Человеческий глаз не способен менять фокусное расстояние – для того чтобы приблизить изображение, не сходя с места, нам необходимо вооружиться подзорной трубой. В кино подобную возможность дают оператору так называемые объективы‑трансфокаторы – объективы с переменным фокусным расстоянием. Обычно их знают под названием зум‑объективов, как их называют в фотографии. С одной стороны, кажется, что это удобно, когда один объектив заменяет сразу и широкоугольник, и длиннофокусную линзу. На практике трансфокаторы в кинопроизводстве используют не так часто. Дело тут не только в том, что они дорогие, громоздкие и при прочих равных дают не такое резкое и качественное изображение, как объективы с фиксированным фокусным расстоянием. Дело в том, что резкое изменение перспективы при изменении широты угла зрения статичной камеры довольно специфично и не встречается нам в жизни. Одна из причин, по которой бывает тяжело долго смотреть домашние видеосъемки, снятые на бытовые видеокамеры, заключается как раз в рычажке зуммирования, который очень удобно и соблазнительно попадает под указательный палец оператора, и начинается игра в постоянное приближение и отдаление. В кино, если нужно сделать укрупнение, чаще всего физически перемещают камеру, например на тележке. Потому что именно так мы и делаем в обычной жизни – подходим или отходим ногами в зависимости от задачи: рассмотреть что‑нибудь поближе или, наоборот, получить более широкий обзор.
Зная эту особенность человеческого восприятия, кинорежиссеры стараются не злоупотреблять трансфокатором. Чтобы сгладить резкое изменение перспективы, можно производить наезд или отъезд очень медленно, как, например, это любил делать уже упоминаемый оператор Гордон Уиллис. Он использует довольно медленный отъезд в самом первом кадре «Крестного отца» (1972) Фрэнсиса Форда Копполы, постепенно открывая зрителю пространство вокруг просителя дона Корлеоне. Также поразительный кадр Гордона Уиллиса можно найти в фильме «Вся президентская рать» (1976), который посвящен Уотергейтскому скандалу и импичменту президента Никсона. На протяжении одного шестиминутного кадра оператор настолько медленно осуществляет наезд, что зритель, увлеченный важнейшим разговором журналиста газеты «Вашингтон пост» Боба Вудворта со своими информаторами, может вообще не заметить самого факта наезда. Орсон Уэллс поступал в своих фильмах ровно наоборот – осуществлял наезды быстро и акцентированно, порой даже вырезая каждый второй кадрик из кинопленки, чтобы зритель не успел осознать, что перед ним наезд, осуществленный с помощью трансфокатора.
Кадрик – часто называется также «кадром» – базовая единица кинематографа, одно статичное изображение на пленке или цифровом носителе. В кино, как правило, снимается и демонстрируется 24 кадра в секунду.
Кадр в контексте киносъемки – непрерывный фрагмент фильма от запуска камеры до ее остановки.
Самым оригинальным примером использования трансфокатора является, без сомнения, прием «контр‑зума», который был впервые применен Альфредом Хичкоком в фильме «Головокружение» (1958) для передачи боязни высоты. Как‑то раз основательно напившись на званом вечере, режиссер обратил внимание, как пол уходит у него из‑под ног. Хичкок запомнил это состояние, и ему захотелось передать его на экране. Прием ради приема смотрелся бы странно, он бы выбивался из ритма картины и отдавал формализмом, поэтому режиссер терпеливо ждал подходящей сцены. В фильме «Головокружение» главный герой после полученной на работе психологической травмы страдает страхом высоты – акрофобией. Чтобы передать головокружение героя при взгляде вниз, Хичкок поставил камеру на рельсы и в момент отъезда оператор увеличивал фокусное расстояние, вызывая причудливое изменение перспективы.
Эффект основан на законах оптики, согласно которым объективы с разным фокусным расстоянием по‑разному передают перспективу. Таким образом, при сохранении масштаба объекта и точной компенсации физического отдаления камеры приближением за счет изменения угла зрения объектива и возникнет удивительный эффект уходящей из‑под ног почвы, примеры которого можно увидеть в фильме Стивена Спилберга «Челюсти» (1975), когда шериф Броуди видит, как мальчика съедает акула, или в «Славных парнях» (1990) Мартина Скорсезе, когда у главного героя земля уходит из‑под ног от осознания того, что его вот‑вот убьют.
