В лингвистических работах, посвященных описанию и изучению лексико-семантического поля цветообозначений, исследователи в той или иной степени рассматривают и световую лексику. Само же световое поле пока еще не было объектом специального исследования, в ряде работ авторы обращались к анализу некоторых единиц светового поля на ограниченном языковом материале. Так, И. С. Куликова включает в лексико-семантическую группу «световой признак» только 15 прилагательных: светлый, темный, яркий, тусклый, ясный, прозрачный, мутный, ослепительный, блистательный, светозарный, лучезарный, искристый, огнистый, сумрачный, мрачный.
Однако в русском языке гораздо больше единиц, которые можно включить в лексико-семантическую группу «световой признак». Членами этой группы мы считаем и такие единицы, как мерклый, блестящий (в знач. прил.), искрометный, лучистый, неяркий, сияющий (в знач. прил.) и др.
Для семантического развития многих слов характерно движение от более конкретного к абстрактному. Так, световые прилагательные получили те или иные соотносительные переносные значения, метафорическая связь которых основывается на ассоциациях по сходству внешнего вида, производимого впечатления. Например, раскрытие внутреннего состояния лица через деталь внешнего описания может создаваться на основе регулярных переносных значений световых прилагательных. В соответствующих значениях прилагательные с исходной световой семантикой входят в группу «психическое состояние (свойство) человека». Именно в подобных значениях они присутствуют в портретных описаниях, в частности, в психологическом портрете, вступая в синтаксические связи с существительными лицо, выражение лица, улыбка, глаза, взгляд, взор, выражение глаз и некоторые др. Значения эти производно-характеризующие (переносные, метафорические), лексически связанные, осложненные положительными или отрицательными коннотациями: светлое выражение лица, ясная улыбка, мрачная усмешка, темное от горя лицо и др.
|
|
В романе Л. Н. Толстого «Война и мир» прилагательные этой группы — одно из интересных изобразительных средств в портретных характеристиках действующих лиц, в передаче внутреннего состояния героев (заметим, что это не единственная функция световых прилагательных в данном художественном тексте).
В. В. Виноградов отмечал особое пристрастие Л. Толстого к сфере «мимики, жеста, поз и движений» своих героев. Толстому важно подчеркнуть характер улыбки или своеобразие выражения лица того или иного персонажа, чаще всего автор сосредоточивает внимание на выражении глаз, характере взгляда. Например, князь Андрей, со скучающим видом отбывающий светскую повинность на вечере Анны Павловны Шерер, обращается к жене, «обходя ее взглядом», но тут же, увидев Пьера, может «улыбнуться неожиданно доброю улыбкой»; у Сони «мягкий взгляд кошечки»; запоминаются «тупые глаза» Аракчеева, «зеркальные, не пропускающие к себе» глаза Сперанского, «значительный, ничего не значащий» взгляд Милорадовича и др. Можно сказать, что это один из доминирующих компонентов в толстовском портрете.
В тексте романа, безусловно, в изобразительной роли используются и общеязыковые значения слов, но более интересны случаи употребления переносных значений прилагательных лексико-семантической группы «световой признак» с особой эстетической значимостью, с расширением семантического потенциала слов.
|
|
Например, употребление прилагательного тусклый как художественного определения при описании постаревшей графини Ростовой:
Лицо ее было сморщено, верхняя губа ушла, и глаза были тусклы... Она ела, пила, спала, бодрствовала, но она не жила...
и в зарисовке князя Багратиона при описании Шенграбенского дела:
Князь Багратион приказал двум батальонам из центра идти на подкрепление, направо. Свитский офицер осмелился заметить князю, что по уходе этих батальонов орудия останутся без прикрытия. Князь Багратион обернулся к свитскому офицеру и тусклыми глазами посмотрел на него молча.
В первом контексте реализуется словарное, языковое значение «безжизненный». При изображении князя Багратиона определение тусклые — не столько портретная деталь, но в большей степени средство передачи автором (безусловно, наряду со многими другими элементами текста) его собственных оценок, взглядов на ход исторических событий. Во втором примере можно отметить совмещение значений прилагательного тусклый («безжизненный, неинтересный, скучный, серый») или расширение значения, которое складывается из таких семантических признаков слова, как «скучный», «скучающий», «выражающий незаинтересованность чем-либо».
