Данила Кузнецов
Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра
Синхронизация. Включайтесь в культуру –
https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=40277886
«Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра»: Эксмо; Москва; 2019
ISBN 978‑5‑04‑094371‑5
Аннотация
Даже самые заядлые киноманы чаще всего смотрят кино в широком значении слова – оценивают историю, следят за персонажами, наслаждаются общей красотой изображения. Мы не задумываемся о киноязыке, как мы не задумываемся о грамматике, читая романы Достоевского. Но эта книга покажет вам другой способ знакомства с фильмом – его глубоким «чтением», в процессе которого мы не только знакомимся с сюжетом, но и осознанно считываем множество авторских решений в самых разных областях киноязыка. «Синхронизация» – образовательный проект, который доступно и интересно рассказывает о ярких явлениях, течениях, личностях в науке и культуре. Автор этой книги – Данила Кузнецов, режиссер, историк кино и лектор Синхронизации и РАНХиГС.
Данила Кузнецов
Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра
© Кузнецов, Данила, текст, 2018
© ООО «Издательство «Эксмо», 2019
Вступление
28 декабря 2015 года кинематограф отметил свой сто двадцатый день рождения. Этот самый современный и самый реалистичный вид искусства развивается очень динамично: про фильмы даже середины двадцатого века уже говорят как про «старое» кино. И это довольно любопытно, ведь про «Евгения Онегина» практически никогда не говорят как про «старую» книгу. Может быть, в кино есть что‑то, что очень быстро устаревает? Возможно, так и есть, но ведь общие принципы киноязыка, практически полностью сложившись к сороковым годам двадцатого века, за оставшиеся десятилетия не пережили каких‑то радикальных изменений! Современный зритель может называть резкий, динамичный монтаж «клиповым» и воспринимать его как относительно новый прием, не подозревая, что раньше это называлось «советским монтажом» и подобные техники были введены в арсенал кинематографистов советскими режиссерами‑авангардистами двадцатых годов. В кинематографе очень часто что‑то новое оказывается на деле хорошо забытым старым.
Одной из важных особенностей кинематографа является его деление на зрительский и авторский. Аудитория последнего гораздо меньше, но часто именно в нем разрабатываются новые экспериментальные приемы создания изображения или построения истории, которые позже войдут в арсенал режиссеров массовых фильмов и, таким образом, изменят облик кино. Как говорят французы, «без Бессона нет Брессона», имея в виду, что зрительские режиссеры вроде Люка Бессона зарабатывают своими фильмами деньги, на которые развивается индустрия и поддерживаются независимые режиссеры, такие как Робер Брессон. Обратное также верно: «Без Брессона нет Бессона», ибо именно авторское кино в конечном счете и развивает кинематограф во всех его ипостасях.
Люк Бессон (род. 18 марта 1959 г.) – французский режиссер, сценарист и продюсер. В 1997 г. снял боевик «Пятый элемент», который на момент выхода стал самым дорогим европейским фильмом и до 2011 г. оставался самым кассовым французским фильмом в международном прокате. Как продюсер основал успешные франшизы «Заложница», «Перевозчик» и «Такси».
Робер Брессон (25.09.1901 – 18.12.1999) – влиятельный французский режиссер, прославившийся самобытными минималистскими фильмами с глубоким философским содержанием. Брессон часто использовал непрофессиональных актеров и уделял особое внимание работе со звуками, редко используя музыкальное сопровождение. Дважды лауреат Каннского кинофестиваля за режиссуру фильмов «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет» (1956) и «Деньги» (1983).
Чаще всего мы смотрим кино в широком значении слова – оцениваем историю, следим за персонажами и диалогами, наслаждаемся общей красотой изображения. Мы не задумываемся о киноязыке так же, как мы не задумываемся о грамматике, читая романы Достоевского. Однако существует и другой способ знакомства с фильмом – его глубокое «чтение», в процессе которого мы не только знакомимся с сюжетом, но и осознанно считываем множество авторских решений в самых разных областях киноязыка.
Кино, родившееся на стыке нескольких видов искусства, использует как средства выразительности смежных искусств (к примеру, законы построения изображения, одинаковые для изобразительного искусства, фотографии и кино), так и собственные уникальные средства, например монтажный язык.
