Теофиль Готье
ШАРЛЬ БОДЛЕР
<…> Шарль Бодлер родился в Париже 21 апреля 1821 года, в одном из тех старых домов на улице Hautefeuille, на углах которых возвышались башенки в виде перечницы и которые, вероятно, исчезли совершенно благодаря городским властям, слишком приверженным прямой линии и широким путям.
Он был сын г. Бодлера, старого друга Кондорсе и Кабаниса, человека выдающегося, образованного и сохранившего ту обходительность XVIII века, которой не уничтожили совершенно, как это думают, претенциозно-грубые варвары республиканской эпохи. Это свойство перешло и к поэту, который всегда сохранял самую изысканную вежливость.
В ранние годы Бодлер не был чудо-ребенком, пожинающим школьные лавры. Он даже с трудом сдал экзамен на бакалавра и был принят почти из жалости. Г. Бодлер умер, и его жена, мать Шарля, вышла за генерала Опика, бывшего позднее посланником в Константинополе. В семье не замедлили возникнуть неудовольствия по поводу рано проявившегося у Бодлера призвания к литературе.
Эти родительские страхи при проявлении у сына зловещего поэтического дара — увы! — очень законны, и напрасно, по нашему мнению, биографы поэтов упрекают отцов и матерей в недомыслии и прозаичности. На какое печальное, неопределенное и жалкое существование, не говоря уже о денежных затруднениях, обрекает себя тот, кто вступает на тернистый путь, который зовется литературной карьерой!
С этого дня он может считать себя вычеркнутым из числа людей: всякая деятельность для него прекращается; он более не живет, он — только наблюдатель жизни. Всякое ощущение влечет его к анализу. Непроизвольно он раздваивается и, за недостатком другого объекта, становится собственным шпионом. Если нет трупа, он сам растянется на черной мраморной плите и каким-то чудом, нередким в литературе, вонзит скальпель в собственное сердце. А как жестока борьба с Идеей, этим неуловимым Протеем, принимающим всевозможные формы, чтобы ускользнуть, и выдающим свою тайну лишь тогда, когда его принудят силой показаться в своем истинном виде!..
|
|
Овладев Идеей, как овладевают врагом, растерянным и трепещущим под коленом победителя, надо ее поднять, облечь в сотканное для нее с таким трудом словесное одеяние, прикрасить его и драпировать строгими или грациозными складками.
Если борьба затягивается, то нервы раздражаются, мозг воспламеняется, восприимчивость становится слишком тонкой, является невроз с его капризным беспокойством, с его бессонницами, исполненными галлюцинаций, с его не поддающимися определению страданиями, болезненными прихотями, фантастическими извращениями, с его безумной энергией и нервными прострациями, с его стремлением к возбуждающим средствам и отвращением от всякой здоровой пищи. Я не сгущаю красок: многие смерти подтверждают истинность моих слов!
Я имею в виду только талантливых поэтов, познавших славу и умерших, по крайней мере, на лоне своего Идеала. А что было бы, если бы мы спустились в те загробные миры, где блуждают, среди теней младенцев, мертворожденные призвания, бесплодные порывы, личинки идей, не нашедших ни крыльев, ни форм, ибо желание — еще не власть, любовь — не обладание. Веры не достаточно, нужна благодать. В литературе, как в теологии, дела без милосердия — ничто. Родители и не подозревают всего ада терзаний; чтобы его познать как следует, надо самому спуститься по его кругам в сопровождении не Вергилия или Данте, а какого-нибудь Лусто, Люсьена де Рюбампре или кого-нибудь из журналистов Бальзака; но все-таки они инстинктивно предчувствуют опасности и страдания, свойственные жизни артиста или литератора, и стараются отвратить от нее своих детей, которых любят и которым желают положения, счастливого в общечеловеческом смысле.
|
|
Только раз, с тех пор как земля вращается вокруг солнца, нашлись родители, горячо желавшие иметь сына для того, чтобы посвятить его поэзии. Сообразно с этим намерением ребенку дали самое блестящее литературное образование — и, по жестокой иронии судьбы, из него вышел Шапелен, автор «Девственницы». Надо сознаться, что дело не выгорело!..
