Сложная структура содержания романа Л. Н. Толстого «Война и мир» передается не отдельными изобразительно-выразительными средствами и приемами, а разнообразным и одновременным их употреблением, образующим целые стилистические совокупности. Л. Н. Толстой нередко прибегает к сосредоточению в том или ином «ударном» месте произведения «ансамбля» стилистических приемов, находящихся в сложном взаимодействии друг с другом. Основными составляющими в этом взаимодействии являются метафора, сравнение, антитеза, различные виды повторов, градация, параллелизм, инверсия. Эти образные средства и приемы не только взаимодействуют друг с другом, развивая ту же тему, но и оттеняют и обогащают друг друга, взаимно заряжаясь динамикой окружающей их семантики. По словам А. Ф. Лосева, «всякий прерывный элемент в языке существует не сам по себе, но как принцип семантического становления, как динамическая заряженность для той или иной области окружающего его контекста». Взаимодействие изобразительно-выразительных средств в романе (точнее — конвергенция) представляет собой динамическое единство, которое ощущается в живом движении контекста. Начинается оно, как правило, с контраста, являющегося стилистическим стимулом. Такой контраст у Толстого возникает обычно в результате смены прямого описания метафорическим. Например, углубленно-психологическое воспроизведение душевного состояния князя Андрея накануне Бородинского сражения:
Он знал, что завтрашнее сражение должно было быть самое страшное изо всех тел, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно, представилась ему. И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы,— говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня — ясной мысли о смерти.— Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем-то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество — как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня».
|
|
Данный фрагмент воспроизводит не только в динамике, но и в диалектике процесс быстрого отрезвления толстовского героя от жизни, ее иллюзий — под влиянием мысли о возможной смерти. Прямое описание нарушается метафорой, вначале не до конца семантически проясненной (холодный белый свет). Затем в метафорический контекст включается сравнение (Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем...), органически «перетекающее» в метафору (например: «...перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни»), вступающее — своей семантикой — в антитетические отношения с первой метафорой и тем самым расширяющее поле контрастов фрагмента. Контраст акцентирован повтором основных антитетических линий во внутреннем монологе князя Андрея. Этот монолог повторяет содержание повествовательного фрагмента, но в эмоционально углубленном, экспрессивно усиленном варианте. Взаимодействие двух разных типов контекстов (повествования и внутреннего монолога героя), оперирующих одними и теми же тематическими элементами, чередование метафорических и прямых обозначений одного и того же (например: «при этом холодном белом свете дня, ясной мысли о смерти; дурно намалеванные картины — слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество») не только раскрывают семантическое наполнение первой метафоры (холодный белый свет), но и придают необыкновенную остроту и динамику семантическому развертыванию всего фрагмента. Раздраженно-взволнонанное состояние Андрея Болконского подчеркнуто также различными повторами — точными и вариативными, градационным размещением понятий одной семантической сферы (без теней, без перспективы, без различия очертаний; просто, бледно и грубо; волновавшие и восхищавшие и мучившие), напряженной ритмической организацией фразы — с далеко отстоящими друг от друга подлежащим и сказуемым, разделенными многочисленными уточняющими обособленными членами, как бы «теснящими» друг друга («...возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого, отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно, представилась ему»). Важную роль играют эпитеты, противостоящие и семантикой, и стилистическими коннотациями (дурно намалеванные, грубо намалеванные — прекрасные, таинственные, великие; волновавшие, восхищавшие, мучившие — ложные); экспрессивности фрагмента способствуют параллельные конструкции, усиленные повторами («Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы... Вот они, эти грубо намалеванные фигуры...»).
|
|
|
|
Писатель не всегда использует специальные образные средства (тропы) — необыкновенная выразительность и чрезвычайно яркая изобразительность создаются тонкой организацией «разноуровневых» речевых средств, акцентирующих внимание на наиболее важных моментах образного содержания, главных для данного контекста. По мнению В. М. Жирмунского, каждый языковой факт, подчиненный художественному заданию, становится, тем самым, поэтическим приемом. Рассмотрим совокупность стилистико-речевых элементов (стилистических приемов), воплощающих один из очень важных в композиционном (а значит, и художественно-содержательном) плане образов в романе Л. Толстого «Война и мир» — образ аустерлицкого неба.
Он раскрыл глаза, надеясь увидать, чем кончилась борьба французов с артиллеристами, и желая знать, убит или нет рыжий артиллерист, взяты или спасены пушки. Но он ничего не видал. Над ним не было ничего уже, кроме неба — высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал,— подумал князь Андрей, -не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист, — совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава богу!..»
Небо над Аустерлицем, увиденное раненым Андреем Болконским, — яркий, эмоциональный, запоминающийся художественный образ.
Созданию эстетически значимого художественного образа способствует сложный комплекс стилистических приемов: композиция повествования, умелый подбор конкретизирующих средств, искусная расстановка акцентов.
Важная роль в формировании образа неба принадлежит структуре повествования. Переход к теме неба осуществляется предложением «Но он ничего не видал». Здесь повествование идет в плане всеведущего повествователя. Однако уже в следующем предложении структура повествования становится сложной, повествователь как бы сливается с героем, смотрит глазами героя: «Над ним не было ничего уже, кроме неба, — высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками» (например, в речи Андрея Болконского: «...совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба?»). Далее образ неба дан непосредственно через восприятие Андрея Болконского — как откровение — в экспрессивно смысловых формах речи героя.
Вначале наглядно-зрительный образ переходит в эмоционально-воздействующий. Образ строится по принципу контраста: величественность и спокойная торжественность неба противополагаются тому, что происходит на земле.
