Опьяненная успехом и вином, зеленая, уже успевшая потерять голову, а с нею чувство реальности, Платея разражается короткой, но динамически заостренной арией-угрозой с комически-зловещими интонациями-тиратами:
Увы, Юнона, плачь, мне облегчая путь!
Весь этот псевдоверсальский фарс на болоте, эта копошащаяся и пресмыкающаяся тростниковая нежить вокруг; толстые и сластолюбивые монархи на кочках; особа предосудительного поведения, вползающая на трон, как она надеется, в амплуа коронованной фаворитки; эти боги, погрязшие в интригах, любители хорошо пожить - наподобие тех, что встречаются у Аристофана и Еврипида; кричаще-пестрая и изысканная смесь большого света, захолустья, нищей деревни и дионисийского таинства, каким-то непостижимым образом занесенного из классической древности, - создают впечатление, близкое тому ощущению жути, какое производят на зрителя работы Шово, Пюже или Мансара.
Но присутствует здесь еще один элемент, самый важный, тот, во имя которого написан этот балет-буффонада и поставлен спектакль: это ясно и отчетливо прозвучавшая насмешка, насмешка над королевским режимом, его устоями, нравами, «идеалами» - и затаенный, но неотразимый, глухой гнев по поводу его пороков и антагонизмов. Однако Рамо ни на мгновение не забывает о музыкальной красоте, не покидает пределы хореографически изящного. И после пьяной потасовки и полупьяной похвальбы во внезапно наступившей тишине возникает одно из самых пленительных лирических созданий Жана Филиппа - ария соль минор Кларины * (* Одна из спутниц Платеи) или, скорее, «слово поэта», проникнутое изяществом орнаментального рисунка и светлой меланхолией. <...>
Выход второй. Празднество продолжается, оно идет к своей кульминационной точке - явлению Зевса и его встрече с Платеей. Тем временем собирается гроза. На болото нисходит большая туча, влекомая грифами. Влага постепенно рассеивается, оседая на кустах, и из облака выходит владыка Олимпа, предусмотрительно принявший облик... осла. Амур, сопутствующий ему на кочках, украшает его болотными цветами. * (* Возможно, этот мотив заимствован Росбо у Шекспира («Сон в летнюю ночь»)). Зеленая красавица приветствует Всемогущего в гривуазной air de cour народно-песенного склада, конечно, не без банального нюанса. Нельзя забывать, что перед нами балет с блестяще отработанной, пластически выразительной пантомимой, с хореографической полифонией, когда на сцене одновременно танцуют целый ряд персонажей, каждый со своим рисунком роли, своим ритмом и мелодической характеристикой. Оркестр созвучен полифонической природе этого искусства. Конечно, Рамо не располагал оркестровыми составами, какие в нашем XX столетии предоставлены в распоряжение Равеля и Мессиана. Но тем более достойны изумления его приемы тембровой звукописи и характеристик. Как будто у Кокто - Сати, оркестр то кричит по-ослиному, то рассыпается встревоженным щебетанием флейт и скрипок (Зевс вдруг обернулся совой и угрожающе взмахивает крыльями, приводя в смятение птичье царство). <...>
Но властительница тростников - особа бывалая, и ослами да совами ее не удивишь. Пока она играет в неприступность. Тогда Юпитер, не на шутку раздосадованный мизерностью своих результатов, решает привлечь в союзники налетевшую грозу. С неба низвергается огненный дождь, и вот Громовержец настигает свою избранницу с пылающей молнией в руках и обращается к ней с роковым вопросом: на что может он рассчитывать?
Чтобы должным образом оценить «Платею», нужно не упускать из виду ее жанр. Может быть, комический балет - определение недостаточно точное. Ведь «Цирцея» д'Обинье - Божуайё, поставленная еще во времена Екатерины Медичи, тоже была «комическим балетом королевы»? «Платея» же - это истое дитя XVIII века, и она гораздо ближе к «Ярмарке» Фавара и даже к современности, чем к музыкальному театру при дворе королей Валуа. Поль Клодель два своих комических произведения - «Протей» и «Медведь в лунном свете» - назвал «лирическими фарсами». Нам кажется, что c'est le mot * (* В этом суть (франц.)): «Платея» - лирический фарс с пантомимой и музыкой, и постольку ей можно простить банальности, обусловленные сатирическим замыслом и даже самим именем героини.
