Это знакомство превратилось в сотрудничество двух выдающихся художников, оно имело для Рамо важнейшее направляющее значение: ему композитор во многом обязан был превращением в крупнейшего музыкального деятеля предреволюционное классицизма XVIII века. Со своей стороны Вольтер своим проницательным умом, несравненной интуицией искусствоведа, драматурга и критика почувствовал в Жане Филиппе действительна могучую, хотя и внешне невзрачную индивидуальность, а главное - художника новой эпохи, непреклонно устремленного в далекое будущее. У обоих были сходные слабости и общие «узкие места» в их художественном миросозерцании. Но оба верили в большое будущее французской музыки; они строили свои прогнозы в связи с национальной литературой, которую ценили высоко и в которой видели полное и совершенное выражение духа нации. Их объединяло также весьма критическое отношение к неаполитанской опере и школе bel canto («faiseurs des double-croches»). * (* «Фабриканты шестнадцатых длительностей» (франц.)). Оба ставили перед оперным театром высокие эстетические и этические задачи, причем всего больше уповали на речитатив, естественно-органично развивающийся из французской разговорной речи (таким образом, решительно отвергались концепции Рагене и Руссо). Оба весьма скептически относились к религии. Вольтер пламенно ненавидел католическую церковь. Он метал против нее громы и молнии, ибо считал ее диктат источником всех пороков, между тем как сам исповедовал умеренный деизм. Рамо склонялся ко взглядам, синтезировавшим картезианство с сенсуализмом Кондильяка, причем, как и Вольтер, оставался осмотрительно-эзотеричным в своих философских убеждениях. Наконец, оба толерантно, если не примирительно относились к королевскому режиму, впрочем, осуждая его крайности и выказывая симпатии теории Монтескье...
Сотрудничество с Вольтером оказало определяющее влияние на Рамо, оно способствовало окончательному формированию его эстетики, воззрений на театр, его драматургию, жанры, и, как можно предполагать, его речитативный стиль, неотразимое воздействие которого простирается до французской музыки сегодняшнего дня. Впрочем, эта кооперация двух конгениальных художников не могла привести, как ни странно, к непосредственно практическим результатам. Первая опера, созданная на либретто Вольтера, - «Самсон» (1732 - за одиннадцать лет до генделевского «Самсона» и в те же годы, что и рембрандтовские творения на эту тему), потребовавшая по крайней мере годы напряженной работы, была запрещена цензурой, которая всегда косо смотрела на сочинения знаменитого просветителя, по достоинств оцененного у себя на родине лишь посмертно, после того как совершилась французская революция 1789 года. Пока же «Самсон» не состоялся и был «перелицован» в «Зороастра», поставленного только в 1749. Четырьмя годами ранее написан красивый дивертисмент к «Маргарите Наваррской» Вольтера. Спектакль этой комедии-балета был поставлен в Версале по заказу Людовика XV и имел блестящий успех. Рамо же получил звание композитора Королевской капеллы.
Трудно представить себе более удивительный парадокс: пьеса вольнодумца антиклерикала Вольтера с музыкою композитора-материалиста Рамо - на версальской сцене! Но «инциденту» предстояло развернуться в устойчивое и длительное явление, растянувшееся по крайней мере на три десятилетия - с 1733-го по начало 60-х годов. За это время престарелый композитор успел написать и поставить лирическую трагедию «Ипполит и Ариция» (1733), героический балет «Галантная Индия» (1735), лирическую трагедию «Кастор и Поллукс» (1737), балет «Празднества Гебы» (1739), лирическую трагедию «Дарданюс» (1739), лирическую трагедию «Прометей» (1740), впрочем, неоконченную, лирическую трагедию «Роланд», также неоконченную (единственное у Рамо либретто Кино), оперы-балеты «Гирлянды» (1751) и «Рождение Озириса» (1754), комедии-балеты «Платея» (1745) и «Празднества Рамира» (1745), балет «Празднества Полимнии» (1745), музыкальное празднество «Храм Славы», балет «Празднество Гименея и Амура» (1747), балетную сцену «Пигмалион» (1748), камерный балет «Сюрпризы любви», поставленный на малой сцене апартаментов мадам Помпадур (1748), героические пасторали «Заис» и «Наина» (1749), уже упоминавшегося «Зороастра» (лирическую трагедию на музыке «Самсона», 1749), героический балет «Анакреон» (1754), героическую пастораль «Акант и Кефиз» (1751), балетную сцену «Дафнис и Аглая» (1752), комедию-балет «Паладины» (1760), последнюю, неоконченную лирическую трагедию «Бореады» (1764), датированную годом смерти композитора. В истории музыкального искусства этот запоздалый и роскошный расцвет - явление, по продуктивности своей сравнимое разве с творчеством Алессандро Скарлатти, Кайзера или Генделя. Поражает не только огромное количество произведений, но и редкое разнообразие жанров и их разновидностей. Вот основные.