Подобный анализ позволяет увидеть режиссерские приемы, прочитать авторские высказывания, спрятанные «между строк», глубже понять, почему фильм оказывает на нас то или иное воздействие. Чем сложнее фильм, тем большей зрительской работы он от нас требует, а в награду раскрывается во всем многообразии смыслов и подтекстов, надолго оставаясь у нас в памяти. Подобное «чтение» кино позволяет разобрать и оценить увиденное произведение, а на вопрос «Нравится ли вам этот фильм?» ответить развернуто и аргументированно.
В данной книге мы познакомимся с базовыми принципами функционирования киноязыка на четырех уровнях: драматургия, изобразительное решение, звуковое оформление и монтаж. Прежде всего мы будем обсуждать игровое кино, но большинство разбираемых техник также используется в анимационном и в документальном кино.
В игровом кино, как правило, режиссер воплощает литературный сценарий, полагаясь на игру актеров. В документальном кино основу фильма составляет съемка подлинных событий и лиц, а темой чаще всего становятся интересные события, явления или знаменитые люди. В основе анимационного кино, которое также носит название «мультипликационное», лежит съемка неодушевленных объектов, например рисунков или кукол.
Глава 1
Взгляд драматурга
Драматургия
Обсуждая фильм, мы чаще всего оперируем именами актеров и режиссеров. Актеры являются для нас «лицом кинематографа»: мы читаем в журналах сплетни об их личной жизни, их лица призывно смотрят на нас с афиш и рекламных материалов. И в кинотеатр мы идем прежде всего на актеров, а после просмотра уже оцениваем историю и режиссуру. Зачем нужен актер, мы хорошо знаем – он воплощает на экране выдуманного персонажа (или реального, если речь идет о биографическом фильме), а вот зачем нужен режиссер? Превращать текст сценария в набор живых изображений на целлулоидной пленке? Кричать в мегафон командным голосом на съемочную группу? Держать в голове весь замысел произведения и обеспечивать его цельность? Строго говоря, отдавать команды в мегафон или по рации может и второй режиссер. В американской системе это 1st Assistant Director – первый ассистент режиссера, выступающий связующим звеном между режиссером‑постановщиком и огромной съемочной группой, разбитой на несколько департаментов (группа оператора, группа художника‑постановщика, группа звукорежиссера и т. д.). Что касается контроля за цельностью фильма, то эту задачу вполне может выполнять и продюсер, который ведет фильм от возникновения идеи до завершения съемок. К примеру, легендарный фильм «Унесенные ветром» (1939), который с учетом инфляции до сих пор никто не может превзойти по сборам в прокате США, снимали три разных режиссера, но фильм выглядит очень гармоничным за счет работы продюсера Дэвида Селзника, который и следил за целостностью фильма.
Дэвид Селзник (10.05.1902 – 22.06.1965) – крупный голливудский продюсер, работавший на студиях RKO, Paramount и Metro‑Goldwyn‑Mayer. Продюсировал такие успешные фильмы, как «Кинг‑Конг» (1933) и «Унесенные ветром» (1939). Активно вмешивался в работу своих режиссеров. Как продюсер пригласил в США Альфреда Хичкока, открыв новый творческий этап в жизни английского режиссера. Об отношении Хичкока к Селзнику можно судить по тому, что внешний облик Селзника был использован для создания образа неприятного соседа главного героя в фильме Хичкока «Окно во двор» (1954).
В таких ситуациях речь идет о продюсерском кинематографе в противовес режиссерскому. В первом случае главным является продюсер, который ищет режиссера исходя из своих задач и способностей режиссера работать в том или ином жанре, часто вмешивается в режиссерскую работу и порой сам контролирует монтаж финальной версии фильма – такой тип кинопроизводства часто встречается в рамках крупных голливудских киностудий. Режиссерский кинематограф устроен практически с точностью наоборот. Здесь режиссер ведет весь проект, держит в голове идею финального фильма и монтирует материал, а продюсер лишь помогает организовывать производственный процесс и практически не вмешивается в творческие сферы. Такие благодатные условия существуют далеко не всегда, и далеко не всем режиссерам они доступны. Например, в 1930‑х годах, в период «Золотого Голливуда», продюсер выбирал сценарий и руководил подбором актеров (кастинг), соответствующие департаменты создавали декорации и костюмы, а режиссер приглашался только на съемочный период – картина монтировалась уже без него. Здесь мы опять вернулись к вопросу, с которого начали главу: зачем нужен режиссер в игровом кинематографе? В какой сфере деятельности на съемочной площадке режиссер является незаменимым специалистом?