Так, между наядой и ее огнедышащим поклонником происходит следующий, весьма не элегантный диалог, который Росбо как будто подслушал у Мольера или Кокто:
Он: «Я нравлюсь вам?»
Она: «Я вся пылаю, ох!..
Тушите свет! К чему переполох?»
Но свет не успевает погаснуть, как шутник Момус выбегает на сцену, предводительствуя единственным в своем роде «балетом идиотов». Пестрым роем высыпают на болото «идиоты веселые». Они в коротеньких детских пачках, рубашечках и штанишках и славят Платею хором, которому композитор придал гротескно-изысканный ритм средневекового окета (ars antiqua): «Ax, как она мила, ми - ми - ми - ми - ла - ла - ла - ла!». За веселыми идиотами следуют идиоты грустные - в просторных хитонах, какие мы видим на философах «Афинской школы» Рафаэля. Их пантомима меланхолична, в психологическом характере склеротической рассеянности, а музыка напоминает ми-минорную жигу Люлли, пропущенную сквозь «лупу времени». Оказавшись в объятиях повелителя богов, наша наяда обезумела от упоения счастьем и изливает его в двух «ариях сумасшествия».
Немудрено, что если нормальным состоянием обитателей болотного царства является идиотизм, то лишь безумие может парадоксально привести их в естественное человеческое чувство и знание. И Рамо следует этой логике парадокса. Единственное вокальное соло, вызывающее впечатление задушевно-искреннего лирического излияния, - это монолог безумия Платеи с двумя ариями da capo, где она поет, вообразив себя Дафной, преследуемой ненасытным Аполлоном:
По следу моему не шествовать веселью. <...>
На этих возвышенно-элегических страницах Рамо поднимается к вдохновенной поэзии сарабанд из минорных «Английских сюит» Иоганна Себастьяна Баха. Почему же ему пришло на ум вдруг вознести в эту сферу вульгарную Платею? Или, может быть, это человеколюбивый жест в сторону падших? Трудно ответить за художника, когда сам он предпочел формулу умолчания. И разве не всякое великое творение искусства не решает всего и вся однозначно, а оставляет перед нами какую-то череду нерешенных вопросов?
Но дивертисмент идет своим чередом. Момус кувыркается в гротескных пируэтах, идиоты дурачатся, виртуозно жонглируют пантомимическими экстравагантностями, и все завершает торжественный менуэт-эпиталама на тему старой полифонической chanson аббата Пассеро на слова: «II est bel et bon - bon - bon» (* «Как хорошо и прекрасно» (франц.)). Иногда приходится слышать (или читать) упреки по адресу Рамо, будто он растворил оперу в дивертисменте. Рассеем это недоразумение. Театр Рамо - это искусство чистейшей национально-французской традиции. Французский музыкальный театр - мы уже писали об этом - родился и сложился как опера-балет с широко развернутыми дивертисментными номерами. Дивертисмент же в историко-эстетическом значении этого понятия - не просто вереница развлекательно-легких номеров. Дивертисмент- это рассеяние (от глагола divertir), или отвлечение, отстранение от основного круга образов, от драматического действия. Конечно, во французской театральной публике существовала прослойка, ориентировавшаяся на развлечение, и к тому же; чрезвычайно влиятельная. Но как явление театра балетный дивертисмент никогда не приобрел бы значимости традиции, если бы он не был вызван на сцену самой жизнью. Дивертисмент у Рамо - это не реверанс в сторону королевской ложи, это музыкально-хореографическое обобщение вечно и капризно изменчивой реальности с ее рассеяниями, переключениями и вторжениями неожиданного. Его открытие - великое приобретение французского театра. Не видеть этого могут лишь люди, далекие французской культуре и ее истории. Да и только ли французской? К дивертисменту обращались величайшие поэты человечества: Шекспир («Сон в летнюю ночь»), Гёте (вторая часть «Фауста»), Мольер («Версальский экспромт»), Шуберт («Венгерский дивертисмент»), Чайковский («Щелкунчик»). Требовать от классического французского театра отказа от дивертисмента - это то же, что требовать от французского языка, чтобы он отказался от ударений на последнем слоге или от слияний смежных ассонирующих слогов произносимых слов (liaison). Поистине прав был Спиноза: «Ignorantia non est argumentum».