Жанры Рамо. Лирическая трагедия - это жанр, который можно было бы назвать музыкальной драмой XVII - начала XVIII века. Над всем главенствует театрально-драматическое начало. Понятие же лирики применяется в смысле, тождественном музыке. Музыка расцвечивает сценическое действие, его персонажей, она усиливает и заостряет драматический конфликт. Понятие трагедии указывает на преемственную связь с греко-римской традицией (особенно с театром Еврипида и Сенеки) и на антагонизм страстей, контрастных характеров и ситуаций. Хореографическое начало не играет активной драматургической роли и фигурирует как интермедийный или декоративный элемент. Образец - «Зороастр», отчасти «Кастор и Поллукс», хотя в последнем хореография действенно способствует воплощению идеи: трагический конфликт растворяется в музыке-гармонии пляшущих сфер.
Трагедия-балет. Лирическая трагедия, в которой танец наряду с музыкой, становится драматургически-действенным фактором, способствует становлению или разрешению трагического конфликта. Образец - «Ипполит и Ариция», с ее хореографическим прологом, с airs danses, с ее ритуальными, праздничными сценами, дивертисментом, архитектонически скрепляющим большую композицию, и финальной чаконой, «снимающей» трагизм драматургической развязки. По люллистскому образцу композиция лирической трагедии оставалась пятиактной. Помимо роли сценического действия, слова и музыки, лирические трагедии Рамо различались и по сюжету и его жанровому, тематическому облику и оттенкам. Так, «Ипполит», «Роланд» и «Самсон» - это трагедии-легенды, «Кастор и Поллукс» и «Прометей» - трагедии-мифы, «Дарданюс» и «Зороастр» - трагедии-сказки аллегорического замысла. В свою очередь, «Ипполит» - трагедия чести, «Кастор» - трагедия самопожертвования, «Дарданюс» - трагедия великодушия.
Героическая пастораль. Прежде всего пастораль - синоним идиллии, исключающей какое-либо трагическое начало В этом смысле пастораль была антиподом трагедии и представляла собою этически (не эстетически) «облегченный» жанр с действием, происходящим по преимуществу на лоне природы и лишенным острых конфликтов и напряженных ситуаций. Роль балета - весомая, однако же скорее декоративная, фоновая. Сам же балет большей частью был статичен и почти недоступен собственно драматическому началу. Образцы - «Акант и Кефиз», «Заис», «Наина», «Дафнис и Аглая». Но почему же - героическая пастораль? Здесь героику нельзя понимать в том смысле, какой придавала этому понятию «Поэтика» Аристотеля или «Поэтическое искусство» Буало. Героическое означало серьезное. Это значит, что в рамках пасторали могли являться серьезные персонажи, могли рождаться большие чувства и совершаться великодушные, достойные подражания поступки. Постольку героическая пастораль могла нести в себе и нравственно-дидактический элемент. Но главное заключалось в идиллии, а идиллия раскрывалась в сценических картинах и в образно-жанровом и эмоционально-выразительном строе музыки.
Героический балет. Типические образцы этого жанра - «Галантная Индия», «Празднество Гименея» и, вероятно, «Анакреон». Основной признак жанра - доминирующая роль хореографии и пантомимы, подчиняющих себе и музыку. Почти все арии и хоры исполняются в танце. Вокальная линия отмерена весьма скупо, преобладает живописный и пластически-хореографический оркестр. Постольку дивертисментное начало здесь почти совершенно исчезает. Танцуют, жестикулируют, меняют выражение лица вполне серьезно (вспомним трагические скульптур Пюже). В лучшем произведении этого жанра - «Галантной Индии» - нет никакой героики en toutes lettres, но все подчинено серьезной и важной этической идее: «Индия», ее люди, обычаи, нравы бесконечно выше галантной Европы, и любят там морально чище, выше, вернее, нежели умеет любить аристократия европейских столиц - в реальной жизни и даже в балете Кампра - ля Мотта. Конечно, герой второго акта (entree) Юаскар совершает поступки, предполагающие у него большое мужество. Но не в этом смысле следует интерпретировать «Галантную Индию» и героический балет. Галантная - это значит добродетельная и отважная; героический спектакль - это значит представление всерьез. Место оперного акта здесь занимал балетный выход с танцем (entree). Дело, конечно, не только в ином названии. Акты оперы в чередовании своем определялись единым и цельным сюжетом и принципом трех единств. Entrees балета были относительно самостоятельны и независимы друг от друга.
