекомпозиторы взгляды композиторов пересекаются: вещий Баян славил молодых на пиру в Киеве, он же призывает к этому в хоре «Воспой нам, сладостный певец, Руслана и красу Людмилу, и Лелем свитый им венец».Продолжая традиции М.И. Глинки в опере «Князь Игорь» А.П. Бородин использует фрагменты лирической русской песни «Ты одна, голубка-Лада, Ты одна винить не станешь, Сердцем чутким всё поймёшь ты…».
Окончательно утверждает в классической музыке русскую песню Н.А. Римский-Корсаков. Русская песня не только определила черты мелодики композитора, но и прочно вошла в его оперное творчество, представленное множеством подлинных песенных образцов, которые в точном или близком к оригиналу виде встречаются практически в любой опере.Народнопесенные основы музыкального языка прослеживаются в творчестве А.Н. Римского-Корсакова не только на уровне сольных и хоровых номеров, но также и в мелодиях партий оркестрового сопровождения.
В хоровых сценах оперы «Псковитянка» Н.А. Римский-Корсаков использует различную фактуру, которая свойственная русским песням: это и – монодия, и гомофонно-гармоническая, и аккордовая, а также и полифонические приемы изложения (имитационная, контрастная полифония). Мелодика авторских хоров Н.А. Римского-Корсакова близка народной песенности. Нередко композитор дает прямые цитаты из народной музыки, но вместе с тем отдельные хоровые реплики интонационно приближены к разговорной речи.
Во многих хоровых сценах оперы «Борис Годунов» М.П. Мусоргский также обращается к подлинным народным песням. Наиболее яркие примеры – это «Слава» (2-я картина Пролога), «То не сокол летит по поднебесью» (Сцена под Кромами). В этой же Сцене в средней части хора «Расходилась, разгулялась» («Ой ты, сила-силушка») использована мелодия народной плясовой песни «Заиграй, моя волынка». Даже если в основе хора используется собственная мелодия композитора, он все равно старается сохранить некоторые жанровые особенности русских песен. Так в стиле плачей и причитаний написаны хоры «На кого ты нас покидаешь» (1-я картина Пролога) и «Кормилец-батюшка» (Сцена у собора Василия Блаженного); как подражание духовным песнопениям звучит хор калик перехожих «Слава тебе творцу всевышнему»; русская удаль песен-вольниц слышна в хоре «Расходилась, разгулялась».
Еще одна опера – «Хованщина» М.П. Мусоргского написана на русский исторический сюжет. Среди нескольких замечательных подлинных песенных мелодий в опере звучит известная протяжная лирическая песня «Исходила младёшенька» - очень задушевная, с плавной мелодией, в которой движение по ступеням чередуется с широкими выразительными оборотами.
Подобно М.И. Глинке, М.П. Мусоргскому и Н.А. Римскому-Корсакову использовал оперных сценах подлинные народные песни и П.И. Чайковский, опирается на круг романтических интонаций, обогащая и углубляя выразительность мелодики, усложняя фактуру и расширяя формы. Круг пасторальных образов, лирико-драматическая линия, философские и психологические образы, переданные в операх П.И. Чайковского посредством хоровых сцен, опираются на подлинные русские народные песни. В массовых сценах оперы «Евгений Онегин» (сцена бала у Лариных) в характеристике крестьян («Болят мои ноженьки») и женских образов («Девицы, красавицы») нами отмечено важное место элементов хорового звучания без сопровождения или с минимальным сопровождением симфонического оркестра. Поражает индивидуальность и значительность каждого хорового эпизода и хоровой сцены в целом, яркий индивидуальный характер каждой из них и общая наполненность теплотой, переживанием и личными чувствами. В характеристике народа очень важна близость хоровых сцен с народной песней.
Литература
1. Виханская AM. Современные принципы воплощения фольклора в хоровом композиторском творчестве: СПб.: АК, 1995., С. 40.
2. Земцовский, И.И. Фольклор и композитор: теоретические этюды / И.И. Земцовский. – Л.-М.: Советский композитор, 1978. – 176 с.
3. Левашева О. Е. Народные истоки бытового романса, песенные сборники Д.Н. Кашина, И.А. Рупина, А.Л. Гурилева // История русской музыки. Т. 5. М., 1988. С. 132–147.
4. Малацай Л. В. Изучение хоровых сцен оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского в процессе вузовской подготовки дирижёра-хормейстера // Наука. Искусство. Культура. 2015. №2 (6). С.207-219
5. Пикалов, М.В. Оперно-хоровое творчество русских композиторов XIX века: Лекции по хоровой литературе для студентов дирижерско-хоровой специализации институтов культуры / М.В. Пикалов. - Орел, 1992. - 184 с.
6. Христиансен, Л.Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 1. – М.: Советский композитор, 1972. – С. 198-218.
[1]Земцовский, И.И. Фольклор и композитор: теоретические этюды / И.И. Земцовский. – Л.-М.: Советский композитор, 1978., С. 14.
[2]Христиансен, Л.Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 1. – М.: Советский композитор, 1972. – С. 198-218.
[3]Виханская AM. Современные принципы воплощения фольклора в хоровом композиторском творчестве: СПб.: АК, 1995., С. 40.
[4]Левашева О. Е. Народные истоки бытового романса, песенные сборники Д.Н. Кашина, И.А. Рупина, А.Л. Гурилева // История русской музыки. Т. 5. М., 1988.С. 132–147.