В своей переносной семантике со словом тусклый синонимизируется и прилагательное мутный:
Выражение: «Началось! вот оно!» было даже и на крепком карем лице князя Багратиона с полузакрытыми, мутными, как будто невыспавшимися глазами. Князь Андрей с беспокойным любопытством вглядывался в это неподвижное лицо…
|
|
Убедительность характеристики, значимость образа Багратиона усиливается за счет нагнетения определений, авторской антонимики, отражающей ту ситуацию, когда князь Багратион вынужден надеть на себя маску светского равнодушия и глубокомыслия, и те моменты, когда он действует как мужественный, волевой полководец:
Князя Андрея поразила в эту минуту перемена, происшедшая в лице князя Багратиона... Не было ни невыспавшихся, тусклых глаз, ни притворно глубокомысленного вида: круглые, твердые, ястребиные глаза восторженно и несколько презрительно смотрели вперед…
Во многих исследованиях в той или иной связи рассматривается определение лучистый, посредством которого Толстой рисует внутренний мир своих любимых героев, «обрамляя» слово лучистый семантическими единицами, подчеркивающими именно «высшую духовную жизнь» Болконских. Отметим только, что слово это принадлежит к анализируемой нами группе прилагательных с исходной световой семантикой. Вот, например, одна из портретных зарисовок княжны Марьи:
Лицо ее, с того времени как вошел Ростов, вдруг преобразилось. Как вдруг, когда зажигается свет внутри расписного и резного фонаря, с неожиданною поражающею красотой выступает на стенках та сложная, искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною: так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу. Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование — все это светилось теперь в этих лучистых глазах... В каждой черте ее нежного лица.
В портрете Николиньки:
Когда все поднялись к ужину, Николинька Болконский подошел к Пьеру, бледный, с блестящими, лучистыми глазами.
— Дядя Пьер... вы... нет... Ежели бы папа был жив... Он бы согласен был с вами? — спросил он.
Пьер вдруг понял, какая особенная, независимая, сложная и сильная работа чувства и мысли должна была происходить в этом мальчике во время разговора...
Слово лучистый выступает в тексте романа в сочетании с существительными глаза, взгляд, свет (глаз), блеск (глаз), причем образ чаще создается одновременно разноплановыми единицами светового поля, например:
Глаза... блестели лучистым, ярким блеском;
Прекрасные глаза ее потухли;
Глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были... хороши.
Иногда номинативная функция слова лучистый осложняется дополнительными авторскими коннотациями, благодаря чему прямое и переносное значения данного слова переплетаются; особенно наглядно это представлено в характеристике княжны Марьи.
Световые прилагательные, используемые в портретных характеристиках и для передачи внутреннего состояния героев, как бы поделены и строго закреплены за определенными действующими лицами романа в зависимости от того, любимые или нелюбимые это герои.
Особенно интересными в этом отношении представляются нам прилагательные светлый, ясный, сияющий. Художественный эффект основывается на том, что, будучи в языковой системе единицами с эмоционально-положительными коннотациями, в романе они присутствуют в портретных описаниях, например, Элен, князя Василия Курагина и других лиц аристократического круга, а также в портрете m-lle Bourienne, при этом прагматический компонент значений прилагательных меняется, появляется отрицательный оттенок, но при этом сочетаемость лексем остается традиционной.
С помощью световых прилагательных автор открывает пустое и фальшивое во внешне блестящем, порою даже привлекательном и вызывающем восхищение, заражающем своей ослепительностью. Потому-то определения светлый, сияющий, ясный в характеристиках князя Василия, Элен и других людей их круга столь ироничны. Один и тот же прием используется автором, чтобы подчеркнуть то общее, что объединяет их как «салонных» персонажей.