Бодлера отправили путешествовать, чтобы дать другое направление его мыслям, в которых он упорствовал. Его отправили очень далеко. Порученный капитану корабля, он объехал морем Индию, видел острова Маврикий, Бурбон, Мадагаскар, может быть, Цейлон, некоторые места в устьях Ганга и все-таки не отказался от своего намерения стать поэтом. Тщетно старались заинтересовать его торговлей, — сбыт товаров не занимал его; торговля быками для доставления бифштексов англичанам в Индии не прельщала его, и из всего длинного путешествия он вынес только ослепление пышностью, которое и сохранил на всю жизнь. Его пленяло небо, на котором блистают созвездия, неизвестные в Европе; великолепные исполинские растения с всепроникающим ароматом, прекрасные причудливые пагоды, смуглые фигуры, задрапированные в белые ткани, — вся эта экзотическая природа, такая знойная, мощная и яркая; в своих стихах он часто вновь и вновь возвращается от туманов и слякоти Парижа к этим странам лазури, света и ароматов. В его самых мрачных произведениях вдруг точно откроется окно, через которое, вместо черных труб и дымных крыш, глянет на вас синее море Индии или какой-нибудь золотой берег, где легкой поступью проходит стройная фигура полунагой жительницы Малабара, несущей на голове глиняный кувшин. Не желая вторгаться в личную жизнь поэта, мы все-таки позволим себе выразить предположение, что именно во время этого путешествия он создал себе культ черной Венеры, которому и остался верен всю жизнь.
|
|
Когда он вернулся из этих дальних странствований, наступило как раз его совершеннолетие. Не было больше никаких оснований (даже не возникало и денежных затруднений — он был богат, по крайней мере, на некоторое время) противиться призванию Бодлера. Призвание это только окрепло в борьбе с препятствиями, и ничто не могло теперь отклонить поэта от его цели. Поселившись в маленькой холостяцкой квартире под крышей того самого отеля «Пимодан», где мы с ним встретились позднее, как сказано выше, он начал вести ту жизнь, полную беспрестанно прерываемой и возобновляемой работы, бесплодного изучения и плодотворной лени, ту жизнь, какую ведет каждый писатель, ищущий своего собственного пути. Бодлер нашел его скоро. Он открыл не по сю, а по ту сторону романтизма неисследованную землю, нечто вроде дикой и грубой Камчатки, и на самой крайней точке ее построил себе, как говорит признававший его Сент-Бев, беседку или, скорее, юрту причудливой архитектуры.
Тогда были уже написаны многие из тех произведений, которые находятся в «Цветах зла». Бодлер, как все прирожденные поэты, с самого начала овладел формой и создал свой собственный стиль, которому он позднее придал еще большую выразительность и отделку, но все в том же направлении.
Бодлеру часто ставят в упрек умышленную вычурность и чрезмерную оригинальность, которой он стремится достигнуть во что бы то ни стало, особенно же так называемый маньеризм. На этом пункте следует остановиться. Есть люди, которые вычурны от природы. У них простота была бы, наоборот, аффектацией. Им пришлось бы приложить много стараний и много работать над собой, чтобы стать простыми. Извилины их мозга расположены таким образом, что идеи как бы изгибаются, запутываются и закручиваются в спираль, вместо того чтобы следовать прямой линии. Первыми у них появляются идеи самые сложные, самые утонченные и самые напряженные. Они видят вещи под странным углом зрения, изменяющим их вид и перспективу. Из всех образов их преимущественно поражают образы наиболее причудливые, необычные, наиболее фантастично-далекие от данного предмета, и они умеют вплетать их в основу таинственной нитью, тотчас же распутывающейся.
Таков был ум Бодлера — и там, где критики хотели видеть работу, усилие, преувеличение или искусственный пароксизм, там имело место только вполне свободное проявление личности. Его стихи, благоухающие как изысканные и редкие духи в прекрасно ограненных флаконах, давались ему не труднее, чем другому какое-нибудь общее место, дурно рифмованное.
Бодлер, воздавая великим учителям прошлого дань удивления, которую они заслужили с исторической точки зрения, не брал их за образец для подражания: им посчастливилось явиться в период юности мира, так сказать, на заре человечества, когда еще ничто не нашло себе изображения, и всякая форма, всякий образ, всякое чувство имели прелесть девственной новизны. Великие общие места, лежащие в основе человеческой мысли, были тогда в полном своем расцвете и удовлетворяли наивных гениев, говоривших с народами, не вышедшими из детства. Но благодаря повторениям эти общие поэтические темы поистерлись, как монета от долгого обращения. Кроме того, жизнь стала сложнее, обогатилась сведениями и идеями и не укладывается более в этих искусственных сочетаниях доброго старого времени.