Комический балет (comedie-ballet или ballet bouffon). Лучшее произведение этого жанра у Рамо - «Платея, или Ревность Юноны». Наряду с «Платеей» можно назвать также «Маргариту Наваррскую» (по Вольтеру) и поздних «Паладинов». Существовали балеты трех типов: 1) комедия-балет («Платея»); 2) балет с entrees multiples («Празднества Гебы»); 3) ballet en un seul acte («Пигмалион»). «Платея» и «Маргарита Наваррская» дают основание предполагать, что Рамо трактовал жанр комического балета в сатирическом плане, где музыка, танец и пантомима были более или менее эквивалентны, слово же поставлено было в тесные рамки, определявшиеся, конечно, реальными опасностями, подстерегавшими тех, кто подвергал сатирическому осмеянию «сильных мира» и «правящие сферы» бурбонской монархии. Мы чуть было не забыли сказать, что композиция балета, как и пасторали, была трехактной (или, как тогда говорили, еn trois entrees).
Произведения Рамо, названные здесь, и прежде всего «Ипполит», «Кастор», «Дарданюс», «Галантная Индия» и «Платея», созданные между 1733 и 1745 годами, составили новый этап в истории французского музыкального театра - явление неповторимо оригинальное и известное под названием «Opera Versaillais». В это время ожесточенные дебаты о судьбах французской музыки были в самом разгаре. «Отсюда я заключаю, что французы не имеют своей музыки и не могут ее иметь!» - провозгласил Руссо. Три лирические трагедии и два балета, которыми Жан Филипп Дебютировал до середины 40-х годов, блистательно доказали обратное. Вместе с тем, совершенно противоположные итальянскому музыкальному театру неаполитанского, флорентийского или венецианского стиля, эти произведения разительно отличались и от лирической трагедии Люлли и его школы. Возник «звуковой Версаль» * (* Это определение принадлежит Жоржу Миго), сочетавший импозантность с нарядным изяществом, рационализм - с чувственным блеском вспененных эмоций, черты облегченного классицизма - с явственными признаками рококо. Это было искусство не только совершенно светское, чуждое католицизму и вообще какой-либо дидактике, далекое роялистско-верноподданническим тенденциям люллистского театра. Если «Кастор и Поллукс» - трагедия жертвы, заключавшая в себе большую идею, а «Прометей» - вызов церкви и вольтерианское воспевание богоборчества, если «Ипполит» и «Дарданюс» родственны нравоучительным сказкам Вольтера и «Персидским письмам» Монтескье, то «Галантная Индия» и «Платея» направляют острие критики против господствующих нравов и даже против королевского трона и двора. В «Corona benignitatis anni dei» * (* «Венец благословения в день господен» (лат.)) Поль Клодель писал, что французская нация предстает его взору «огромным народом, объединившим свои голоса в мощном унисоне «Gloria in excelsis» * (* «Слава в вышних» (лат.)). С этим невозможно согласиться. Не только в 1915 году, когда создавалась «Corona benignitatis», но и двести лет тому назад религия уже была идеологической силой, не столько консолидирующей французов в нацию, сколько сеющей рознь и междоусобную войну. И великим достоинством французского театра, достоинством, которое он сумел сохранить в те трудные времена, являлась его светская, мирская, жизнелюбивая природа. Жан Филипп Рамо мог быть в личной жизни и отношениях таким именно сумрачным, неуживчивым, мизантропичным, педантичным и резким, каким выведен он в знаменитом диалоге Дидро. Но никогда ни ранее, ни позже не была французская опера так жизнерадостна, ярка, нарядна, полна изящества, остроумия, блеска и уважения к человеку, как в 30-х - 40-х годах XVIII века. Одряхление королевского придворного театра шло втихомолку своим чередом, но оно снималось могучим натиском идей Просвещения под тою же крышей. Вне и без него опера Рамо не поднялась бы до предреволюционной