Выход третий. Рамо неукоснительно придерживается классицистского принципа «трех единств». Это значит, что третий акт возобновляет то же действие в то же самое время и на том же месте, где и когда оно было прервано предыдущим антрактом. Свадебное торжество преображается в феерию. Темнеет. Над болотом подымаются и дымят лесные туманы, распускаются удушливо-ароматичные вечерние цветы. В траве, на кустах светляки безмолвно зажигают свои зелено-голубые фонарики, стремительно вспархивают пепельно-пурпурные ночные мотыльки, кричат совы, в синем воздухе чертят причудливые линии летучие мыши. В этот час таинственного рождения ночи по болотным мхам и трясинам выезжает, колыхаясь, на авансцену колесница, запряженная парой лягушат, окруженная пляшущими фавнами и вакханками. В колеснице - Платея, мистически окутанная зеленым покрывалом, сотканным из болотных трав. По бокам шествует в пешем строю ее почетный эскорт: Юпитер - в роли жениха - и динамичнейший бог коммуникаций и коммерции Меркурий, на этот раз в амплуа телохранителя могущественной временщицы, образ которой в столь пикантной ситуации появляется как раз в год начала карьеры маркизы Помпадур. Платея довольна столь заботливо подготовленной церемонией и убранством местности и выражает это в лирической арии на слова: «Pour cette fete mon coeur apprete», что означает:
«В этот праздничный час
Мое сердце - для вас».
Потом начинается новый дивертисмент с танцами фавнов под музыку наподобие оркестровых клавесинных пьес Рамо. Среди них - вещи изумительной красоты, как, например, меланхолическая loure (нормандская волынка) в ре миноре. <...>
Даже видавший виды Момус – и тот растроган музыкою и изливает чувства в двустишии стиля Ронсара, где звучит предчувствие, правда затуманенное glissando скрипок, что когда-то родится Поль Верлен:
И в криках да в дремотной лени
Исходят отзвуки сомнений...
Но вот наступает торжественный момент клятвы в супружеской верности. Глава Олимпа, как известно, многоопытный в любовных авантюрах самых разнообразных свойств, начинает, нимало не смущаясь, привычные слова, сопровождая их предусмотрительными оговорками:
Любовный пыл не соразмерен
Пути, которым я иду.
Но все ж клянусь быть деве верен,
Здесь с нею свитому гнезду. *
(* Перевод автора).
Не успел венценосный «жених во полунощи» закончить этих слов, как, подобно камню, брошенному в тихую заводь, громоподобно и грузно, соответственно возрасту, физическому и моральному весу, в это царство тростников, стоячей воды и лягушек метеором низвергается взбешенная Юнона (медь властно прорезает оркестровую ткань, контрабасы грозно урчат, неистовствуют ударные). Весь гнев ревнивой богини устремлен на соблазнительницу: мощным ударом она выброшена из колесницы и повергнута в лужу, зеленое покрывало сорвано; богу-изменнику и зрителям открывается расплывшаяся в наглой улыбке, плоская и вульгарная, курносая физиономия с широкими ноздрями, плотоядным ртом и круглыми, как плошки, глупыми глазами. * (* Именно в этом гриме играл Платею замечательный мастер французской оперной сцены Мишель Сенешаль на фестивале Рамо в Эксе в 1957 г.) Громовержец эстетически унижен, Юнона, торжествуя, с царственной грацией и величием подает ему руку. Примирение супругов совершается еще стремительнее, чем вспыхнула ссора. Хотя гроза за это время успела пронестись, в небесах стихло, - «последняя туча рассеянной бури», запряженная все теми же грифами, послушно ожидает завершения конфликта, чтобы вновь осенить божественную чету и, прежде чем зрители успеют опомниться, унести ее ввысь на вечно цветущие склоны Олимпа.
Незадачливая соблазнительница остается на болоте вместе со своим уродством и горькой обидой. Общий гомерический хохот тех, кто еще не успел разбежаться. Платея сначала по глупости тоже присоединяется к смеющимся; потом смех сменяется рыданиями композитор и либреттист сопроводили эту сцену чрезвычайно детальными и выразительными ремарками). На вопли и причитания потерпевшей сбегаются толпой фавны, дриады, окрестные крестьяне; они, как умеют, утешают дурнушку и поют ей изящную хоровую песню типа air a boire на слова «Нам бог оружие дает, и бог оружье отнимает». Этот хор красиво образует как бы интенсивно сокращенную репризу Пролога. <...>
Что же, порок наказан? Справедливость и нравственность торжествуют? Да, но «ключ» спектакля - в другом: наказание - для тех лишь, кто внизу; на вершинах же бытия «златокудрым владыкам мира» все дозволено.