Насколько обворожительна настоящая невинность, настолько раздражает и вызывает отвращение кривлянье, представляющееся наивным. Наивность не свойственна XIX веку; для передачи его мыслей, мечтаний, посылок нужен язык более сложный, чем так называемый классический стиль. Литература, подобно суткам, имеет свое утро, свой полдень, вечер и ночь. Вместо тщетных пререканий об относительном превосходстве утренней зари или сумерек, следует изображать тот именно час, который переживается, и теми красками, которые необходимы для передачи эффектов именно этого часа. Разве у заката не может быть своей собственной красоты, как и у утра? Эта красноватость меди, это зеленоватое золото, эти оттенки бирюзы, сливающиеся с сапфиром, все эти краски, пылающие и разрешающиеся в большой общий пожар, эти облака странных и чудовищных форм, пронзенные лучами света и кажущиеся гигантскими развалинами воздушного Вавилона, — разве в них меньше поэзии, чем в розовоперстой Авроре, которою мы восхищаемся?.. Но давно уже пролетели Часы, предварявшие колесницу Дня на плафоне Гвидо!..
Поэт «Цветов зла» любил то, что ошибочно называется стилем декаданса и есть не что иное, как искусство, достигшее той степени крайней зрелости, которая находит свое выражение в косых лучах заката дряхлеющих цивилизаций: стиль изобретательный, сложный, искусственный, полный изысканных оттенков, раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски со всех палитр, звуки со всех клавиатур, усиливающийся передать мысль в самых ее неуловимых оттенках, а формы в самых неуловимых очертаниях; он чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие. Этот «стиль декаданса» — последнее слово языка, которому дано все выразить и которое доходит до крайности преувеличения. Он напоминает уже тронутый разложением язык Римской империи и сложную утонченность византийской школы, последней формы греческого искусства, впавшего в расплывчатость. Таким бывает, необходимо и фатально, язык народов и цивилизаций, когда искусственная жизнь заменяет жизнь естественную и развивает у человечества неизвестные до тех пор потребности.
Кроме того, этот слог, презираемый педантами, далеко не легкая вещь: он выражает новые идеи в новых формах и словах, которых раньше не слыхивали. В противоположность «классическому стилю» он допускает неясности, и в тени этих неясностей движутся зародыши суеверия, угрюмые призраки бессонницы, ночные страхи, угрызения совести, вздрагивающей и озирающейся при малейшем шорохе, чудовищные мечты, которые останавливаются только перед собственным бессилием, мрачные фантазии, которые способны изумить весь мир, и все, что скрывается самого темного, бесформенного и неопределенно-ужасного в самых глубоких и самых низких тайниках души.
Понятно, что 1400 коренных слов языка не удовлетворяют автора, который взял на себя тяжелую задачу изобразить современные идеи и вещи в их бесконечной сложности и многообразной окраске. Таким образом, Бодлер, который, несмотря на малые успехи при экзамене на бакалавра, был хорошим латинистом, наверное, предпочитал Вергилию и Цицерону — Апулея, Петрония, Ювенала, Блаженного Августина и Тертулиана, слог которого имел мрачный блеск черного дерева. Бодлер доходил даже до церковной латыни, той прозы и тех гимнов, в которых рифмы воспроизводят забытый античный ритм. Он написал под заглавием «Franciscae meae Laudes» к «ученой и благочестивой модистке» (как гласит посвящение) латинские стихи, рифмованные в той форме, которую Бризе называет тройственной, — состоящей из трех рифм, которые следуют одна за другой, вместо того чтобы переплетаться, как в Дантовой терцине. К этому странному стихотворению присоединено не менее странное примечание, которое я привожу здесь; оно объясняет и подкрепляет только что сказанное мною о стиле языка декаданса.
«Не кажется ли читателю вместе со мной, что язык последнего времени латинского декаданса — последний вздох сильного человека, уже созревшего и подготовленного к духовной жизни — удивительно удобен для выражения страсти, как ее понимает и чувствует современный поэтический мир? Мистицизм — это полюс магнита, противоположный тому полюсу чувственности, который исключительно знал Катулл и его последователи, поэты грубые и животно-чувственные.