«Славные парни» (1990)
«Славные парни» (1990)
Движение камеры
Сегодня мы живем в эпоху крайне подвижной камеры – она описывает головокружительные пируэты вокруг актеров, дрожит в руках оператора или слегка «дышит» на специальном штативе. Однако так было далеко не всегда. Первые два десятилетия существования кино камера, как правило, прочно стояла на штативе. В крайнем случае этот штатив размещался на венецианской гондоле или крыше паровоза, что обеспечивало фильму определенную динамику. Постепенно стали возникать специальные операторские тележки, а порой обходились и без них – вкатывали в павильон извозчичью пролетку или сажали оператора на велосипед и катали по съемочной площадке. В начале века некоторые кинематографисты полагали, что движение камеры смутит неподвижно сидящего зрителя, в то время как уже в двадцатые годы стало очевидно, что камера не может и не должна все время пребывать статичной. Стоит вспомнить, что изначально кино очень тесно было связано с театром, где статичность точки зрения привычна зрителю. Однако в театре нам не демонстрируют бурные автомобильные погони, показ которых на экране обязательно вызовет у зрителя желание ощутить динамику разворачивающихся событий.
В двадцатые годы движение камеры начали одновременно осваивать практически во всех крупных кинопроизводящих странах. Великий немецкий режиссер Фридрих Мурнау в Германии, снимая фильм «Последний человек» (1924) – редкий полнометражный немой фильм, полностью лишенный титров, – привязывает камеру к оператору, не удовлетворяясь операторской тележкой. Мурнау хотелось бы, чтобы камера все время была рядом с героем, обеспечивая погружение зрителя в историю. Возьмем для примера фильм «Восход солнца» (1927), одну из лучших картин режиссера, в которой соединились его таланты и технические возможности Голливуда. Фильм‑притча повествует о безымянной семейной паре, проживающей в тихой деревушке. Пасторальную идиллию нарушает приехавшая из города в отпуск демоническая красавица, которая, чтобы не томиться в одиночестве, соблазняет главного героя и подговаривает его убить жену. Сцена измены разворачивается на болоте и начинается с очень длинного кадра, целиком построенного на подвижной камере. Поначалу камера неотступно следует за героем – ведь если бы камера осталась стоять на штативе в то время, когда изменник удалялся в туманные дали, то зритель находился бы в положении соглядатая, стороннего наблюдателя, но никак не участника событий. Мурнау заставляет зрителя как бы след в след идти по зыбкой топи за персонажем. В какой‑то момент актер вплотную подходит к камере и исчезает, а камера продолжает движение. Это так называемый прием «субъективной камеры», когда киносъемочный аппарат передает нам взгляд на окружающий мир глазами героя. С этого момента зритель уже полностью оказывается помещен в тело неверного мужа. Его ногами мы идем вперед, его руками раздвигаем ветви болотного кустарника, и его глазами мы видим соблазнительницу. Женщина прихорашивается, зритель обживается в новом теле, и вдруг неожиданный поворот – герой, к удивлению публики, преспокойно входит в кадр слева, хотя, казалось бы, только что стоял на месте кинокамеры. У Мурнау камера не обязательно привязана к тому или иному персонажу. Она может быть самостоятельным участником событий, рассказчиком, который, порой ставя зрителя на место героев, помогает ему с тех или иных сторон внимательнее рассмотреть историю.
Фридрих Вильгельм Мурнау (28.12.1888–11.03.1931) – немецкий режиссер. Фридрих Мурнау (урожденный Плумпе) является одним из главных представителей немецкого киноэкспрессионизма. Обладая глубокими познаниями в истории искусства и дружескими связями с ведущими художниками своего времени, Мурнау насыщал изобразительный ряд своих фильмов цитатами из живописи, как из классической, так и из современной. Его фильмы отличала подвижная камера, драматургическое использование светового рисунка, необычные ракурсы и сложные, с точки зрения спецэффектов, кадры. Мурнау является автором культового фильма ужасов «Носферату» (1922) – выразительной экранизации «Дракулы» Брэма Стокера. В 1926 г. Мурнау уехал в Голливуд, где снял рассматриваемый фильм «Восход солнца» (1927) – вершину своего творчества.