героики «Кастора и Поллукса», до этической проповеди (в духе Дидро) «Галантной Индии», до дерзкой и разящей, хотя и элегантно замаскированной сатиры в «Платее, или Ревности Юноны». Вот почему ослепительный триумф Рамо в XX веке - на фестивалях в Эксе, Версале, во Флоренции и на других сценах, вдруг вознесший и поставивший его рядом с Ра-сином и Мольером как «классическое выражение французского духа в искусстве» (Клод Дебюсси), - этот триумф был вызван не ретроспективизмом публики, не искусством Роже Дезормьера, не эрудицией Нади Буланже и других музыкантов нашего времени, не восторженным поклонением Дебюсси, Мийо и Мессиана * (* В своем классе анализа (позже композиции) в Парижской консерватории О. Мессиан проходил со студентами «Ипполита», «Дарданюса», «Кастора и Поллукса», «Платею» Рамо), но художественными достоинствами самой музыки и театра Рамо, В поэме «Кровь Атиса» Франсуа Мориак предсказывал, что в наш век французская земля прорастет тысячами новых вариантов излюбленного героя классицистской драмы. Сбылось ли предсказание Мориака? Герои и в самом деле народились, выросли и в дни сопротивления фашизму совершили свои подвиги. Умер ли Атис Люлли? И Кастор, Ипполит, даже Юаскар * (* Перуанец - герой «Галантной Индии») Рамо - не продолжают ли они и сегодня свою сценическую жизнь?
Менее долговечным оказалось наследие Рамо в других жанрах: его музыка к драматургическим, комедийным, балетным спектаклям, его сольные кантаты, мотеты, в которых, впрочем, также заключено немало прекрасной музыки (например, превосходный мотет «In convertendo captivitatem» * (* «Объяты пленом мы безысходным» (лат.)), 1718). Вплоть до нашего столетия крупнейшие французские композиторы видят в. Рамо своего учителя и наставника. «Мы имели чистую французскую традицию в творчестве Рамо, сотканном из изящной и очаровательной нежности, верных интонаций, строгой декламации в речитативах...» Так писал Клод Дебюсси * (* См.: Катала Жан. Заметки об эстетике Дебюсси. - «Советская музыка», 1955, № 1. с. 62). Ромен Роллан говорил о «мощных творениях Рамо», о его «волевом и сознательном гении». * (* Роллан Ромен. Глюк по поводу «Альцесты». - В кн.: Музыканты прошлых дней, с. 135). Дебюсси, Пуленк испытали воздействие его речитативного стиля. Перед его памятью склонялись и склоняются такие композиторы современной Франции, как Оливье Мессиан и Андре Жоливе. При жизни автор «Дарданюса» не был, подобно Люлли, «музыкальным диктатором Франции». Но в последующей истории французской музыки его влияние оказалось более широким, сильным и прочным, несмотря на испытания во второй половине века, особенно во время «войны буффонов».
В жизни композитора десятилетия, приходящиеся на середину века, имели двоякое значение. С одной стороны, это был период импозантного взлета, триумфа, «успокоения», достатка. С многолетней нуждой, прозябанием в безвестности было, наконец, покончено. Странствования прекратились. Рамо стал богат и знаменит, он был приближен ко двору, король пожаловал ему дворянство. Он превратился теперь в законодателя мод столичного музыкального мира. Его клавесинные пьесы разыгрывали едва ли не все виртуозы Европы, самые знатные семьи из французской аристократии оспаривали между собою право обучать у него своих детей. Это была блестящая карьера. Но она же таила в себе немалые опасности. Лестница, по ступеням которой он совершал свое восхождение, была убрана великолепно, но она все более явственно балансировала. И лишь в силу парадоксального недоразумения, вдруг сделавшего бургундского мастера, десятилетиями влачившего жалкое существование, баловнем королевского двора, он оказался мишенью критического обстрела несравненно более жестокого, нежели тот, который испытал на себе в 20-е годы Гендель в Лондоне со стороны «оперы нищих».