Этот удивительный язык своими солецизмами и варваризмами передает, как мне кажется, доведенную до чрезмерности распущенность страсти в ее самозабвении и пренебрежении правилами. Слова, взятые в новом значении, обнаруживают обворожительную неловкость северного варвара, преклоняющего колени перед римской красотой. Даже каламбур, пройдя через это педантическое заикание, как бы приобретает дикую грацию и детскую неправильность».
Не следует заходить слишком далеко. И Бодлер, если ему не надо выразить какого-нибудь удивительного отклонения, какой-нибудь неизвестной стороны души или вещи, выражается языком чистым, ясным, правильным и настолько точным, что самые строгие судьи ни в чем его не упрекают. Это особенно заметно в его прозе, когда он говорит о предметах более обычных и менее отвлеченных, чем в своих стихах, почти всегда полных крайней концентрации.
Что касается философских и эстетических теорий Бодлера, то он примыкал к доктрине Эдгара По, которого, однако, в то время он еще не переводил, но с которым у него была поразительная конгениальность. К нему применимы его собственные слова об американском авторе в предисловии к «Необычайным рассказам»: «Он считал прогресс, великую современную идею, за экстаз легковерных и называл усовершенствования человечества рубцами и прямолинейными мерзостями. Он верил в неизменное, в вечное, в self-same и обладал — о жестокое преимущество — среди самовлюбленного общества тем великим здравым смыслом Макиавелли, который, подобно огненному столбу, шествует перед мудрецом в пустыне истории».
Бодлер чувствовал непреодолимый ужас перед филантропами, прогрессистами, утилитаристами, гуманистами, утопистами и всеми, кто тщится что-нибудь изменить в неизменной природе и в роковом устройстве общества. Он не мечтал об упразднении ада или гильотины для большего удобства грешников и убийц; он не думал, что человек рожден добрым, и допускал первородный грех как элемент, который всегда найдется в глубине самых чистых душ, т. е. ту греховность, которая, как дурной советчик, всегда натолкнет человека на то, что для него гибельно, — и именно потому, что это гибельно, из одного удовольствия воспротивиться закону, ради одной прелести ослушания, помимо всякой чувственности и соблазна. Такую греховность он констатировал и бичевал и в других и в себе, как застигнутого на месте преступления раба, но воздерживался от всякого проповедничества, считая эту греховность неизлечимой в силу вечного проклятия.
Напрасно близорукие критики обвиняли Бодлера в безнравственности. Эта очень удобная для завистливой посредственности тема обвинения всегда радостно подхватывается фарисеями, людьми вроде Ж. Прудона. Никто не питал более высокомерного отвращения к духовной низости и телесному безобразию, чем Бодлер. Он ненавидел зло, как отклонение от математической правильности, от нормы, и в качестве безупречного джентльмена презирал его, как неприличное, смешное, мещанское и, главное, неопрятное. Если он часто касался предметов безобразных, отвратительных и болезненных, то это объясняется теми чарами, которые заставляют замагнитизированную птицу спускаться к нечистой пасти змеи. Но часто сильным взмахом крыла он разрушает эти чары и вновь поднимается в самые лазурные области чистого духа. Он мог бы вырезать девизом на своей печати слова: «Сплин и Идеал», которые служат заглавием 1-й части тома его стихов. Если его букет составлен из странных цветов с металлическим оттенком, с головокружительным запахом, — венчик которых, вместо росы, содержит едкие слезы или капли aqua toffana, — он может ответить, что иные цветы и не растут на черной и насыщенной гниющими веществами почве, какова почва кладбища старчески-хилых цивилизации, где среди вредных миазмов разлагаются трупы прошлых веков; без сомнения, незабудки, розы, маргаритки, фиалки — все это приятные весенние цветы, но их не встретишь на грязной мостовой большого города.