Тогда на просцениум выходит муза Талия, родительница Комедии, уже знакомая публике по Прологу, чтобы продекламировать слова, которые можно было бы довольно точно перевести стихами нашего поэта:
В длинной сказке
Тайно кроясь,
Бьет условный час...
И в самом деле: баядера - осмеяна и избита, а бог - вознесен горе с безоблачно ясным челом и глазами. Но перед честной и мыслящей публикой неизбежно встает вопрос: справедливо ли это? А можно ли, допустимо ли оставить без наказания и «без прикосновения» общественный порядок, государственное устройство и образ мыслей, которые освящают и поддерживают эту безнаказанность? Теперь судите сами.
«Платея», так мало известная не только у нас, но и у себя на родине, являлась произведением гениальным, смелым и остро нацеленным в будущее. Разве Монтеверди в «Короновании Поппеи» поднимался на подобный уровень? Если бы Рамо написал только лишь этот опус жанра ballet bouffon и ничего больше, - он уже заслужил бы наименование величайшего классика французской музыки.
Рамо-теоретик. Все это составляло, однако, лишь одну сторону музыкального театра Рамо - сторону, нередко антиквированную и чрезмерно обращенную в прошлое. Но он обладал и другой стороной, устремленной в будущее, и «Платея» - поучительнейший пример. Люлли прежде всего великий музыкант-практик - композитор и исполнитель-виртуоз. Как скрипач, дирижер, он, вероятно, стоял выше Рамо. Но Рамо был не только практиком, но и теоретиком, и притом выдающимся теоретиком. Теоретические взгляды Рамо составляют основу классической школы теоретического музыкознания. В них обобщен огромный и драгоценный опыт сочинения и исследования музыки начиная от Глареана и Царлино, между тем как перспективно его труды через XVII век, столь богатый новаторскими начинаниями, устремлены к классикам XVIII столетия. Вот перечень основных теоретических произведений этого замечательного мыслителя, бережно хранившего все ценное, достигнутое музыкальной культурой прошлого, и глядевшего в то же время далеко вперед: «Трактат о гармонии, сведенной к своим естественным принципам» (1722), «Новая система теории музыки» (1726), «Краткий план новой методы аккомпанемента» (1730), «Рассуждение о различных способах сопровождения на органе и на клавесине» (1732), «Обобщение гармонии» (1733), «Демонстрация принципа гармонии в качестве первоосновы музыкального искусства» (1750), «Размышление о формировании певческого голоса» (1752), «Извлечение из ответа Ж. Ф. Рамо М. Эйлеру относительно интервальной тождественности октав» (1752), «Наблюдения над нашим музыкальным восприятием и его принципами» (1754), «Музыкальные ошибки в Энциклопедии» (1755), «Кодекс музыкальной практики, или Метод преподавания музыки» (1760).
Перечисленные работы Рамо посвящены широкому кругу музыкально-теоретических проблем. К тому же следует принять во внимание, что взгляды его усовершенствовались, музыкально-эстетические и теоретические принципы с течением времени подверглись изменениям. Сформулируем то, что было основным и оказалось наиболее устойчивым.
Мы уже писали, что полемика Ж. Ф. Рамо - Ж.-Ж. Руссо и М. Гримм (последние видели в нем лишь ученого ретрограда) представляла собою во многом печальное недоразумение. Как эстетик Рамо защищал передовую теорию своего времени - теорию искусства как подражания природе.
В переписке и теоретических работах Рамо мы встречаемся с понятием природы в двояком смысле, причем в обоих смыслах природа понимается им объективно. С одной стороны, это природа человеческая (la nature humaine), как ее определяли Гольбах, Дидро и Гельвеций. Композитор, особенно оперный, если он не хочет бесконечно повторять самого себя и если он преследует цель воссоздавать в музыке характеры и чувства героев, играющих на сцене, такой композитор должен стремиться знать и уметь выразить в звуках природу человеческую в различных ее проявлениях и качествах, как реальность самой, жизни. Другой вопрос, что Рамо, сочиняя оперную и балетную музыку, не был последователен в соблюдении этого принципа, однако самый принцип в его эстетической сущности не может быть оспорен.
