Для сравнительного анализа были отобраны романсы советских композиторов Е. Яхниной, Г. Дмитриева и Д. Смирнова на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный». 26 мая 1828
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал?
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?..
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
Этот пример пушкинской поэзии отличается особым психологизмом философского содержания. В нём нет той лёгкости, эмоциональной приподнятости так характерных для гения Пушкина. Текст стихотворения очень глубок, содержит в себе некоторые противопоставления, насыщен психологическим подтекстом и допускает очень разное его прочтение, интерпретации.
Обратимся к более детальному анализу поэтического текста. Стихотворение делится на три строфы. Тип стихотворных форм отличается по количеству строк и порядку рифм. В нашем случае мы имеем дело с четырёхстрочной строфой с перекрёстной рифмой: a b a b.
В стихосложении последних столетий господствует несколько наиболее стабильных метрических видов (стоп):
1) двухдольные (ямб, хорей, пиррихий);
2) трёхдольные (дактиль, амфибрахий, анапест);
3) четырёхдольные (пеон 1-ый, 2-ой, 3-ий, 4-ый).
− ∩ − ∩ − ∩ − ∩
Дар напрасный, дар случайный
− ∩ − ∩ − ∩ −
Жизнь. Зачем ты мне дана?
− ∩ − ∩ −∩ − ∩
Или зачем судьбою тайной
− ∩ − ∩ − ∩ −
Ты на казнь осуждена?
Стопа заключает в себе один ударный слог −, и один безударный ∩, образуя хорей (− ∩). Стопы группируются в строке (стихе), образуя метры. В одной строке стиха стопа повторяется четыре раза. Отсюда можно утверждать, что стихотворение А.С. Пушкина написано четырёхстопным хореем.
При этом различаются следующие рифмы: мужские — с ударным слогом на конце, женские — с одним безударным слогом, дактилические — с двумя безударными слогами, гипердактилические — с тремя безударными слогами.
Поэт использует распространённейший приём, организующий рифмовку стиха, — чередование мужских и женских рифм, называемое правилом альтернанса.
Все три романса отличаются несхожестью в трактовке поэтического текста. Каждый композитор как бы по-своему раскрывает глубокий противоречивый образ, заложенный в стихотворении.
Романс Е. Яхниной посвящённый её дочери — Т. Яхниной, отмечен острым, напряжённым драматизмом. В сравнении с одноимёнными романсами (в частности, Д. Смирнова), обращает внимание особая мрачно-трагическая окраска. Это подчёркивается всеми средствами музыкального языка. В первую очередь, особенностью формы: простая трёхчастная репризная форма с драматургическим акцентом на музыке крайних разделов, передающих состояние безысходности, оцепенения. Композитор повторяет I строфу пушкинского текста. Реприза — словесно-поэтическое обрамление, возврат к исходному состоянию.
Не случаен и выбор тональности романса — h-moll-ная «чёрная» тональность.
Крайние разделы романса представляют период повторного строения (варьированный повтор). Важным является расширение, где повторяется последняя строка и слово.
Вокальная партия очень выразительна. Её начальная интонация — цитата Dies irae. Мерный ритм (четвертями на каждый слог), четырёхдольный метр подчёркивают давлеющий образ смерти. Очень выразителен скачок на увеличенную октаву («жизнь, зачем») — это «тихая», кульминация на p, как бы последний в жизни вопрос.
Интонация нисходящей секунды имеет большое выразительное значение в музыкальной ткани всего романса. Она неоднократно будет повторяться и претерпевать различные изменения как в вокальной партии, так и в сопровождении.
Какова же роль сопровождения в раскрытии музыкального образа романса Яхниной? Очень велика. Небольшое двутактовое вступление сразу же создаёт мрачное настроение. Тяжёлые, острые и в то же время пустые аккорды имитируют бой колокола, набата. И всё та же секунда, только в обращении вплетена в аккордовую сеть.
Музыкальная ткань полна различных динамических оттенков: от p до f. Так же весьма изменчив и размер: 44, 64, 44,64, 44,32.