Немецкий экспрессионизм – направление в кинематографе Германии 1920‑х годов. Для экспрессионизма характерны сложные световые рисунки, контраст света и тени, резкие ракурсы, которые призваны передать сложное внутреннее состояние героя, попавшего в необычные и пугающие обстоятельства. Экспрессионисты заложили основы художественного использования света в кино и фактически сформировали канон фильма ужасов, снимая пугающие картины о големах, сомнамбулах, вампирах и даже оживших роботах. После прихода к власти нацистов крупнейшие режиссеры и операторы данного направления оказались в США, существенно повлияв на развитие американских фильмов ужасов и нуара. Крупнейшими режиссерами‑экспрессионистами являются Фридрих Мурнау и Фриц Ланг («Нибелунги»,1924; «Метрополис», 1927; «М», 1931).
От немцев не отставали и их соседи французы, которые ровно в это же время озаботились поиском новых средств операторской выразительности в кино. Амбициозный режиссер Абель Ганс в 1927 году взялся за съемки самой дорогой немой картины во Франции – «Наполеон» (1927). Режиссер так и не смог окончательно реализовать свои грандиозные замыслы по причине отсутствия финансирования, и до нас дошла пятичасовая версия, в которой биография полководца рассказывается только до начала Итальянской кампании. В данном фильме, который был недавно полностью отреставрирован, мы можем увидеть два оригинальных подхода к движению кинокамеры.
Абель Ганс (25.11.1889 – 10.11.1981) – французский режиссер, сценарист, продюсер и монтажер. Один из самых амбициозных французских режиссеров 1920‑х годов и видный представитель авангардного кинематографа. В фильме «Колесо» (1923) одним из первых стал использовать резкий, короткий монтаж, экспериментировал с форматами кадра. В масштабном фильме «Наполеон» (1927) Абель Ганс помимо оригинальных монтажных решений и сложных экспериментов с движениями камеры фактически предвосхитил вошедший в моду в 1950‑е годы широкоэкранный кинематограф. Режиссер поставил рядом три камеры, чтобы получить изображение с соотношением сторон 4:1, так как стандартный для немого кино формат 1,33:1 не передавал величие наполеоновской армии. Неутомимый экспериментатор во всех областях киносъемочного процесса, от записи звука до трехмерного кино, Абель Ганс оказал определенное влияние на режиссеров французской «новой волны».
В первом случае Ганс пытался максимально точно передать зрителю динамику сцены, заставляя камеру двигаться точно так же, как объект съемки. Если Наполеон скакал на лошади, то камеру крепили на седло, если плыл на лодке по бурному морю – камеру ставили на лодку. Так или иначе, получившиеся дерганые (никаких систем стабилизации в те годы не существовало) кадры разительно отличались по своей внутренней энергии от кадров, снятых со стороны статичным аппаратом. В самом начале фильма Ганс показывает игру детей в снежки – здесь впервые проявляются тактические таланты будущего императора. В данной сцене режиссер не только просит оператора бегать за мальчиками с ручной камерой, но и бросает легкие камеры, точно снежок. Оптика не всегда выдерживала падений на снег, но самое главное – сохранялась пленка, на которой возникали немного абстрактные, смазанные изображения, которые Ганс и вставлял в монтаж, заставляя зрителя не только проникнуться духом схватки, но и где‑то даже почувствовать себя летящим снежком.
Второй тип движения камеры, на который хочется обратить внимание, – это метафорическое движение, когда траектория движения камеры в пространстве способна нести определенную идею, что особенно важно в немом кино, где от режиссера требовалось рассказывать историю прежде всего с помощью изображения, не полагаясь на статичные титры, которые тормозили зрительское восприятие и отрицательно сказывались на динамике.
В 1792 г. во Франции был сформирован новый орган власти – Национальный конвент. Он являлся выборным органом власти и практически все три года существования в нем шла борьба нескольких политических партий. В бурных дебатах то правые, то левые одерживали верх и порой никак нельзя было достичь равновесия. Как точно передать это эмоциональное состояние депутатов, не используя надписи? Абель Ганс пользуется двумя способами. Во‑первых, он прибегает к так называемому интеллектуальному монтажу, о котором мы будем говорить в четвертой части данной книги, параллельно показывая бушующие волны моря и бушующую людскую толпу, создавая таким образом сравнительную метафору. Во‑вторых, он конструирует на съемочной площадке огромный маятник, к которому подвешивает камеру. Камера начинает с большой амплитудой описывать длинные возвратно‑поступательные движения, которые, по замыслу автора, и должны передать колебания, когда то одна, то другая партия вырывается вперед.