Но природа для бургундского мастера - это также и тот физический мир, который так любили, знали и умели образно воссоздавать его далекие предшественники - мастера chanson эпохи Возрождения. К этому миру неотъемлемо принадлежит и область музыки, представляющая собою физическое явление. И как истый механистический материалист XVIII века, автор «Платеи» полагал, что задача исследователя - рассечь этот многосложный комплекс на его составные части и научно познать их порознь. При этом Рамо исходил из постулата, восходящего еще к Никомаху и Марсилио Фичино в его комментариях к «Иону» Платона; далее к Пико делла Мирандола и Декарту, наконец, к Мерсенну и Понтю де Тиару, утверждавшим, что музыкальный звук - явление, в свою очередь, сложное и что он необходимо должен обладать внутренней структурой, адекватной строю всей музыки: он устроен гармонично. В музыкальном искусстве главенствует принцип, который проявляется в форме, наиболее приятной для слуха человеческого, как утверждали Аристотель и Аристоксен. Этот эффект всего естественнее и эстетически наиболее совершенно достигается при сочетании звуков по терциям. К подобному выводу приводят и некоторые метафизические размышления, изложенные Филиппом де Витри в «Ars nova», а позже - Мареном Мерсенном в его «Универсальной гармонии». Оба эти теоретика были выдающимися мыслителями, смело плывшими против течения и порвавшими со многими догмами теологии, взлелеянными церковью для музыкального искусства. Даже такой истовый апологет и поэт католической религии, как Поль Клодель, называет ночь «классическим родным часом католицизма». Полночь католического средневековья взрастила мистику чисел, все еще державшую под гипнозом многие выдающиеся умы итальянского и французского Возрождения - среди них Жана де Мюр, Маркетто Падуанского. Следы этих рудиментов спекулятивно-теологических систем и даже белой магии можно обнаружить и у Данте в сюжетной структуре «Комедии» (триада: Ад - Чистилище - Рай) и в ее версификации (терцины). Эти отзвуки воззрений Мих. Нострадамуса и Марсилио Фичино были поэтически интерпретированы «Плеядой» (Понтю де Тиар, Ронсар, отчасти Меллен де Сен-Желе). Их вселенная совершает свое вечное движение в трехдольном размере, и это находится в гармонии с принципом троичности божества. С другой же стороны, мир подобен бесконечному сочетанию взаимопроникающих зеркал: все отражается во всем, великое в малом, и универсум обладает тою же структурой, что малая былинка. И сумма звуков, высотно расположенных по терциям, как простейшая структура мира музыки, должна - определять собою и строение музыкального звука, как «элементарной частицы» этого мира. Этот принцип красной нитью проходит через «Гимн звездам» и ту «хореографию светил небесных», о которой говорит в одном из «Сонетов Кассандре» Ронсар. Влияние этого великого поэта на искусство и эстетику XVII века было огромно; не избежали его и такие люди проницательного ума и пылкого воображения, какими были Декарт и Мерсенн - наставники Рамо и его предшественники. В истории научной мысли не раз бывало, что при определенных условиях и ошибочные теории способствовали иногда плодотворным поискам истины. К тому же Рамо не был чистым рационалистом, но картезианцем, прошедшим сенсуалистическую школу Кондильяка. Об этом свидетельствует его тезис: «Нельзя судить о музыке иначе, чем при посредстве слуха. И авторитет разума имеет силу лишь постольку, поскольку он согласуется с ухом. Этот принцип неистощим, он опирается на теологию столько же, сколько на геометрию». Впрочем, упоминание о теологии у Рамо скорее формально. Он воспринимает музыкальный тон как результат движения звучащего физического тела («corps sonore»), однако эта простейшая структура музыкального мира обладает своей внутренней организацией: основной звук сопутствуем призвуками, образующими натуральный ряд с интервальным строением для первых шести обертонов: 8, 5, 4, б. 3, м. 3; в дальнейшем происходит сужение интервальных расстояний между призвуками. <...>
Если в этом ряду из шести призвуков элиминировать октавные удвоения, то оставшиеся обертоны приобретут высотную последовательность сцепленных между собою большой и малой терций. Итак, «инфраструктура» музыкального звука по природе своей гармонична, а основа гармонии - мажорное трезвучие.