Но прежде всего необходимо восстановить истинную картину, расстановку сил и значение этого спора, известного также под названием «Querelle des coins» * (* «Ссора углов» (франц.)). В действительности Рамо вовсе не был схоластом и консерватором, каким изображали его Руссо и Гримм. Наоборот, теоретически и практически он более других французских музыкантов своего века стал художником будущего. Между тем Руссо, при всех его замечательных догадках и остроте диалектики, при всей революционности его государственно-политической и правовой концепции, в вопросах культуры и эстетики стоял на явно консервативных мелкобуржуазных позициях. Его ненависть к городу и городской культуре, к «ученой» музыке, а в особенности к гармонии и полифонии, его идеализация мелкого земледельца, его труда, его искусства и вкусов, распространявшаяся и на музыку, были глубоко ретроспективны и ошибочны по существу. Но прав был Фридрих Энгельс, заметивший однажды, что иногда ложное с точки зрения теории может зато оказаться истинным с точки зрения всемирной истории. Музыкальный театр Рамо явился гениальным созданием искусства, его идеи и драматургия, его гармония и инструментовка были во многом устремлены в будущее, но как жанр версальская опера все же доживала свой век.
При несомненной утопичности, стилистическом и теоретическом примитивизме Руссо, он поистине вещим взглядом сумел за празднично-элегантной внешностью и оппозиционно-критическими мотивами «рамистского» театра разглядеть старческие симптомы и указать грядущие новые жанры, навеянные надвигавшейся революцией. Искупление за совершенный просчет для автора «Дарданюса» пришло лишь посмертно. Война же буффонов завершилась непосредственно поражением Руссо и Гримма. В мае 1754 года королевским эдиктом итальянская комедийная труппа Бамбини была выслана из Франции. Жан-Жака, присутствовавшего на спектакле одной из опер Рамо, выдворили из театрального зала. А главное - сочувствие публики и общественности было на стороне Жана Филиппа. Он в глазах общественного мнения фигурировал не только как лучший композитор страны, но и как борец за национальный французский театр (Руссо, не говоря уже о Гримме, за музыканта всерьез не принимали, между тем как затеянная им апология буффонов расценивалась как запоздалая «музыкальная мазаринада», унижавшая национальное достоинство французов). К тому же, ввязавшись в сражение, Рамо предпринял весьма основательную критику отнюдь не безгрешных музыкальных статей «Энциклопедии», публиковавшихся под редакцией либо прямо принадлежавших перу Жан-Жака. Словом, война буффонов не омрачила славы Рамо в последние годы жизни. Он умер в Париже за двадцать пять лет до начала революции в 1764 году, как Пёрселл, Гендель и Скарлатти, «королевским композитором», в зените славы и богатства. Это произошло за шесть лет до рождения Бетховена. Он был поразительно скоро забыт. Не без влияния Руссо его оперы с крушением монархии долго не ставились на французской сцене. Причины этого изгнания, вероятно, главным образом политические, действовали в течение двухсот лет. И все же автор «Платеи» оставил после себя великую традицию, донесенную до нашего времени.
Опера. Итак, Рамо - оперный композитор оставался в значительной мере верен традиции Люлли. Многие его сюжеты и либретто - героические пасторали, комические и героические балеты с Гименеями и Амурами, Гебами и Зефирами - были, казалось бы, достаточно далеки от реальности и чем дальше, тем больше начинали казаться жеманными, старомодными, а кое-кому и кое в чем - даже смешными. Под сенью классицизма XVII столетия созидались архитектоника, сценарий, мизансцены спектаклей. Оперные и балетные персонажи являлись, боролись, любили, пели и танцевали, переживали эксцессы бытия, даже умирали в строжайшей симметрии. Ланкре был прав: балет Рамо даже самые жестокие антагонизмы претворял в изящнейшую гармонию. То были экспозиции искусства глубоко эпикурейского. Стоицизм Корнеля, неподкупное целомудрие Расина были им далеки. Недаром эти спектакли ставились на придворной сцене в Версале и Фонтенбло, где «золотая публика» восторгалась ими, впрочем, не принимая их всерьез, в то время как свободомыслящая критика осыпала их стрелами самых непочтительных сарказмов. Но справедливо ли было это? Люлли, создавая сильные музыкально-сценические образы, характеры, ситуации, еще мог обобщать наблюденное им в окружающей действительности. Но во времена Рамо французское официальное общество, государство, нравы, характеры - все измельчало, опустилось, ослабело, и прежние фабулы, темы, сюжетные линии уже теряли эстетическое оправдание и исторический смысл. А он был великий художник!