Подобное метафорическое движение можно встретить и в современных фильмах. Рассмотрим для примера «Бесславных ублюдков» (2009) Квентина Тарантино. Одним из главных персонажей фильма является немецкий штандартенфюрер Ганс Ланда, которого играет Кристоф Вальц. Ланда выслеживает на территории оккупированной Франции евреев и вражеских агентов и каждый раз поначалу ведет с подозреваемыми длинный вежливый разговор. В самом начале фильма он на протяжении нескольких минут беседует с незадачливым французским фермером, который имел смелость скрыть евреев в своем подвале, но не имел достаточной смекалки, чтобы убедительно врать. В определенный момент разговора камера оператора Роберта Ричардсона начинает описывать вокруг персонажей круги, словно затягивая ловчую петлю на шее француза. В самом деле, Ланда любит играть со своими жертвами в кошки‑мышки, расставляя им ловушки в тонко выстроенном диалоге. Еще раз точно такой же прием мы встретим ближе к концу фильма, когда замаскированные под итальянских кинематографистов американские спецназовцы проберутся на кинопремьеру, организованную лично для Гитлера. Сопровождать их будет немецкая звезда Бриджит фон Хаммерсмарк, которой в целях конспирации пришлось загипсовать ногу – необходимо было скрыть только что полученное пулевое ранение. Разумеется, встретившийся в фойе кинотеатра группе разведчиков Ланда с первых слов догадался, что актриса врет, когда рассказывает о своих злоключениях во время поездки в горы. В этот момент Тарантино опять же повторяет уже знакомое зрителю круговое движение камеры, символизирующее петлю.
Чуть раньше, в той же сцене, мы можем встретить кадр, в котором владелица кинотеатра, скрывающаяся еврейка Шошанна Дрейфус, спускается из своей комнаты в фойе. Очень высоко установленная камера следует за ней, и зритель видит все перегородки павильона, когда героиня выходит из комнаты в коридор. Высокая точка съемки, так называемый «взгляд Бога», используется Тарантино, чтобы подчеркнуть условность происходящих событий, напомнить зрителю, что он всего лишь смотрит кино. Это характерный прием для постмодернистского кинематографа, который, кстати, не дает возможности обвинять фильм Тарантино в неисторичности: то, что мы видим на экране, – это не попытка воссоздать те или иные события Второй мировой войны, а лишь кинематографическая фантазия на эту тему.
Звук
Второй неотъемлемой частью кинематографа после изображения является звук. Кино прежде всего воспринимается как визуальное искусство, объем поступающей через глаза в мозг информации больше, чем от ушей, но тем не менее звуки играют в кино не меньшую, а порой и большую роль в сравнении с изображением. Прежде чем перейти к анализу звукового решения фильма, давайте вначале кратко рассмотрим историю формирования звучащего кинематографа.
Звуковое кино родилось примерно за год до кинематографа – датой рождения десятой музы принято считать 28 декабря 1895 года – день, когда братья Люмьер провели в парижском «Гранд Кафе» на бульваре Капуцинок первый публичный платный киносеанс на большом экране и с хорошим качеством проекции. При этом на рубеже 1894 и 1895 годов в США, на студии Томаса Эдисона был снят «Экспериментальный звуковой фильм Диксона». Уильям Диксон, изобретатель привычной нам 35‑миллиметровой кинопленки, снял для Томаса Эдисона первый фильм с синхронным звуком, в котором перед большим рупором сам Диксон в течение 16 секунд играл на скрипке. Звук был записан отдельно на восковой цилиндр, и теоретически, одновременно запустив оба носителя – воск и целлулоид, можно было бы насладиться синхронным звуком. Эдисон собирался показывать подобные ролики в специальных аппаратах – кинетофонах, своеобразных индивидуальных кинопроигрывателях.
Однако применить подобное изобретение в настоящем кинотеатре не было никакой возможности – еще не существовало усилителей, которые позволили бы транслировать звук в рамках большого зала. Поэтому 32 года из 123 кинематографических лет кино слушали с живой музыкой, которую в хороших кинотеатрах играл оркестр, а в кинотеатрах попроще на одном пианино играл тапер. Кино молчало почти четверть своего века – довольно существенный срок для одного из самых молодых видов искусства.