Все же капитальное обобщение Рамо обладало уязвимыми сторонами. Во-первых, феномен, который им наблюден и исследован, представляет собою мажорное трезвучие в «горизонтальном», фигурационно-мелодическом изложении. Во-вторых, если принять, что теоретическая формула обобщенно выражает процесс истории, то мелодия («горизонталь») на тысячелетия предшествовала гармонии, в то время как лишь Царлино и Рамо впервые теоретически откликнулись на новые явления «эпохи basso continuo», то есть гомофонно-гармонического склада. Помимо этого, Рамо заблуждался, принимая непосредственно звуковысотные отношения за реальность физического мира. Понадобились работы Дидро, музыкальная акустика Г. Гельмгольца, наконец, философия диалектического материализма и гениальный труд В. И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», чтобы постигнута была диалектическая природа музыкально-слухового восприятия: объективно в физическом мире существуют звуковые волны и их колебания, совершаемые с различными частотами; они воздействуют на наш орган слуха, вызывают и в нем колебательные процессы соответственных частот и порождают в нашем сознании ощущение высоты тона. Рамо не мог еще подняться до осознания этой природы музыкального восприятия и постольку принимал натуральный звукоряд за непосредственное явление объективного физического мира, познаваемого наукой. * (* Формулировка этой закономерности была впервые установлена выдающимся советским исследователем проф. Н. А. Гарбузовым в его трудах: «Музыкальная акустика» (Л., 1940) и «Терминология по элементарной теории музыки» (М.-Л., 1945)). Итак, музыка есть наука, как этому учил еще Кассиодор, а ее конститутивный элемент - тот, который поддается точному научному анализу: то гармония и только гармония. И в этой, как видим, отнюдь не безупречной теории заложены были зерна истины, возвещавшей приближение новой исторической эпохи. Вторая статья Рамо о музыкальных ошибках во французской энциклопедии была опубликована в 1756 - в тот самый год, когда в Зальцбурге родился Моцарт!
Не случайно непосредственно в преддверии к эпохе венских классиков Рамо вводит в теорию и практику понятие «гармонического центра», то есть тоники лада, а вместе с нею и понятие «basse fondamentale», то есть той воображаемой, а не реальной гармонии, которая потенциально звучит в произведении, образуя ее подразумеваемый гармонический строй, подвергаемый преобразованиям, модификациям, но в «растворе» которого беспрерывно «омывается» ее аккордовая структура.
Нужно подчеркнуть, что, создавая новую концепцию музыки как науки, Рамо никогда не впадал в отвлеченную и сухую ученость, но оставался прежде всего художником звуков. Ему принадлежат поистине замечательные слова: «Когда мы сочиняем музыку, тогда, право же, не время припоминать правила, которые могли бы держать дух наш в рабстве. Сила гения в том, что он склоняется, но лишь затем, чтобы вступить в господство и преобразовать материал по своей художнической воле и разумению». Он требовал от музыканта проверки и осмысления практического опыта средствами разума, интеллекта. Следуя этим путем, он теоретически обобщил и обосновал обращение аккордов (renversement des accords), ввел понятия доминантовой и особенно субдоминантовой функций.
Открытие терцовой структуры аккордов оказалось чрезвычайно плодотворным: присоединение к трезвучию новых терций открыло путь к образованию новых гармоний терцового же строения, но из четырех (септаккорды), из пяти (нонаккорды) и шести (ундецимаккорды) звуков и их альтераций. Перед артистом в. этих созвучиях открывался целый новый, почти еще неслыханный, но высокоорганизованный, стройный и ясный мир музыкально-прекрасного. Невзирая на ожесточенную полемику с Руссо, энциклопедисты высоко оценивали Рамо-теоретика; в особенности его работы заслужили горячее одобрение виднейшего просветителя, знаменитого математика и астронома Д'Аламбера. Все это шло навстречу веяниям эпохи Просвещения. Бесспорной заслугой Дидро является то, что он не только гносеологически уточнил формулу Рамо, но поднялся выше спорящих сторон в дебатах: приоритет гармонии или мелодического начала? - и попытался объединить враждующие позиции в высшем синтезе. Именно Дидро принадлежит приоритет в признании высоких художественных и идейных достоинств «Платеи».