Либретто. В драме Корнеля, Расина, даже Кино Люлли находил живительный источник вдохновения. Либреттисты Рамо - Фюзелье, Жентиль, Бернар, аббат Пеллегрен, Росбо, Каюзак - все за исключением Вольтера - не обладали такими поэтическим даром. В них иногда сказывалось эпигонство, они чаще ограничивали композитора, нежели вдохновляли его. Условности либретто, ходульность его абстрактных образов сковывали и холодили оперу мастера из Дижона даже тогда, когда он обращался к великим творениям Расина. Что осталось от «Федры» 1677 года в «Ипполите и Ариции» 1733? Где то «величие ужаса», о котором писал Франсуа Мориак? Федра низведена до роли едва ли не травести, в то время как ее место скромно и уверенно заняла грациозная и совершенно внеантагонистичная Ариция - молодая и привлекательная жрица богини Дианы. Драматургически версальская опера слишком страдала искусственностью, длиннотами, чрезмерным перевесом рассудка над живым, непосредственно-свежим эмоциональным началом. И в оперном театре господствующие идеи - это идеи господствующего класса. Правда, во времена Рамо у господствующего класса уже почти не оставалось идей: их заменили ощущения - особенно ощущения приятного, приятные представления о грациозном, о беспечном, об изысканном. Для Рамо эта эстетика оставалась далекой и чуждой: его изящество всегда лишь украшало высокоразвитый интеллектуализм. Но, «запирая ворота безумным ключом», он впадал в крайность, противоположную чувственной эйфории, становился рассудочен и схематически сух, как это случалось ранее с Ронсаром:
О, избыток ума мне несчастье приносит,
И чрезмерность суждений - страданье мое. *
(* Ронсар Пьер. Любовь Кассандры. Перевод автора).
Именно это снижение вызывало со стороны передовых умок Просвещения, даже тех, кто достойно оценивал музыку композитора, критику, протесты, порою насмешки (Руссо в «Новой Элоизе», Дидро в «Племяннике Рамо»). В то время, когда Франция уже бурлила нараставшим революционным движением, когда рушились старые устои и происходила генеральная переоценка ценностей, старый жанр и пышный стиль лирической трагедии приходили, как полагали многие свободомыслящие французы, в кричащее противоречие с новыми потребностями общества и искусства.
Особое место в творчестве Рамо заняла «Платея, или Ревность Юноны» (1745).
«Платея, или Ревность Юноны». «Платея» - произведение, не только не имеющее прецедента в истории балета по своему жанру и теме, но необыкновенно оригинальное, смелое (une piece a clef * (* Вещица с ключиком), как говорят французы) и гениальное по музыке и драматургическому решению. Ее сравнивают с «Прекрасной Еленой» Оффенбаха, с комедиями Аристофана и Менандра, с сатирическими спектаклями Кокто - Сати, с «Протеем» Поля Клоделя, с «pieces grincantes» («колючие пьесы») Жана Ануйля. И все же это единственное в своем роде творение Рамо остается неповторимым. Итак, три выхода (entrees) и пролог. Действующие лица - боги: Юпитер, Меркурий, Момус, Юнона, Феспис; сатиры и менады; окрестные крестьяне-виноградари, их семьи; наконец, говорящая и действующая флора и фауна того болота, где происходит действие: тростники, заросли кустарника; птицы и в великом множестве лягушки, создающие звучащий фон представления.