Звуковым фоном помимо бренчания фортепьяно могла быть и живая речь – в Российской империи были одно время популярны демонстрации фильмов. В Японии были популярны так называемые бэнси – интерпретаторы, которые своими комментариями поясняли зрителям непонятные моменты из импортных фильмов, а также читали текст за актеров.
Поначалу считалось, что тапер нужен, чтобы заглушать назойливое стрекотание лентопротяжного механизма проектора. Однако когда владельцы кинотеатров убрали проекторы в специальное помещение (прежде всего из соображений безопасности – ранняя пленка на нитратной основе вспыхивала как порох от соприкосновения с раскаленной лампой проектора) и попытались после этого сэкономить на таперах, публика осталась недовольна. Не задумываясь тогда еще о звукозрительной природе кинематографа, таперов вернули, а много позже киноведы догадались, зачем человеку обязательно нужен звук во время просмотра кино. Ведь тапер мог быть плохой, играть десять известных ему мелодий, не обращая внимания на разворачивающиеся на экране события, и все равно с ним было лучше. Как писал Виктор Шкловский: «Звуки фортепиано не вполне доходили до сознания зрителя, но в то же время были необходимы».
Давайте попробуем ответить на вопрос: почему при длительном просмотре кино без звука мы испытываем определенный дискомфорт?
Подумайте над ответом, не переворачивайте страницу.
Кинетофон
Правильный ответ заключается в том, что для человеческого организма органы слуха являются важнейшим средством ориентации в трехмерном пространстве. Глаза дают нам стереоскопическое изображение только в центре нашего поля зрения, где пересекаются поля правого и левого глаза, – за счет разницы в положении глаз относительно друг друга мозг способен точно оценить расстояние до объекта. Подобное бинокулярное зрение характерно для хищных млекопитающих, для которых критически важным умением является способность рассчитать решающий прыжок. При этом у какой‑нибудь коровы глаза расположены на разных сторонах головы – бинокулярного зрения у травоядного животного практически нет, зато есть очень широкий обзор, позволяющий вовремя заметить приближающуюся опасность.
Человеческие глаза расположены с одной стороны черепа и смотрят только вперед, зато уши за счет расположения друг напротив друга способны давать нам довольно точную информацию о местоположении источника звука благодаря способности мозга улавливать задержку в поступлении одного и того же звука в правое и левое ухо с точностью до тысячной доли секунды. Более того, наш удивительный мозг способен еще и улавливать разницу в поступлении прямых и отраженных звуковых волн. Прямые поступают к нам в уши напрямую из источника, например из колонок. Отраженные волны – это звук, который распространяется из колонок в другие стороны, отражается от стен и потолка и приходит в наши уши с микроскопической задержкой в силу того, что скорость распространения звука (около 340 м/с) не такая большая, как, например, скорость света (299 792 458 м/с). Мозг регистрирует эту задержку, и, если она составляет больше 50 мс, мы четко слышим два звука – сначала прямой, потом отраженный, возникает эхо. При более короткой задержке два звука сливаются в один, и мы слышим характерную для данного помещения акустику – мозг использует разницу во времени для анализа пространства. Именно это и позволяет нам с закрытыми глазами отличить большую комнату от маленькой, а сарай – от готического собора.
После небольшого экскурса в физиологию вернемся в наш кинозал и, вооружившись новыми знаниями, попробуем взглянуть со стороны на просмотр немого фильма без музыки. Зритель неподвижно сидит в кресле в темном зале, большую часть его поля зрения занимает экран, большую часть информации об окружающем мире в этот момент зритель получает из глаз, а на экране бегают плоские (!) люди. В отсутствие постоянного источника звукового давления нашему мозгу начинает казаться, что мы в двухмерном мире, что и является основным источником дискомфорта. Крупный режиссер немого кино Карл Теодор Дрейер мечтал, чтобы его лучший фильм – «Страсти Жанны д’Арк» (1928) – смотрели без звука. В некоторых DVD‑изданиях шедевра действительно есть дополнительная пустая звуковая дорожка, но немногие отваживаются на такой эксперимент. С другой стороны, иногда бывает полезно минут на десять полностью выключить звук во время просмотра любого фильма. Если после этого кино «умирает» и на экране остаются только невыразительные говорящие головы, то, скорее всего, это так называемый «говорящий фильм», который гораздо ближе к заснятому на пленку театру, нежели к киноискусству. Если же все ровно наоборот – вы ловите себя на том, что смотреть все равно интересно, и даже начали замечать в изображении новые детали (это естественно – из‑за отсутствия звука мозг может выделить дополнительные ресурсы на анализ изобразительного ряда), значит, режиссер активно использует визуальные средства кинематографической выразительности.