Во втором предложении в вокальной партии нисходящая секунда перерастает в нисходящую уменьшённую кварту, обостряя звучание. Но в сопровождении эта секунда всё чаще и настойчивей повторяется, расставляя акцент на вершине.
Расширяя поэтическую строфу и музыкальное предложение за счёт повторения последней строки + последнее слово, сначала глубоко в басу восьмыми, разделяемыми паузами, обрисовывая гармонию уменьшённого трезвучия, слышна «поступь смерти».
II часть, средний раздел, — яркий эпизод в драматургии романса. Образно-эмоциональный контраст связан со сменой настроения (возбуждённость, взволнованность), сменой темпа — Agitato, сменой фактуры. В её основе появляется триольный, тремолирующий моторный ритм.
В тематическом отношении — это развивающий раздел. Здесь композитор поместила две строфы — вторую и третью. И, исходя из этого, вторую часть можно разделить на два основных раздела. Первый раздел как первая ступень развития заключён в рамки периода не повторного строения, состоящего из двух предложений. Первое предложение заключает в себе два звена секвенции (по 2 такта). В основе вокальной партии нисходящая септима. Второе предложение перекликается со вторым предложением первой части, но уже в более развитом, варьированном варианте.
Кульминация всего романса — второй раздел, в котором звучит третья строфа поэтического текста: «Цели нет передо мною…». Основной материал I части проводится в f-moll — это так называемая «ложная реприза». Мелодия вокальной партии перемещена во вторую октаву. В сопровождении она дублируется в две руки. Небольшой предыктовый раздел с очень выразительным ритмическим рисунком в басу, подготавливает основную тональность h-moll.
Реприза полностью воспроизводит материал I части с небольшими варьированными изменениями.
Романс Г. Дмитриева — это совершенно иной взгляд на пушкинское творение. Композитор трактует музыкальный образ в народном духе. Во всём романсе одно состояние, одно настроение: застылый жалобный образ.
Форма романса куплетно-вариационная. Тональность f-moll, sostenuto molto, переменный размер: 34 , 54, 44, 34, 32, 54 — почти потактовое изменение, передающее изменчивость, текучесть и непрерывность развития. Эти черты сближают романс с жанром народной песни.
Небольшое двутактовое вступление на гармонии t53 с квартой создаёт настроение напряжённости, затаённости.
Прекрасная, льющаяся мелодия вокальной партии, постепенно охватывающая всё больший диапазон (от терции до квинты) близка интонациям русской народной песни.
Партия сопровождения предельно лаконична — потактовые застылые аккорды иногда оживляются холодными восьмыми в высоком регистре в октаву, имитирующие звон колокольчиков.
Поэтическая строфа помещена в рамки периода не повторного строения. Композитор звуковысотно и метрически выделяет из текста слово «казнь», тем самым подчёркивая его важное значение в раскрытии образа.
Во II строфе небольшим изменениям подвергается вокальная партия. На словах «враждебной властью» четверть разбивается на ч ♪. Мелодия становится более устремлённой, направленной вверх. Но всё постепенно угасает.
III строфа возвращает первоначальный образ.
Очень интересно музыкальное прочтение Дм. Смирновым стихотворения Пушкина «Дар напрасный, дар случайный». Автор совершенно в ином плане решает музыкальную композицию. Характер музыки романса таинственный, фантастический. Обилие хроматизмов, сопоставление далёких тональностей, объединённых dur-moll-ым родством (однотерцовым с энгармоническим переосмыслением).
Размер 38 и ритмоформула вокальной партии (♪ ч ♪) придают музыке скерцозный характер.
Форма романса куплетно-вариационная. Соответствует количеству строф стиха: три строфы → три куплета. Куплет представляет собой период, состоящий из двух предложений повторного строения (секвенционный повтор). Вариационность касается инструментального сопровождения. Вокальная партия при этом остаётся неизменной. Таким образом, форма приобретает черты вариаций на выдержанную мелодию — soprano ostinato — «глинкинские вариации».