Пролог. На сцене - традиционно-хореографическая аллегория версальского стиля. Ее сюжет - рождение комедии. Парк, геометрически точно расчерченный аллеями, с пирамидально подстриженными и симметрически рассаженными деревьями, распланированные в манере Ленотра газоны и клумбы, лестницы, фонтаны и величавые статуи не оставляют сомнений в том, что действие будет происходить где-то совсем неподалеку от королевской резиденции. Поодаль, по склонам холма - второй, жанровый план картины: виноградники, хижины, повозки. На этом фоне появляются виноделы с женами, сопровождаемые шумным хороводом приплясывающих менад и сатиров. Увертюра к балету, однообразная, статичная, чрезвычайно шумная, в тяжеловесной фактуре и инструментовке, с явно утрированными фигурами воинственно-энергического пунктирного ритма, представляет собою весьма недвусмысленную пародию на вступительные симфонии к лирическим трагедиям Люлли. Под звуки массивной и торжественной музыки парк завороженно спит. Но вот эту, хотя и помпезную, но потускневшую и антиквированную сферу сменяет чрезвычайно свежо и светло звучащий деревенский бранль (bransle campagnard). Он длится и дальше, создавая гротескную трехплановость пролога. Сквозь феерию королевского парка, с плебейской непосредственностью и презрением к этикету, доносится разухабистый крестьянский танец, и античная вакханалия прочерчивает поверх этого контраста свой гедонистический глубокомысленный орнамент. Один из фавнов запевает на тему бранля фривольную air a boire в стиле Антуана Боэссе * (* Напоминаем вновь, что старинный французский балет - это un ballet chante), и патриарх комедии, старый жуир греческой мифологии Феспис, уснувший было под чарами священной и искрометной влаги, лениво подымается с травы, пробужденный громкими песнями и топотом вакханалии. Напрасно ворчит и требует он, чтобы козлоногие и их неистовые спутницы прекратили пьяное буйство. Тем временем под звуки этой перебранки бог - шутник и мастер мистификаций Момус - похищает музу Талию. Пока она поет прелестную вакхическую песню, события совершаются alla breve, и вот под звон тимпанов и сладкозвучных мелодий, славящих Диониса, от этой встречи уже рождается Комедия - очаровательное, но резвое и насмешливое дитя. В заключении Пролога бог любви исполняет свою air amoureux, меланхолическую и изысканную. Сцена пустеет, контуры расплываются... «Миг один - и нет волшебной сказки».
Выход первый. Жаркий летний день. Неприглядная, дикая местность. Болото, огромное, изумрудно-зеленое, какие-то убогие домишки по краям, храм Бахуса в отдалении. Стоячая вода и тростники, тростники... Здесь расположилось небольшое «пасторальное государство», коим суверенно правит король Цитерон. * (* Мифический остров Цитеры - прибежище мечтательных элегиков XVII-XVIII веков, воплощение беспечной и безоблачной жизни на лоне природы). Мы не знаем, есть ли на болоте и своя королева, но что известно вполне достоверно - это то, что король влюблен и что предмет его куртуазных домогательств - болотная нимфа Платея * (* «Plat» по-французски - «плоский», «банальный»), обитающая в тростниках со своею свитой лягушек, кукушек и других старожилов сих провинциальных мест... Нимфа не слишком хороша собою, глупа и вульгарна, к тому же в годах. Но ее буйный темперамент и хорошая фигура создали ей хотя и скандальную, но соблазнительную репутацию и привлекают к ней многочисленных поклонников. Однако болотная дива не отвечает взаимностью королю Цитерону, и оскорбленный монарх, призвав на помощь высокопоставленного мастера сих дел бога Меркурия, готовит Платее интригу, из которой рассчитывает извлечь для себя выгоду. Время после полудня. Собирается гроза. На болоте готовится большое галантное празднество, ибо среди приглашенных - сам Зевс-громовержец, прельщенный скандалезными слухами, конечно, без жены, в чем есть свой тайный смысл: направить неимоверно ревнивую зевсову супругу Юнону по ложному следу и обрушить ее гнев на зазнавшуюся куртизанку из лягушечьего затона, Музыка этого entree весьма сценична и гармонирует с тонко разыгрывающейся пантомимой. Нимфы, развязно заигрывая с Цитероном и Меркурием, поют изящный, ритмически причудливый хорик на слова:
Что равнодушны боги рек, -
Сам Зевс ту истину изрек. *
(* Перевод автора).
Подает голос и Платеево окружение. Кукушки хвалебно покрикивают и поддакивают хозяйке в кварту. * (* У Ф. Куперена кукушка в сюите h-moll кукует в терцию, кварту, квинту, сексту. В знаменитой пьесе e-moll Дакена применен лишь терцовый интервал). Любопытные и глупые лягушки, чувствуя, что что-то затевается, осаждают ее квакающими синкопами-расспросами: «Dis-donc pourquoi - quoi - quoi - quoi - quoi». Ведь они с нею на короткой ноге... <...>
Но вот вестник объявляет о прибытии Юпитера. Всеобщая и почтительная суматоха. Начинается дивертисмент с чудесным паспье и другими танцами в народном стиле. Оркестр расцвечен концертирующими деревянными и тамбурином. Под тамбурин над болотными лужами звенит вызывающе задорная пастурель «II etait une bergere». * (* «Жила-была пастушка» (франц.)). Эта старинная песня о девушке-крестьянке, одурачившей знатного поклонника, появится впоследствии в репертуаре «Театра ярмарки» Фавара, а в первые годы XIX века возродится во «Временах года» Гайдна («Зима», куплеты Анны).