Работа с актером. Именно здесь режиссер незаменим, потому что кто‑то должен смотреть на актеров со стороны, ставить им задачи и следить за тем, чтобы возник слаженный актерский ансамбль. Талантливый режиссер может снять проникновенный драматический фильм, главную роль в котором будет играть простой токарь с ближайшего завода – так был снят шедевр итальянского неореализма, фильм Витторио де Сики «Похитители велосипедов» (1948).
Витторио де Сика (07.07.1901 – 13.11.1974) – итальянский режиссер и актер, один из главных представителей итальянского неореализма. В фильмах, снятых в рамках этого направления, исследовал жизнь обездоленных итальянцев. Работал с непрофессиональными актерами: «Шуша» (1946), «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1951), «Умберто Д.» (1952). В 1960‑х гг. сосредоточился на зрительских мелодрамах, таких как «Брак по‑итальянски» (1964).
Итальянский неореализм – одно из важнейших течений в послевоенном европейском кинематографе 1945–1955 гг., в котором, в противовес помпезному кино эпохи Муссолини, неореалисты снимали жизнь простого человека. Для этого направления характерна съемка непрофессиональных актеров в реальных, а не павильонных пространствах и использование естественного освещения. Неореализм оказал существенное влияние на советский кинематограф эпохи оттепели. Классические фильмы неореализма: «Рим – открытый город» Роберто Росселлини (1945), «Земля дрожит» Лукино Висконти (1948), «Похитители велосипедов» (1948) Витторио Де Сики.
Один из крупнейших студийных режиссеров классического Голливуда Уильям Уайлер ценился именно за свою способность работать с актерами в рамках любого жанра. При этом Уайлер, трижды лауреат премии «Оскар» за режиссуру, практически не обладал ярко выраженным авторским стилем, например, в построении изображения или монтаже.
Уильям Уайлер (01.07.1902 – 27.07.1981) – американский режиссер, продюсер и сценарист. Работая в условиях студийной системы, готов был ставить фильмы любых жанров: детективные истории («Письмо», 1940), мелодрамы («Римские каникулы», 1953), эпические исторические фильмы («Бен‑Гур», 1959), бытовые драмы («Лучшие годы нашей жизни», 1946), комедии («Как украсть миллион», 1966). Трижды лауреат премии «Оскар» за лучшую режиссуру, Уайлер был известен своим деспотичным перфекционизмом по отношению к актерам. Он заслужил себе прозвище «Уилли‑99 дублей» и привел к «Оскару» 13 своих актеров – больше, чем любой другой режиссер в истории американского кинематографа.
Необходимо отметить, что именно на базе анализа фильмов американских студийных режиссеров в конце пятидесятых годов во Франции возникла теория «авторского кинематографа», когда выяснилось, что даже в условиях заказных работ некоторые режиссеры (такие как Альфред Хичкок) сохраняют свой индивидуальный стиль и способны донести до зрителя помимо произносимого текста множество подтекстов за счет продуманных монтажных соединений или оригинальных музыкальных решений. Строго говоря, с киноязыком каждый режиссер работает настолько, насколько это позволяют его таланты. Не все творцы способны скрупулезно работать над сценарием, покадрово выстраивать вместе с оператором изображение или проводить сутки напролет в монтажной комнате. Именно здесь и проходит порой неуловимая граница между киноискусством и просто кинематографом, которую мы будем изучать на протяжении книги.