Кроме того, раз Бодлер постиг грандиозность тропического пейзажа с его вздымающимися, как грезы, гигантскими деревьями необычайной красоты, его мало трогали жалкие сельские пейзажики городских окрестностей, и он не приходил в восторг, подобно гейневским филистерам, от романтического расцвета новой зелени и не лишался чувств от чириканья воробьев. Он любит следовать по всем закоулкам Парижа, за бледным человеком, искаженным, изнывающим в судорогах искусственных страстей и реальной современной скуки, любит захватить его врасплох в его тревоге, страхах, бедствиях, падениях, в его неврозе и отчаянии. Он наблюдает, как копошатся, подобно кольцам гадюки под разгребенным мусором, зарождающиеся дурные инстинкты, низкие привычки, лениво погрязшие в тине, в грязи, и при этом зрелище, которое и привлекает его внимание и внушает ему отвращение, им овладевает неисцелимая меланхолия: он не считает себя лучше других и страдает, видя, как чистый свод небес и целомудренные звезды окутываются нечистыми испарениями.
Понятно, что с подобными идеями Бодлер стоял за безусловную свободу искусства, он не допускал для поэзии иной цели, кроме поэзии, иной миссии, кроме пробуждения в душе читателя ощущений прекрасного в безусловном смысле этого слова. К этому ощущению в наше далеко не наивное время он считал необходимым прибавить некоторые эффекты неожиданности, удивления, изысканности. Насколько возможно, он изгонял из поэзии риторику, страсти и рабски-точное воспроизведение действительности. Подобно тому, как не следует употреблять в ваянии куски только что вылепленные, так и он хотел, чтобы всякий предмет, прежде чем войти в сферу искусства, испытал превращение, которое усвоило бы его этой тонкой среде, идеализируя и удаляя от тривиальной действительности. Эти принципы могут поразить при чтении некоторых стихов Бодлера, в которых ужасное кажется желанным; не следует заблуждаться: это ужасное всегда и в своей сущности и в проявлении преобразовано лучом в духе Рембрандта или чертой величия в духе Веласкеса, обнаруживающей породу под отвратительным безобразием. Смешивая в своем котле все фантастически-странные и кабалистически-ядовитые составные части, Бодлер может сказать вместе с ведьмами Макбета: «Прекрасное — ужасно, ужасное — прекрасно!» Это преднамеренное безобразие не противоречит высшей цели искусства, и стихи, подобные «Семи старикам» или «Маленьким старушкам», заставили св. Иоанна поэзии, грезящего на Патмосе-Гернсей, сделать следующую характеристику автора «Цветов зла»: «Вы обогатили небо искусства каким-то мертвящим лучом; вы создали новый вид ужаса». Но это только, так сказать, тень таланта Бодлера, та огненно-рыжая или холодно-синеватая тень, которая служит ему для оттенения основной яркой манеры изображения. Этому таланту — с виду неровному, лихорадочному и мучительному — присуща чистая ясность. На горных вершинах он спокоен: Pacem summa tenent.
Но вместо того чтобы излагать эти идеи автора, гораздо проще предоставить ему говорить самому за себя: «Если только захотеть углубиться в себя, вопрошать свою душу, вызывать воспоминания своих восторгов, то у поэзии не будет иной цели, кроме самой поэзии; она не может иметь другой цели, и никакая поэма не будет столь возвышенна, столь благородна, столь поистине достойна названия поэмы, как та, которая будет написана единственно из удовольствия написать поэму. Я не могу сказать, что поэзия не облагораживает нравы (пусть меня хорошенько поймут), что ее конечным результатом не будет возвышение человека над интересами толпы. Это было бы очевидной нелепостью. Я говорю, что поэт, преследуя моральную цель, уменьшает поэтическую силу, и без риска можно утверждать, что произведение его будет дурно. Поэзия не может под страхом смерти или падения ассимилироваться с наукой или моралью. Предметом ее должна быть она сама, а не истина. Истина доказывается иными способами и в ином месте. У истины нет ничего общего с песнями; все, что составляет очарование, неотразимую прелесть песни, — все это только лишило бы истину власти и могущества. Холодный, спокойный, бесстрастный дух доказательства пугает Музу с ее алмазами и цветами: ведь он — безусловная противоположность Духу поэзии. Чистый разум стремится к Истине, эстетический вкус ищет Красоты, а моральное нравственное чувство научает нас Долгу. Правда, чувство золотой середины имеет близкое соприкосновение с двумя крайностями и так мало разнится от морального нравственного чувства, что Аристотель не поколебался занести в разряд добродетелей некоторые из его тонких проявлений. Итак, что особенно возмущает человека с развитым вкусом в зрелище порока — это его безобразие, дисгармоничность. Порок покушается на справедливость и истину, возмущает разум и совесть; но, как нарушение гармонии, как диссонанс, он особенно оскорбляет поэтичные души, и я считаю уместным смотреть на всякое нарушение морали — моральной красоты как на преступление против мирового ритма, мировой просодии.