Контраст активно проводится на лексико-семантическом уровне (сравним: облака ползут — люди бегут; тихо — кричали; спокойно и торжественно — с озлобленными и испуганными лицами). Небезразличным в образно-стилистическом плане является и то, что лексика, характеризующая небо, носит отвлеченный, временами отвлеченно-книжный характер (высокое, неизмеримо высокое, бесконечное, тихо, спокойно, торжественно), а лексика, «рисующая» происходящее на земле,— подчеркнуто конкретная, бытовая (бежал, бежали, кричали, дрались, с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник).
Контрастны и значимы здесь также и грамматические формы: глаголы, называющие действия на земле, даны в прошедшем времени несовершенного вида, их много, они передают суетность, бессмысленность действий на земле; им противопоставлены глагол настоящего времени ползут и действительное причастие настоящего времени ползущими, конкретизированное наречием тихо, которые подчеркивают неспешность, величавость происходящего в небе.
Семантико-стилистические акценты поддерживаются синтактико-ритмически. Тема неба, как уже говорилось, вводится предложением «Но он ничего не видал». Слово ничего является здесь обобщенным обозначением нелепых и ненужных действий людей, описанных в предшествующей части текста. Отрицательной конструкцией, включающей этот элемент, как завесой, задергивается на какое-то время то, что делается на земле. Повторением местоимения ничего в сочетании с усиливающим его наречием уже в следующем, тоже отрицательном, предложении достигается выделение нового образа, который получает все более четкое очертание и все больший эмоционально-смысловой вес, благодаря искусной архитектонике последующей части фразы: усилению конкретизации образа способствует оборот с предлогом кроме, который имеет ограничительно-выделительное значение («Над ним не было ничего уже, кроме неба...»); стилистико-усилительную роль выполняют также многочисленные повторы («кроме неба,— высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого...»); художественно обусловлена и инверсия распространенных определений, фиксирующая ключевые в экспрессивно-смысловом плане черты образа («высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками»); выделение образа неба подчеркивается сменой ритма - ритм в конкретизирующей образ части предложения, начиная с паузы (кроме неба, —), имеющей акцентно-выделительную функцию, становится более плавным, ассоциируясь с семантикой важного в художественном отношении словосочетания-эпитета тихо ползущими.
Авторская интонация, предвосхищая высокий строй мыслей героя и заранее подчиняясь ему, становится торжественно-приподнятой; повторы, инверсии, изменение ритма привносят элемент эмфазы, напрягают эмоциональный тон повествования.
В монологе Андрея Болконского еще более усиливаются намеченные в авторском повествовании семантико-стилистические акценты: снова повторяются слова высокое, бесконечное, сначала рядом, затем расчлененно («...совсем не так плывут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба?.. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба»). Многократные повторы этих слов в речи князя Андрея мотивированы психологически: они передают потрясение, вызванное неожиданным открытием героя. Очень экспрессивно противопоставление высокого бесконечного неба тому, что происходит на земле. Мы уже отмечали контрастность лексики, характеризующей небо и землю. Стилистически значимо также то, что глаголы, обозначающие действия людей на земле, расположены в порядке нарастания бессмысленности этих действий, создавая своего рода смысловую градацию: бежали, кричали, дрались, тащили... И ритм в этой части текста какой-то укорачивающийся, убыстряющийся, передающий суету людей; в тексте же, «рисующем» небо (в монологе), ритм (как и в соответствующем месте авторского повествования) замедленный, плавный.
Образ неба бросает свет на все Аустерлицкое сражение. В этом свете отчетливо и резко вырисовываются (в результате композиционного и открытого структурно-стилистического, образного сопоставления и даже противопоставления) мелкое тщеславие и ложное величие главных организаторов никому не нужной бойни — императора Александра I и Наполеона, их ничтожность, эгоизм, самовлюбленность, позерство. Вот как воспринимает князь Андрей своего героя, Наполеона, после того, как увидел небо:
Ему так ничтожны казались в эту минуту все интересы, занимавшие Наполеона, так мелочен казался ему сам герой его, с этим мелким тщеславием и радостью победы, в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом, которое он видел и понял...
Образ неба получает здесь дальнейшее развитие — выдвигаются новые - признаки (небо — справедливое, доброе), придающие образу экспрессивно-оценочный характер, максимально сгущающие его эмоциональное содержание. Небо для Андрея Болконского стало символом нравственности, с высоты которой ему открылась вся тщета честолюбивых человеческих устремлений, все ничтожество человеческого эгоцентризма. Он не нашел пока ответа на вопрос о смысле жизни (и озарение, и окончательное прозрение придут к нему только накануне смерти, после ранения под Бородином), но отрицательный опыт — и Наполеонов, и свой - (хотя последствия этого опыта еще будут омрачать его жизнь) — он осудил мужественно и честно:
Ничего, ничего нет верного, кроме ничтожества всего того, что мне понятно, и величия чего-то непонятного, но важнейшего!
Конкретное содержание образа в условиях более широкого контекста переосмысляется, его семантическая структура расширяется за счет различных эмоционально-смысловых приращений, которые, взаимодействуя с буквальным содержанием образа, обогащаются в читательском восприятии все новыми, неожиданными ассоциациями.
Сосредоточение на коротком отрезке текста целого комплекса различных стилистических приемов резко повышает экспрессию, выделяет наиболее значимые участки текста и, пожалуй, в наибольшей степени обнаруживает его индивидуально-стилистическое своеобразие. Стилистические приемы, сочетание изобразительных средств приобретают ценность и значение лишь в связи с эстетической интенцией, которая их диктует. Их употребление обусловлено не только задачей создания того или иного стилистического эффекта на том или ином участке текста, но и глубокой внутренней связью с другими компонентами художественной структуры, сложным образом переплетающимися друг с другом, взаимообусловливающими друг друга и формирующими художественное содержание.