Прилагательное светлый встречается в первой же главе романа при описании входящего к Анне Павловне Шерер «важного и чиновного» князя Василия Курагина, который появляется «со светлым выражением плоского лица». Что же мешает увидеть здесь известное метафорическое значение слова — «выражающий радость»? Контекстуальное окружение данного словосочетания составляет перечисление деталей костюма князя: вошел «в придворном мундире, в чулках, и башмаках, и звездах, со светлым выражением плоского лица», т. е. это тоже деталь, некий атрибут салонного этикета, что-то внешнее, что снимается и надевается, подобно башмакам и звездам, что лишь придается лицу в зависимости от ситуации, понимания выгодности той или иной манеры поведения. Таким образом, в этом и аналогичных употреблениях художественных определений светлый, сияющий, ясный Толстой лишает данные единицы компонента значения «выражающий радость», «выражающий внутреннее духовное состояние, качество лица», используя их в значении «отражающий бездуховность характеризуемого лица», «искусственно деланный». Из дальнейшего повествования становится понятным, что «светлое выражение» лица князя Василия — действительно маска, обычная салонная маска.
Например, в разговоре с Катишь о завещании старого графа Безухова:
Князь Василий замолчал, и щеки его начали нервически подергиваться то на одну, то на другую сторону, придавая его лицу неприятное выражение, какое никогда не показывалось на лице князя Василия, когда он бывал в гостиных.
Таким образом, целым рядом определений-характеристик Толстой подчеркивает: «светлое выражение лица» князя Василия никак не связано с его естественным состоянием.
Правда, однажды с помощью светового определения светлый в подобном значении Толстой характеризует Кутузова (в сцене военного совета в Филях). Но всем ходом повествования художник объяснит, что Кутузов просто воспользовался неписаными правилами великосветской игры, и «лукавый взгляд, брошенный... на Бенигсена», горячо выставляющего свой «русский патриотизм», Кутузов сменит нарочито «светлым, наивным взглядом».
Для маленькой княгини Лизы Болконской «светлая улыбочка» — лишь возможность подчеркнуть свою привлекательность, показать свои «блестящие» зубки; но эта улыбка пуста, как пуста ее душа. Потому «улыбочка» присутствует на лице хорошенькой княгини «при каждом ее слове».
Постоянны световые определения-прилагательные и другие единицы светового поля в портрете Элен, появляющейся в гостиной Анны Павловны с «неизменной улыбкой вполне привлекательной женщины» и покидающей этот «восхитительный вечер» опять же с улыбкой, которая «сияет еще светлее на ее прекрасном лице». В каждом портретном описании Элен присутствует иронический оттенок:
Княжна облокотила свою открытую полную руку на столик... Она. улыбаясь, ждала. Во все время рассказа она сидела прямо, посматривая... то на свою полную красивую руку... то на еще более красивую грудь... и, когда рассказ производил впечатление, оглядывалась на Анну Павловну и тотчас же принимала то самое выражение, которое было на лице фрейлины, и потом опять успокаивалась в сияющей улыбке.
Отмечая почти в каждой сцене, где присутствует Элен, что лицо ее освещено улыбкой, Толстой сразу же дает и градацию признака, снижает характеристику, замечая, что у Элен неизменная, обычная, однообразно-красивая или самодовольная улыбка. Такие уточнения вносят вполне определенное понимание в авторскую эмоционально-экспрессивную характеристику образа, подсказывают трактовку авторских коннотаций прилагательных-определений светлый, ясный, сияющий, когда в тексте романа они становятся символом чего-то фальшивого, наигранного, бездумного или бездушного.
Например, с употреблением слона светлый в своеобразной характеристике, даваемой Наташей Ростовой Борису Друбецкому:
...Очень мил! Только не совсем в моем вкусе — он узкий такой, как часа столовые... Вы не понимаете?...Узкий, знаете, серый, светлый... Безухов — тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный.
Слово светлый выступает здесь в значении, вырастающем на основе цветового, а не светового, и образ в целом, вся характеристика Бориса, — весьма тонкого и расчетливого карьериста, — создается сразу разноплановыми средствами (сравнением узкий, как часы столовые, т. е.. наверное, действующий однообразно, «умеренно и аккуратно», в соответствии с выбранным порядком: ни на что, кроме способствующего его карьере, не отвлекающийся и не отклоняющийся, как часы; а также противопоставлением характеристике Пьера, которого Наташа видит в ярком красном цвете с контрастным синим, и др.). Наташа объединяет по смыслу слова светлый и серый, а последнее имеет переносное значение «ничем не примечательный», т. е. «бедный («узкий») по своему внутреннему духовному миру»; здесь прослеживается связь со значением «светлый» в сочетаниях типа светлое выражение лица, т. е. со светлым в «салонном» значении: «пустой», «искусственный», «неестественный».