Этот дивный, этот бессмертный инстинкт прекрасного заставляет нас видеть в земле и ее зрелищах только намек, отражение соответствий небесному. Неутолимая жажда всего, что по ту сторону, что скрыто за жизнью, — самое яркое доказательство нашего бессмертия. Красоту и величие, скрытые за могилой, душа провидит в поэзии и через поэзию, в музыке и через музыку. И когда чудная поэма вызывает слезы на наши глаза, то слезы эти льются не от избытка наслаждения, они скорее свидетельствуют о проснувшейся грусти, об одухотворении нервов, о природе, страждущей в несовершенстве, которая стремится сейчас же, здесь же на могиле, овладеть открывшимся для нее раем.
«Итак, начало, принцип поэзии, говоря кратко и просто, — стремление человека к высшей Красоте, а проявление этого начала — в энтузиазме, в возвышенном состоянии души, энтузиазме, свободном от страсти, опьяняющей сердце, и от истины, питающей разум. Ведь страсть — вещь земная, даже слишком земная, чтобы не ввести режущего, фальшивого звука в царство красоты; слишком обыденная и слишком резкая, чтобы не оскорбить чистые желания, нежную грусть и благородное отчаяние в надземных областях поэзии».
Хотя мало найдется поэтов, более блещущих оригинальностью непроизвольных вдохновлений, чем Бодлер, все-таки он утверждает, — вероятно, из отвращения к ложному лиризму, притворяющемуся, что верит в сошествие огненных языков на писателя, но с трудом рифмующего строфу, — что истинный творец вызывает, направляет и изменяет по своей воле эту таинственную способность литературного творчества, и в предисловии к переводу знаменитой поэмы Эдгара По, озаглавленной «Ворон», мы находим следующие строки, полуиронические, полусерьезные, где собственная мысль Бодлера формулируется под видом анализа мысли американского писателя.
«Говорят, поэтика составляется по образцам поэм. Вот поэт, который утверждал, что его поэма была составлена по правилам поэтики. Конечно, он был великим гением и более вдохновенным, чем кто-либо, если под вдохновением разуметь энергию, интеллектуальный энтузиазм и власть держать свои способности в напряженном состоянии. Но он также любил работать более, чем кто-либо другой; он любил повторять — он, автор безупречной оригинальности, — что оригинальности надо учиться; но это, конечно, не значит, чтобы можно было передать оригинальность путем обучения. Случай и непонятное — два великие врага. Отдавался ли он вдохновению, из какого-то странного и забавного тщеславия, гораздо менее, чем ему было свойственно по природе? Сдерживал ли свой природный дар, чтобы уступить лучшую часть воле? Я очень склонен думать так; хотя, впрочем, не следует забывать, что гений его при всей своей пылкости и живости был страстно предан анализу, комбинированию и расчету. Одной из его любимых аксиом было: «В поэме, как и в романе, в сонете, как и в новелле, — все должно клониться к развязке. Хороший автор видит уже последнюю строчку, когда только пишет первую». Благодаря такому удивительному методу автор может начать свое произведение с конца и работать, когда ему вздумается, над какой угодно частью. Поклонники творческого исступления, может быть, будут возмущены такими циничными правилами; но всякий может поступать по своему вкусу. Всегда полезно показать, какую выгоду искусство может извлечь из сознательности, и дать понять светским людям, какого труда требует тот предмет роскоши, который зовется поэзией. В конце концов, гению всегда разрешается маленькая примесь шарлатанства, что даже идет ему. Это подобно румянам на щеках от природы прекрасной женщины, новая прикраса для духа».