Альфред Хичкок (13.08.1899 – 29.04.1980) – британский и американский кинорежиссер. Работал преимущественно в сфере зрительского кино, любил детективные триллеры с комедийными элементами. До 1939 года являлся одним из самых ярких режиссеров британского кинематографа, а с 1939 года работал преимущественно в США. Несмотря на очевидный талант создавать напряженную атмосферу и предугадывать зрительские реакции, не получил ни одной крупной награды, так как считался режиссером развлекательного кино. Самый личный и оригинальный фильм Хичкока «Головокружение» (1958) на момент выхода не был оценен ни критиками, ни зрителями, в то время как сегодня кинокритическим сообществом он признается вершиной мирового кинематографа. А фильм «Психоз» (1960) благодаря своему шокирующему сценарному решению стал вехой в истории фильма ужасов.
Куда проще определиться с обязанностями сценариста: эти труженики кино мало известны широкой публике, однако без них фильм вообще возникнуть не может. Практически не может, стоит оговориться. Правила и принципы, которые мы разбираем в данной книге, разумеется, периодически нарушают, иначе все снимали бы одинаковое кино. В конце концов, авторский стиль – это индивидуальное косноязычие, способность систематически отходить от правил в каком‑то одном определенном месте. Конечно, можно и полнометражный фильм снять практически без сценария, полагаясь на импровизации режиссера и актеров, но это большое исключение. Как говорил в свое время крайне не любивший импровизации Альфред Хичкок: «Для великого фильма необходимы три вещи: сценарий, сценарий и сценарий».
Полнометражный фильм (полный метр) противопоставляется короткометражному по длительности. В Российской Федерации полнометражным считается фильм длительностью не менее 52 минут. Происхождение термина связано с тем, что раньше часто фильм измерялся в затраченных метрах кинопленки. Так, например, 177 минут фильма «Крестный отец» (1972) занимают 4803 метра кинопленки.
Фильм обычно рождается из идеи, которая, в свою очередь, чаще всего возникает в голове у одного из трех представителей кинематографических профессий: сценариста, режиссера или продюсера. Режиссер, проснувшись поутру, может захотеть снять биографический фильм про своего любимого Альфреда Хичкока; продюсер за чашкой утреннего кофе может размечтаться о высокобюджетной экранизации романа Льва Толстого «Война и мир», а сценарист – захотеть написать историю о сценаристе, который спасет Нью‑Йорк от нашествия инопланетян. Все это идеи – короткие мысли, для реализации которых нужно потратить месяцы напряженного труда огромной съемочной группы. После возникновения идеи режиссер и продюсер должны будут сначала найти сценариста для превращения замысла в 120‑страничный киносценарий, а потом будут искать друг друга. Сценаристу же проще всего – сразу после утреннего кофе он может сесть за машинку и начать творить. Разумеется, от идеи до 120‑страничного текста (для киносценариев разработано специальное форматирование текста, при котором одна страница сценария, в котором детально прописаны диалоги и действия героев, примерно соответствует одной минуте экранного времени) сценарий проходит через множество этапов, начальным из которых является логлайн. Логлайн – это суть истории, выраженная ровно в одном предложении длинной двадцать пять – тридцать, максимум сорок слов. Из логлайна должно быть понятно, кто главный герой истории, какие трудности ему придется преодолеть и чем закончится история. По правильно составленному логлайну продюсер способен, не тратя время на чтение всего сценария, представить прокатный потенциал истории, ее адаптируемость под данное время и данную аудиторию. Так как сценарий возникает из логлайна, анализ фильма полезно начинать с него же – нужно попытаться найти десять‑пятнадцать минут по дороге из кинотеатра, чтобы уложить всю увиденную историю в одно предложение, которое будет начинаться со слов «Это история о…». Например, логлайн фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Крестный отец» (1972) будет выглядеть следующим образом: «Это история о сыне главы мафиозного клана, который пытался дистанцироваться от дел своей семьи, но убийство брата и смерть отца вынуждают его взять управление кланом в свои руки». Три часа фильма уложились в одну фразу, из которой сразу ясен главный герой и его основные конфликты: внутренний конфликт со своей совестью (не хотел быть мафиози, но все‑таки стал) и внешний конфликт (если у героя убивают брата, очевидно, у него есть внешние враги). Составление логлайна помогает структурировать увиденную историю. Разумеется, всегда будут фильмы вроде «Криминального чтива» (1994) Квентина Тарантино, составление логлайна к которым поначалу будет казаться сложным, но это те самые исключения, о которых мы уже говорили.