Виды звука
Звуковое кино, а точнее кино, в котором разговаривают, возникло в США 6 октября 1927 года, когда студия Warner Brothers Production, находящаяся на грани банкротства, провела премьеру фильма «Певец джаза». И буквально в течение нескольких лет кинематографический ландшафт изменился до неузнаваемости: в 1929 г. звук приходит в Англию, в 1930 г. – в СССР (документальный фильм Дзиги Вертова «Симфония Донбасса», первый игровой звуковой фильм снимут годом позже – это будет фильм «Путевка в жизнь»). Зритель «голосует рублем», отдает предпочтение звуковым фильмам, и немое кино полностью вымирает в течение буквально десяти лет. Строго говоря, сегодня тоже снимают немое кино, но крайне редко и в качестве эксперимента.
Дзига Вертов (21.12.1895 (02.01.1896) – 12.02.1954) – советский режиссер, сценарист, монтажер. Урожденный Давид Кауфман, Дзига Вертов является одним из крупнейших теоретиков кино и режиссеров‑документалистов. Его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) считается одной из вершин мировой документалистики. Лишенный титров и строгого сюжета, фильм представляет собой попытку создать образцовое произведение «чистого кинематографа» – понятное без слов любому зрителю в любом уголке земного шара. «Человек с киноаппаратом» поражает обилием приемов, которые использует режиссер: короткий монтаж, ассоциативный монтаж, множественные наложения изображения друг на друга, ускоренная, замедленная и обратная киносъемка, съемка скрытой камерой. Фильм ценен как энциклопедия киноязыка; как документ эпохи, который во всем многообразии показывает жизнь крупных городов СССР в конце двадцатых годов; как философский трактат о современном индустриальном обществе и о месте кинематографа в создании нового мира.
Мгновенно рухнули карьеры некоторых актеров, например работавшего в Голливуде великого немецкого актера Эмиля Яннингса, обладателя первого «Оскара» за лучшую мужскую роль – у него обнаружился очень сильный немецкий акцент, от которого актер не смог избавиться и был вынужден уехать на родину, где стал любимцем Йозефа Геббельса. В СССР резко оборвалась карьера Семёна Свашенко – звезды ранних фильмов Александра Довженко: «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930). На главную роль в звуковом фильме Довженко «Щорс» (1939) актер не подошел из‑за очень высокого голоса, несопоставимого с образом героя революции.
Александр Довженко (30.08.1894 (11.11.1894) – 25.11.1956) – советский режиссер и сценарист украинского происхождения. Наряду с Сергеем Эйзенштейном является одним из самых известных представителей советского кинематографа 1920 – 1930‑х годов. Получил известность благодаря фильму «Земля» (1930) – заключительному фильму так называемой «украинской трилогии», куда также входят «Звенигора» (1928) и «Арсенал» (1929). Если в «Арсенале» еще видно влияние на режиссера Сергея Эйзенштейна, то «Земля» отличается самобытным языком. С помощью длинных поэтических кадров и использования мифологических аллюзий Довженко, крестьянин по происхождению, пытается передать особенности крестьянского мироощущения и показать нарушение привычного уклада с приходом коллективизации. Самый известный и многократно цитируемый кадр из «Земли» – яблоки, которые заливает дождем природа, скорбящая по убитому главному герою.