От эпизода к эпизоду, от первых портретных зарисовок к более развернутым характеристикам Толстой обнажает истинность «салонных» персонажей. Он показывает, что Элен может не только восхищать, но и отравлять своим пагубным блеском, как, например, в сценах, предваряющих признание Пьера в любви к этой «самодовольной» красавице. И тогда Толстой распространяет определение сияющий и на Пьера, одного из любимых своих героев, который, однако, оказывается во власти бездушного сияния Элен:
Пьер и Элен молча сидели рядом..., на лицах обоих сдерживалась сияющая улыбка.
Случаи употребления слов сияющий и светлый по отношению к любимым героям встречаются у Толстого чрезвычайно редко, так как световыми определениями (светлый, сияющий, ясный) писатель своеобразно наделил в романе героев нелюбимых. Исключение составляют случаи, когда прилагательные реализуют в тексте свои обычные, словарные значения с положительными коннотациями.
Например, в эпизоде после Красненского сражения, когда Кутузов, указывая на больных, измученных холодами французских пленных, призывает их пожалеть:
Он смотрел вокруг себя, и в... устремленных на него взглядах он читал сочувствие своим словам; лицо его становилось все светлее и светлее от старческой кроткой улыбки, звездами морщившейся в углах губ и глаз.
И в сцене свидания Наташи с раненым князем Андреем, когда князь, глядя на «худое и бледное», «с распухшими губами» лицо Наташи, которое и этот момент было даже «некрасиво» и «страшно», «не видел этого лица, а видел ее сияющие глаза, которые были, прекрасны».
Таким образом, при помощи разнообразного использования световых определений Толстой подчеркивает свое понимание прекрасного, показывает, что прекрасно лишь то лицо, которое одухотворено мыслью и чувством, черты которого освещены огнем внутренней жизни, а не искусственным деланным светом.
В этом отношении весьма показательна сцена в Доме старого князя Болконского в Лысых Горах. В этой сцене удивительно отражена сущность наигранного «свечения» и истинная светозарность в контрастном, противоположном поведении двух женщин:
Перед обедом княжна и m-lle Bourienne, знавшие, что князь не в духе, стояли, ожидая его: m-lle Bourienne с сияющим лицом, которое говорило: «Я ничего не знаю, я такая же, как и всегда», и княжна Марья — бледная, испуганная, с опущенными глазами. Тяжелее всего для княжны Марьи было то, что она знала, что... надо поступать, как m-lle Bourienne, но не могла этого сделать.
Княжна Марья, не умеющая лгать и фальшивить, стоит «с опущенными глазами», мы не видим ее чудесного «лучистого взгляда».
Световые определения светлый и ясный в какой-то мере помогают постичь и образ Федора Долохова, одного из самых сложных и противоречивых персонажей романа, в портретных характеристиках которого прилагательные имеют, конечно, уже иную семантическую структуру, нежели в характеристиках завсегдатаев салона Анны Павловны Шерер. Долохов запоминается сразу именно как человек с «ясными голубыми глазами», «со светлыми голубыми глазами», в лице которого «постоянно что-то вроде двух улыбок»; ему свойствен «твердый, наглый, умный взгляд». Лицо его, подчеркивает Толстой, «невозможно не запомнить».
Сначала возникает впечатление, что слова светлый и ясный при характеристике глаз Долохова выступают в прямых значениях, т. е. как чисто портретная деталь (оттенок цвета глаз). Но от эпизода к эпизоду приходит другое понимание: во время смотра в Браунау он будет «прямо, своим светлым и наглым взглядом» смотреть «в лицо генерала», приказывающего «переодеть» Долохова, у которого синяя шинель; потом его «голубые ясные глаза» будут смотреть на главнокомандующего Кутузова «так же дерзко, как на полкового командира»; Долохов может смотреть на Пьера «светлыми веселыми жестокими глазами», провоцируя взрыв негодования и последующую дуэль; «ясно улыбаясь», он встретит своим «светлым холодным взглядом» Ростова в клубе и отомстит другу крупным картежным проигрышем за отказ Сони принять его предложение. И Пьер, и Ростов будут испытывать страх, глядя в его «холодные», «стеклянные», «ничего доброго не обещающие» глаза. То нежное, доброе, истинно человеческое, что проявляется по отношению к матери и сестре, к Соне, к юному Пете Ростову, лишь подчеркивает холодное самоутверждение этого человека «с наглым, светлым, жестоким взглядом».