Фрэнсис Форд Коппола (род. 07.04.1939) – американский режиссер, продюсер, сценарист, видный представитель так называемого «Нового Голливуда», периода в 1970‑х гг., во время которого крупные студии стали делать ставку на молодых смелых режиссеров, выросших на европейском кино. Находился на пике славы в 1970‑х гг., сняв подряд фильмы «Крестный отец» (1972), «Разговор» (1974), «Крестный отец 2» (1974) и «Апокалипсис сегодня» (1979), за которые получил в совокупности 4 премии «Оскар» и две «Золотые пальмовые ветви» Каннского кинофестиваля. Поздние фильмы Копполы уже не имели подобного успеха. Сегодня совмещает съемки кино с виноделием. Коппола является патриархом одной из самых талантливых кинематографичных семей США: отец Кармайн – кинокомпозитор; жена Элеанор и дочь София – режиссеры; сестра Талия, племянники Николас Кейдж и Джейсон Шварцман – актеры, сын Роман – сценарист и продюсер.
Квентин Тарантино (род. 27.03.1963) – американский режиссер, сценарист, продюсер, актер. Крупнейший представитель постмодернистского кинематографа. Большой знаток мирового кино, Тарантино наполняет свои фильмы огромным количеством скрытых и явных (порой почти на грани плагиата) цитат из работ других режиссеров. Его ранние фильмы известны своей сложной повествовательной структурой («Бешеные псы», 1992; «Криминальное чтиво», 1994), поздние – едким полемическим взглядом на историю США («Бесславные ублюдки», 2009; «Джанго освобожденный», 2012; «Омерзительная восьмерка», 2015). Один из самых исследуемых режиссеров мирового кинематографа.
Композиция
У каждого фильма, начиная с двадцатисекундных рекламных роликов, существует определенная композиционная структура, которая считывается зрителем на подсознательном уровне, так как она сформировалась сотни и тысячи лет назад, когда человек начал рассказывать сказки и мифы. Грубо говоря, мы знаем, что у фильма должны быть начало, середина и конец, правда, как добавлял французский режиссер Жан‑Люк Годар, не обязательно в такой последовательности. Традиционно в композиции фильма выделяют семь частей, но довольно редко все они присутствуют в одной картине:
1. Пролог
2. Экспозиция
3. Завязка
4. Развитие действия
5. Кульминация
6. Развязка
7. Эпилог
Жан‑Люк Годар (род. 03.12.1930) – французский режиссер, сценарист, актер и продюсер. Кинокритик по первой профессии, в 1960 г. он снял фильм «На последнем дыхании», известный своим революционным пренебрежением многими законами кино (мы рассмотрим их подробнее в главе «Монтаж»), который стал фильмом‑манифестом кинематографического движения «французская новая волна». До сих пор продолжает свои радикальные эксперименты с киноязыком. Например, в трехмерном фильме «Прощай, речь» (2014) зритель порой видит не стереопару, которая формирует единый объемный образ, а два разных изображения, которые накладываются друг на друга, вынуждая зрителя закрывать то левый, то правый глаз.
Пролог сродни эпиграфу в литературном произведении. Это какая‑то сцена, которая на первый взгляд может не иметь никакого отношения к основной сюжетной линии. Например, фильм братьев Коэн «Серьезный человек» (2009) начинается со сцены, в которой в еврейском местечке в позапрошлом веке женщина всаживает нож в грудь соседа, приняв его за злого духа. Сразу после этого начинается основной сюжет – злоключения профессора физики в Миннесоте в 1960‑е гг. Какая связь существует между этими двумя сюжетами? Строго говоря, зритель и должен ответить на этот вопрос, держа в голове пролог во время просмотра фильма и постоянно обнаруживая некоторые параллели. Найденные аналогии позволяют нам взглянуть на жизнь героя немного под другим углом, найти дополнительные смыслы в истории. Кроме того, пролог способен сразу задать основную тему произведения, в данном случае тему неопределенности. Был ли это сосед или злой дух? Умер ли он от удара ножом? Зритель остается в неведении относительно ответов на эти вопросы.