Идеи. Но время показало, что и произведения, созданные мастером из Дижона в старых театральных жанрах и на давно знакомые темы, зачастую таили в себе новое содержание и плодотворные поиски новых стилистических решений. Свободолюбивый дух Вольтера парит над героикой «Самсона» и «Прометея». «Кастор и Поллукс» воплощают высокую трагедию самопожертвования, они близки «Орфею» и «Альцесте» Глюка. Кстати сказать, есть у Рамо и «Орфей» (маленькая кантата). «Галантная Индия» - не столько экзотика с турками и перуанцами, сколько пусть наивная, но убежденная проповедь гуманизма и осуждение моральных устоев европейского общества. Подлинный герой этого балета - «естественный человек» в духе Руссо, Дидро или Гельвеция. Перуанские инки или американские индейцы, исполняющие галантные ригодоны и гавоты под очаровательно-идиллическую музыку, - это носители более высокой нравственной добродетели, те самые, о которых говорил Дидро в «Добавлении к «Путешествию Бугенвиля»: «Я готов идти на пари, что их варварство менее порочно, чем наша городская цивилизация». «Индия» галантна в смысле благородства, чистоты нравов, величия духа. * (* Конечно, Рамо пользовался понятием галантности в смысле XVIII века, но отнюдь не в современном). Те же энциклопедисты во главе с Дидро рукоплескали «Платее» потому, что в гротескных образах уродливых обитателей «болотного царства» они видели замаскированную сатиру на большой свет и, более того, на королевский двор и его нравы (это не помешало, впрочем, «скандалезному» успеху этой комедии-балета в Версале).
Сила Рамо заключалась не столько в подобных сюжетных мотивах, сколько в стиле, выразительной красоте и сценических достоинствах его музыки, соединившей в новом качестве героическое начало Люлли с тонким изяществом и жизненной наблюдательностью Ф. Куперена. К тому же и эволюция наложила на драматургию Рамо свой весьма рельефный отпечаток. Прежние формы сохранились, но уже в ином содержании, иных ролях и отношениях. Героико-патриотическая сфера сузилась, лирическая и особенно картинно-живописная разрослась. Люлли шел к своей лирической трагедии от балетов, или комедий-балетов (он написал их около сорока). Рамо же, наоборот, дебютировал лирической трагедией, а пришел к балету - героическому, пасторальному, к балету-комедии, наконец. Более того: у Люлли хореография живописно оттеняла или обрамляла драму, у Рамо балет рассредоточил и отчасти затенил драматическое действие даже в лирической трагедии - этом «святая святых» старого оперного классицизма. Нигде не сказалась эта тенденция так сильно и красиво, как в «Касторе и Поллуксе», где «дважды-антагонизм» близнецов, любимых единым отцом - Зевсом - и любящих одну девушку, снимается в финальном апофеозе, чтобы гармонически-счастливо раствориться в грандиозной хореографической композиции - «галантном празднестве» пляшущих светил, где Рамо воссоздает концепции Платона («Ион»), неопифагорейцев, Нострадамуса, Мерсенна и издалека предвосхищает финалы восьмой симфонии Малера и «Гармонии мира» Хиндемита. Новое качество и роль хореографии не могли не отразиться на тематизме и стиле. Недаром писал о Рамо некий придворный острослов, не пожелавший открыть своего имени:
Кастор-воитель, Ипполит
Меня покинули. Болит
От них спина. На склоне лет
Я фаворирую балет. *
(* Перевод автора).
Вокальный стиль. «Кастор и Поллукс». Рамо отнюдь не отказался от арии и, более того, привнес в нее ту чувствительности и изящество письма, какие мало свойственны были Люлли и его современникам. Драматизируя хоры, он вдохнул в них новую жизнь. Но еще сильнее был он в речитативах. В трагедиях типа «Ипполита» или «Дарданюса» еще есть сюжетно-жанровая основа для больших декламационно-речитативных сцен, хотя и там они уже теряют кульминационное значение. Прав П. М. Масон: «Вокальная линия у Рамо звучит глубоко человечно».
Сам по себе речитатив у Рамо обладает очень высокими художественными достоинствами. Приведем пример из монументального «Кастора и Поллукса» - лучшей среди героических опер Рамо. Эта знаменитая трагедия написана в пяти актах. После французской увертюры (Рамо был очень изобретателен в ее построении) и иносказательного пролога, где изящные искусства укрываются под сенью Венеры, покоряющей своей красотой их противника - бога войны Марса (восхитительный гавот в a-moll, кантабильный, в изощренном ритме), первое действие переносит нас в Грецию героической эпохи. <...>