Ближе узнав Долохова, мы мысленно возвращаемся к первому восприятию: «ясные голубые глаза», «светлые голубые...». И видим, что слова ясные, светлые имеют здесь определенную идейную значимость, а не просто усиливают цветовое впечатление («голубые глаза») тоновым (ведь голубой — это и есть «светло-синий», «цвета ясного неба»). Таким образом, за счет усиления широким контекстом своеобразной авторской «расшифровки» слова-определения светлый и ясный в характеристиках Долохова приобретают смысл «холодный», «колющий», «жестокий», «исполненный дерзкой прямоты».
Итак, употребление световых прилагательных как художественных определений в романе «Война и мир» подчинено системе, эстетической заданности, является одним из доминирующих средств при создании портретных характеристик.
Заключение
Роман Толстого был воспринят как шедевр мировой литературы. Г.Флобер высказал свое восхищение в одном из писем к Тургеневу (январь 1880 г.): «Это перворазрядная вещь! Какой художник и какой психолог! Два первых тома изумительны… Мне случалось вскрикивать от восторга во время чтения… Да, это сильно, очень сильно!» Позднее Д.Голсуорси назвал «Войну и мир» «лучшим романом, какой когда-либо был написан».
«Война и мир» — это итог нравственных и философских исканий Толстого, его стремлений найти правду и смысл жизни. Каждое произведение Толстого — это он сам, в каждом заключена частица его бессмертной души: «Весь я — в моих писаниях».
В первой части работы мы рассмотрели язык Л. Толстого в романе. Увидели, что у Толстого сложный периодический синтаксис. Он абсолютно точен в передаче прямой речи героя, всячески оберегает ее неприкосновенную целостность и характерность, но, с другой стороны, если не воспроизводится сама прямая речь героя, писатель до крайности щепетилен в передаче мыслей и чувств персонажа словами, языком либо повествователя, либо автора, прямыми цитатами речи персонажа.
Во второй части работы мы увидели, что сложная структура содержания романа Л. Н. Толстого «Война и мир» передается не отдельными изобразительно-выразительными средствами и приемами, а разнообразным и одновременным их употреблением, образующим целые стилистические совокупности.
В третьей части работы мы увидели, что для семантического развития многих слов характерно движение от более конкретного к абстрактному. Так, световые прилагательные получили те или иные соотносительные переносные значения, метафорическая связь которых основывается на ассоциациях по сходству внешнего вида, производимого впечатления.
Цель курсовой работы выполнена. Мы выявили особенности романа-эпопеи Л. Толстого «Война и мир».
Задачи курсовой работы выполнены полностью:
1. дано определение сущности и основным характеристикам языка Л. Толстого в романе «Война и мир»;
2. выявлены взаимодействия изобразительно-выразительных средств в романе Л. Толстого «Война и мир»;
3. рассмотрены световые прилагательные в романе-эпопее «Война и мир».
Список используемой литературы
1. Ермилов В. «Толстой - художник и роман «Война и мир». М., 1961.
2. Коган П.С. «Очерки по истории новейшей русской литературы в двух томах», т. 2, М., 1973.
3. Толстой Л.Н. «Полное собрание соч.».
4. «Л.Н.Толстой в русской критике». М., 1992.
5. Мотылева Т. «О мировом значении Толстого». М., 1957.
6. А.А.Сабуров, «Война и мир» Л.Н.Толстого. Проблематика и поэтика». М., 1989.
7. В.Б. Шкловский. «Лев Толстой». М., 1993.
8. Б.И. Бурсов. «Лев Толстой и русский роман». М., 1963.
9. Г.Я. Галаган. «Идейно-эстетические искания Л. Н. Толстого». М., 1999.
10. В.Г. Одиноков. «Типология русского романа». М., 1991.
11. Жихарев С.П. «Записки современника». М., 1999.
12. Смирнова Л.А. «Русская литература XVIII-XIX веков». М., 1995.
13. Бочаров С.Г. «Роман Л.Н. Толстого «Война и мир». М., 1988.