В силу необходимости записывать звук кинопроизводство резко подорожало, а также скрылось за стенами звукозаписывающих павильонов. Первое время не могли решить проблему экспорта и одновременно снимали несколько версий фильма на разных языках. Так, вестерн Рауля Уолша «Большая тропа» (1930) был снят целых шесть раз: дважды на английском (на узкую (35 мм) и широкую (70 мм) пленку), а также на французском, испанском, немецком и итальянском языках. Привыкшие как угодно перемещаться в рамках съемочной площадки и, кстати, говорить что угодно (больше всего на просмотре немых фильмов мучились глухонемые зрители, умеющие читать по губам – иногда актеры на съемках несли полную отсебятину), актеры в буквальном смысле слова оказались привязаны к микрофонам. Первое время звук писали только синхронно, его нельзя было добавить в фильм после съемки. Поэтому, если герой должен был слушать концерт по радио, рядом на площадке оркестр играл нужную музыку. Много хлопот это доставило Альфреду Хичкоку, которому посреди съемок немого фильма «Шантаж» (1929) привезли аппаратуру для записи звука и предложили продолжать съемки уже с использованием новой технологии. Проблема была в том, что у актрисы Анни Ондра, исполнявшей главную роль, был сильный чешский акцент – ее пришлось дублировать довольно оригинальным способом. Ондра только открывала рот, а текст, точно попадая в артикуляцию, произносила англичанка Джоан Барри, стоявшая недалеко от камеры. Для более подробного знакомства со сложностями киносъемочного процесса конца двадцатых годов стоит посмотреть американский мюзикл «Поющие под дождем» (1952).
Рауль Уолш (11.03.1887 – 31.12.1980) – американский режиссер, сценарист, актер и продюсер. Режиссерская карьера Рауля Уолша в рамках студийного Голливуда продолжалась более полувека. В качестве актера и ассистента режиссера работал еще с Дэвидом Гриффитом. Проявил себя преимущественно в жанрах вестерна, криминального и военного фильма. Именно у Уолша сыграли свои первые главные роли Хамфри Богарт («Высокая Сьерра», 1941) и Джон Уэйн («Большая тропа», 1930), ставшие чуть позже лицами нуара и вестерна соответственно. Рауль Уолш работал с крупнейшими звездами приключенческого кино: Дугласом Фэрбенском в немом кино и с Эрролом Флинном в звуковом. Героями Уолша чаще всего становятся романтические изгои, которые не могут найти себе место в этом мире и находятся в постоянном внутреннем конфликте с собой.
Сегодня речь в кино может записываться непосредственно на съемочной площадке в синхронном режиме, а может добавляться потом – в процессе озвучивания. Первый способ точнее с эмоциональной и акустической точек зрения, но по разным причинам он не всегда осуществим на площадке. В таких случаях пишут только черновой звук, а после съемок приглашают актеров в специальную студию, где они должны повторить все свои слова, точно попав в артикуляцию губ и воссоздав необходимое внутреннее состояние, что не всегда просто, так как во время съемок у актера есть костюм, реквизит и партнеры, он погружен в роль.
Во время же озвучивания у актера есть только микрофон и экран, на котором показывается нужный фрагмент фильма, причем актер в этот момент уже может сниматься в другом образе в другой картине. К озвучиванию прибегают в случае смерти актера (так, Василия Шукшина в «Они сражались за родину» (1975) и Анатолия Папанова в «Холодном лете пятьдесят третьего» (1987) озвучивал Игорь Ефимов) или невозможности записать речь по причине акцента (ярким примером является литовский актер Донатас Банионис, которого в советских фильмах регулярно дублировал Александр Демьяненко), или по причине неподходящего голоса: Тони Кёртиса в женском образе в фильме Билли Уайлдера «В джазе только девушки» (1959) дублирует актер Пол Фриз, так как Кёртис не смог в достаточной степени изменить тембр для своего женского образа.
Билли Уайлдер (22.06.1906 – 27.03.2002) – американский режиссер, продюсер и сценарист родом из Австрии. Крупный комедиограф, широкой публике Билли Уайлдер знаком прежде всего по комедии «В джазе только девушки» (1959). Порой довольно циничный по отношению к своим героям, режиссер проявил себя в самых разных направлениях. Он является автором классического нуара «Двойная страховка» (1944), одним из двух режиссеров наряду с Делбертом Манном, кто сумел получить за свой фильм главные призы и в Каннах, и на церемонии «Оскар»: Уайлдер за «Потерянный уик‑энд» (1945), а Манн – за «Марти» (1955). Мастер едкой сатиры, Билли Уайлдер высмеивал алчных журналистов в драме «Туз в рукаве» (1951), Советский Союз в комедии «Один, два, три» (1961) и умудрился укусить кормящую руку и снять самое пронзительное кино о закулисье Голливуда – «Бульвар Сансет» (1950).