Эта последняя фраза характерна и выдает особую склонность поэта к искусственности. Он, впрочем, и не скрывал этой склонности. Ему нравилась эта сложная и иногда деланная красота, которая вырабатывается у цивилизаций очень развитых и очень испорченных. Чтобы выразить свою мысль образно, скажем, что он предпочел бы наивной молодой девушке, вся косметика которой заключается в чистой воде, женщину более зрелую, употребляющую все средства изощренного кокетства перед туалетом, уставленным всякими эссенциями, щеточками и щипчиками. Глубокий аромат кожи, пропитанной благовониями, подобно коже Эсфири, которую погружали шесть месяцев в пальмовое масло и шесть месяцев в кинамон, прежде чем представить ее царю Артаксерксу, оказывал на него опьяняющее действие. Легкий слой румян китайской розы или гортензии на свежей щеке, мушки, вызывающе налепленные в углах губ или глаз, подрисованные веки, окрашенные в рыжий цвет и посыпанные золотом волосы, губы и кончики пальцев, оживленные кармином, — все это нравилось ему. Он любил это ретуширование природы искусством, благодаря которому опытная рука делает заметнее прелесть, очарование и характер физиономии. Он, во всяком случае, не разразился бы добродетельными тирадами против притирания и кринолина. Все, удалявшее мужчину, а особенно женщину от природного состояния, казалось ему счастливым изобретением. Такие малоприменимые вкусы сами объясняются и понятны у поэта декаданса, автора «Цветов зла». Мы никого не удивим, если прибавим, что простому запаху розы или фиалки он предпочитал бензой, амбру и даже мускус, презираемый в наше время, а также аромат некоторых экзотических цветов, который слишком силен для наших умеренных стран. Относительно запахов у Бодлера была такая удивительно-изощренная впечатлительность, какая встречается только у жителей Востока. Он с наслаждением проходил всю гамму благоуханий и мог с полным правом применить к себе фразу, цитируемую Банвилем: «Моя душа порхает в волнах благовоний подобно тому, как душа других парит в музыке». Он любил также туалеты изысканно-элегантные, капризно-роскошные, дерзко-фантастические, в которых было что-то напоминающее актрису или куртизанку; хотя сам одевался всегда со строгой простотой, но вкус ко всему преувеличенному, кричащему, противоестественному, почти всегда противоположный классически-прекрасному, был для него признаком человеческой воли, исправляющей по-своему формы и цвета, присущие материи. Там, где философ находит только предлог для декламации, он видел доказательства величия. Извращение, т. е. удаление от нормального типа, невозможно для животного, неизбежно руководимого неизменным инстинктом. На том же основании поэты вдохновения, творящие бессознательно и безвольно, внушали ему некоторое отвращение, и он хотел, чтобы в самой оригинальности имело место искусство и работа.
Бодлер был натурой тонкой, сложной, резонирующей, парадоксальной и более склонной к философствованию, чем обыкновенно бывают поэты. Эстетика творчества очень его занимала; он был полон систем, которые пытался осуществить, и все, что он делал, было подчинено плану. По его мнению, литература должна быть намеренной, и доля случайного в ней должна быть доведена до возможного минимума. Это не мешало ему, как истинному поэту, пользоваться счастливыми случайностями при выполнении и теми красотами, которые неожиданно распускаются из глубины самой темы, подобно цветам, случайно попавшим в семена сеятеля. Каждый художник до некоторой степени подобен Лопе де Вега, который в момент сочинения своих комедий всякие правила замыкал на шесть замков — con seis Haves.
В пылу работы, произвольно или нет, он забывает все системы и парадоксы.
Слава Бодлера, в течение нескольких лет не выходившая за пределы небольшого кружка, центром которого всегда становится нарождающийся гений, вдруг прогремела, когда он явился перед публикой с букетом «Цветов зла», букетом, не имеющим ничего общего с невинными поэтическими пучками начинающих. Цензура взволновалась, и несколько стихотворений, бессмертных по своей мудрости, которая так глубока, так скрыта под искусственными формами и покровами, что для понимания этих произведений читателям необходимо было высокое литературное образование, были изъяты из сборника и заменены другими, менее опасными по своей исключительности. Обычно сборники стихов не производят много шума; они появляются на свет, прозябают втихомолку, так что самое большее двух-трех поэтов достаточно для нашего умственного потребления.
Вокруг Бодлера сейчас же возник шум и блеск, а когда волнение утихло, то признали, что он дал — что очень редко — произведение оригинальное, обладающее совершенно особенной прелестью. Вызвать новые, еще неизведанные ощущения — величайшее счастье, которое может выпасть писателю, а особенно поэту.