Между вторым и третьим куплетами композитор помещает инструментальный отыгрыш, на материале вступления, но в более низком регистре (на октаву ниже).
Вокальная партия третьего куплета оказывается разорванной партией сопровождения. Скерцозный ритм становится более слитным, исключая паузы. Но уже со второго предложения вновь возвращается прежний «скачущий» образ. Контраст регистров в партии сопровождения на фоне резкого диссонанса с мелодической линией вокальной партии привносит в образ черту некоей «сумасшедшинки». Композитор в заключении дважды повторяет последнюю строку стихотворного текста «однозвучный жизни шум» с одинаковым музыкальным материалом. Этот приём несёт в себе монотонность, однообразие и некую незавершённость музыкального образа.
Заключение
В результате проведённого анализа романсов советских композиторов Е. Яхниной, Г. Дмитриева и Дм. Смирнова, можно сделать вывод, что их подход к тексту стихотворения А.С. Пушкина был весьма разносторонним. Е.Яхнина увидела в поэтическом произведении трагичность и драматизм содержания. Г. Дмитриев — застылый жалобно-лирический образ. И совершенно неожиданное решение музыкального образа в романсе Дм. Смирнова: таинственно-фантастический.
Наибольшей глубиной отличается романс Е. Яхниной. И как итог — более развитая форма (простая трёхчастная репризная), в отличие от куплетных в других романсах. Композитор повторяет I строфу пушкинского текста, тем самым создавая словесно-поэтическое обрамление. Е.Яхнина использует божественную символику числа 3. Введение в вокальную партию цитаты — секвенции Dies irae, которая несёт образ смерти. Выбор мрачной тональности h-moll, к которой обращались многие композиторы, создавая подобные по эмоциональному состоянию произведения. Все средства музыкальной выразительности направлены на создание застылого в оцепенении образа.
На мой взгляд — это самое точное попадание в трактовку пушкинского первоисточника.
Г. Дмитриев в своём произведении продемонстрировал «уход в народ», фольклорное прочтение. Отсюда и использование определённых средств музыкальной выразительности: мелодия вокальной партии в духе русской народной песни с переливчатыми распевами, переменная метрика, лаконично-скупое сопровождение. Всё это он облёк в рамки куплетно-вариационной формы.
Решение концепции музыкального образа Дм. Смирнова отличается особой оригинальностью. Единый метр на протяжении всего произведения, придающий танцевальный характер ритм сопровождения. Простота вокальной партии, представляющая собой секвенционные повторы, как точные, так и в изменённом виде, на фоне хроматизированного аккомпанемента. Партия фортепианного сопровождения вступает в конфликт, резко диссонирует мелодической линии. Частая смена устоев (использование композитором хроматически развитой тональной системы), создаёт впечатление зыбкости, неуловимости, мимолётности. Введение приёмов glissando в вокальную партию придаёт музыкальному образу развязанность, лёгкость отношения к самому ценному дару — жизни. Глубоко философский смысл пушкинского стихотворения преломляется в искажённом гримасой музыкальном образе.
Все три романса отличаются несхожестью в трактовке поэтического текста. Каждый композитор как бы по-своему раскрывает глубокий противоречивый образ, заложенный в стихотворении А.С. Пушкина. Композиторы прочитывают стихотворение по-своему, привнося в него частицу собственного мировоззрения и мироощущения, индивидуального опыта и вкуса.
Литература
Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Л., 1988.
Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений ч.2 / М.Ш. Бонфельд. М., 2003 – 208с.
Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация.
3. Композиция / В. Васина-Гроссман. М., 1972-1978.
Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений / Г.В. Заднепровская. М., 2003 – 272с.
Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И.В. Лаврентьева. М., 1978.
Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. М., 1979 – 528с.
Основы теоретического музыкознания / под ред. М.И. Ройтерштейна. М., 2003 – 272с.
Способин, И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. М., 1967.
Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. СПб, 2001 – 496с.
Юденич, Н.Н. Музыковедческий анализ: вопросы теории и методики / Н.Н. Юденич. Мн., 2006 – 148с.