Помимо речи в каждом фильме присутствуют синхронные шумы – звуки тех действий, которые актеры выполняют в кадре. Они также могут записываться на съемочной площадке, а могут добавляться в процессе работы над звуковой дорожкой уже после съемок. Тогда эту работу выполняют особые специалисты – шумовики. Они пришли в кино из театра, где еще в позапрошлом веке существовали различные приспособления, чтобы наполнить зрительный зал необходимыми звуками – от стрекота цикад до раскатов грома.
Шумовики способны с помощью подручных средств воссоздать едва ли не большую часть звуков, которые мы слышим в быту. Например, они умеют ломать спаржу, имитируя хруст костей, или всаживают ножи в тыкву, имитируя звук проникновения лезвия в человеческую плоть. Отчасти именно с этими умениями связан взлет популярности фильмов об азиатских единоборствах – постановочная драка, записанная синхронно, звучит довольно блекло. После добавления сочных звуков ломающихся костей такая драка сразу приобретает необходимый объем и достоверность в глазах зрителя. Акира Куросава, например, еще в фильме «Телохранитель» (1961) много сил потратил на то, чтобы получить в студии красивый звук разрубаемой японским мечом плоти, пока вместе со своими шумовиками не научился рубить куриную тушку, фаршированную палочками для еды.
Третьим видом звука в кино являются фоновые звуки. Как правило, подобные звуки не меняются на протяжении всей сцены и задают необходимую атмосферу. Диалог, снятый в одном и том же помещении, при условии отсутствия в кадре вида из окна, может быть перенесен на берег океана или же, наоборот, на окраину мегаполиса. Все, что должен сделать звукорежиссер, – подложить в первом случае нестихающий шум прибоя, а во втором – шум оживленной магистрали. Некоторые режиссеры идут еще дальше в звуковом решении фильма и выбирают какой‑то один шум, который в разных вариантах будет сопровождать действие практически весь фильм, придавая ему цельность и объединяя сцены, снятые в разных помещениях.
У раннего Дэвида Линча, например, такую роль выполняет низкочастотный фабричный гул, который мы слышим в его фильмах «Голова‑ластик» (1977) или «Человек‑слон» (1980). Впрочем, зритель часто не обращает внимание на звуковой фон, так как наш мозг обладает способностью отключаться от монотонных повторяющихся звуков – этот механизм называется латеральным торможением, и он позволяет нам, например, не слышать постоянно шум вентилятора в комнате или шелест шин за окном.
Дэвид Линч (род. 20.01.1946) – американский режиссер, сценарист и продюсер. Сняв с 1977 г. всего 10 полнометражных игровых фильмов, является одним из самых влиятельных режиссеров современности. Его дебютный фильм «Голова‑ластик» (1977) оказал влияние на творчество режиссеров старшего поколения: Стэнли Кубрика и Ридли Скотта. Единожды обжегшись на съемках высокобюджетного научно‑фантастического фильма «Дюна» (1984), который провалился в прокате, Линч предпочитает снимать независимое кино без звездных актеров и с небольшими бюджетами. Один из крупнейших представителей сюрреализма, Дэвид Линч любит погружать зрителя в сложный мир снов и фантазий, где не всегда возможно отличить сон от реальности и порой надо прилагать определенные усилия, чтобы восстановить хронологический ход событий. Его фильм «Малхолланд драйв» (2001) считается современным кинокритическим сообществом одной из важнейших кинокартин XXI века.
Сюрреализм – направление в искусстве, возникшее в 20‑е гг. ХХ в. во Франции. Основой творческого метода сюрреалистов является любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения и т. д. Произведения сюрреалистов часто алогичны и парадоксальны. Крупнейшим представителем сюрреализма в кино является Луис Бунюэль, в фильмах которого очень трудно, а порой невозможно отличить сон от реальности.
Последним, четвертым, видом звука является в кино музыка. Она представлена двумя совершенно противоположными типами и бывает закадровой или внутрикадровой. Внутрикадровая, или диегетическая музыка – это музыка, которую одновременно со зрителем может слышать герой фильма. Она существует в самом повествовании за счет того, что персонаж, например, играет на гитаре или слушает радио. Подобная музыка всегда оправдана, и ее использование редко вызывает вопросы у зрителя. Но с другой стороны, музыка в кино чаще всего звучит за кадром – такая музыка еще носит название экзегетической. Зритель ее слышит, а персонаж – нет. Такая музыка возникает в фильме не по логике повествования, а лишь по желанию режиссера, работающег