«Цветы зла» — одно из тех счастливых названий, которые найти бывает труднее, чем обычно думают. Оно резюмирует в краткой и поэтичной форме общую идею книги и указывает ее направление. Хотя очевидно, что и по намерению и по исполнению Бодлера надо отнести к романтической школе, но у него нет ясно выраженной связи ни с одним из великих учителей этой школы. Его стих, утонченной и искусной конструкции, и иногда слишком сжатый, охватывающий предмет скорее как панцирь, чем как одежда, представляет при первом чтении некоторые затруднения и неясности. Это зависит не от недостатков автора, а от того, что сами предметы, о которых он говорит, так новы, что еще никогда раньше не были переданы литературными средствами. Поэтому пришлось создавать язык, ритм и палитру. Но он не мог помешать тому удивлению, которое должны были вызвать у читателя стихи, настолько непохожие на все писавшиеся раньше. Для изображения этой ужасающей его извращенности он сумел найти болезненно-богатые оттенки испорченности, зашедшей более или менее далеко, эти тоны перламутра и ржавчины, которые затягивают стоячие воды, румянец чахотки, белизну бледной немочи, желтизну разлившейся желчи, свинцово-серый цвет зачумленных туманов, ядовитую зелень металлических соединений, пахнущих, как мышьяковисто-медная соль, черный дым, стелющийся в дождливый день по штукатурке стен, весь этот адский фон, как бы нарочно созданный для появления на нем какой-нибудь истомленной, подобной привидению головы, и всю эту гамму исступленных красок, доведенных до последней степени напряжения, соответствующих осени, закату солнца, последнему моменту зрелости плода, последнему часу цивилизаций. Книга открывается обращением к читателю, которому автор вместо того, чтобы ублажать его, как это обыкновенно делается, говорит самые жестокие истины, обвиняя его, несмотря на его лицемерие, во всех пороках, которые он порицает в других, обличает его в том, что он питает в своем сердце величайшее чудовище современности — Скуку, при всей своей мещанской пошлости плоско грезящую о римских жестокостях и разврате, обличает в чиновнике Нерона, в лавочнике Гелиогабала.
Другое стихотворение величайшей красоты, названное, без сомнения, в силу иронической противоположности «Благословением», изображает появление в мир поэта, предмета изумления и отвращения для собственной матери, стыдящейся плода своих недр; поэта, преследуемого глупостью, завистью и язвительными насмешками, жертву вероломной жестокости какой-нибудь Далилы, с радостью предающей филистимлянам его, обнаженного, обезоруженного, обритого, предварительно истощив над ним весь запас утонченно-жестокого кокетства, поэта, приходящего, наконец, после оскорблений, несчастий, мук, очищенным крестными страданиями, к вечной славе, к светлому венцу, предназначенному на чело мучеников, страдавших за Истину и Красоту.
Следующее за этим маленькое стихотворение, озаглавленное «Солнце», заключает что-то вроде безмолвного оправдания поэта в его бесцельных странствованиях. Веселый луч блестит над грязным городом, автор выходит из дому и, приманивая, как поэт, свои стихи на дудочку — пользуясь живописным выражением старого М. Ренье, — бродит по отвратительным переулкам, по улицам, в которых закрытые ставни скрывают, подчеркивая их, тайны сладострастия, по всему этому лабиринту мрачных, сырых и грязных старых улиц с кривыми, зараженными домами, в которых там и сям вдруг на каком-нибудь окошке блеснет цветок или головка девушки. Поэт, подобно солнцу, входит всюду — в больницу и во дворец, в притон и в церковь — всегда чистый, всегда лучезарный, всегда божественный, безразлично проливая свой золотой блеск на падаль и на розу.
В «Парении» поэт является нам плавающим в небесах, в надзвездных сферах, в светозарном эфире на границах нашей вселенной, исчезающим в глубине бесконечного, как маленькое облачко; он упивается этим разреженным и целительным воздухом, до которого не подымаются миазмы земли и который благоухает дыханием ангелов: не надо забывать, что Бодлер, несмотря на частые обвинения его в материализме — упрек, который глупость никогда не преминет бросить таланту, — напротив, одарен был в высокой степени даром спиритуальности, как сказал бы Сведенборг. Он обладал также и даром «соответствования» (correspondence), если держаться того же мистического языка, т. е. умел открыть тайной интуицией отношения, невидимые для других, и таким образом сблизить неожиданными аналогиями, которые может уловить только ясновидящий, предметы, на поверхностный взгляд самые далекие и самые противоположные. Всякий истинный поэт одарен в большей или меньшей степени этим качеством, составляющим саму сущность его искусства.