Джоэл (род. 29.11.1954) и Итан (род. 21.09.1957) Коэн – американские режиссеры, сценаристы, монтажеры и продюсеры, которые в тандеме пишут сценарии, продюсируют, ставят и монтируют свои картины. Работают преимущественно в стилистике черной комедии. Творчески переосмысляют традиции жанрового кино США, будь то вестерн («Железная хватка», 2010), гангстерский фильм («Перекресток Миллера», 1990), нуар («Человек, которого не было», 2001) или эксцентрическая комедия («Воспитывая Аризону», 1997). Работая исключительно с американским материалом, снискали славу в Европе и являются единственными в истории трижды лауреатами приза Каннского кинофестиваля за режиссуру.
Нуар (от фр. noir – «черный») – направление в кинематографе США с 1941 по 1958 г. Чаще всего фильмы‑нуары представляют собой низкобюджетные криминальные драмы, наполненные пессимизмом и отчаянием. Главным злодеем часто выступает роковая женщина – «femme fatale», которая пытается сбить с пути истинного главного героя. Местом действия чаще всего становится ночной город. Нуары всегда черно‑белые, с резкими контрастами света и тени, в них часто используются резкие ракурсы камеры. Повествование часто идет от конца к началу, чтобы подчеркнуть неумолимость судьбы. Классическими нуарами являются «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Целуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича. Для фильмов после 1970‑х гг., использующих схожую с нуаром эстетику, ввели термин «нео‑нуар».
В большинстве случаев фильм будет начинаться не с пролога, а с экспозиции – части композиционной структуры, которая посвящена знакомству с главным героем в привычной для него обстановке, до начала основного конфликта. На этом этапе перед сценаристом стоит дилемма – надо, с одной стороны, познакомить зрителя с персонажем, потому что чем больше мы знаем о каком‑то объекте, тем интереснее нам за ним следить (на этом построен принцип раскрутки звезд кино и эстрады через публикацию большого количества сведений об их личной жизни), а с другой стороны, надо как можно скорее начинать историю, пока зритель не заскучал. В литературе нет проблем с экспозицией – размер книги ограничен только воображением автора, и Лев Толстой может пятьдесят страниц знакомить нас с главными героями, даже не думая переходить к основному сюжету. В драматургии же, которая традиционно гораздо ближе к кинематографу, чем проза, у читателя есть список персонажей на первой странице пьесы, в который мы периодически заглядываем, так же как заглядываем в программку в театральном зале во время выхода нового актера на сцену.
В целом уровень фильма можно определить уже по экспозиции. Например, есть большой массив сериальной и близкой к ней кинопродукции, которая построена исключительно на речи героев: потому что многие мыльные оперы рассчитаны на человека, который в этот момент на кухне чистит морковь, стоя спиной к телевизору, а порой может и вовсе выйти в другую комнату за поваренной книгой. При этом он постоянно считывает именно звуковую информацию, а на экран смотрит «вполглаза». В таких фильмах на зрителя с самого начала может обрушиваться поток информации о главном герое, который рассказывает в диалоге основные этапы своей биографии. Например, в первом кадре два персонажа могут сидеть в кафе и один начинает произносить текст следующего содержания: «Здравствуй, Вася! Мы же не виделись с тобой с тех пор, как в 1999 году закончили юридический факультет Московского государственного университета. Как ты помнишь, потом я десять лет проработал в фирме «Рога и копыта» с нашей сокурсницей Юлей, которая на четвертом курсе вышла замуж за замдекана…» В таких случаях мы четко понимаем, что люди на самом деле так не разговаривают. И это действительно так, но перед сценаристом стоит задача как можно быстрее максимально полно познакомить аудиторию с героем.
Хорошему режиссеру, владеющему умением рассказывать историю с помощью визуальных образов, не нужны слова. Альфред Хичкок начинал работать еще в период немого кино, когда особенно ценилось умение рассказывать историю с помощью операторских приемов и монтажа, так как титры тормозили зрительское восприятие истории. В 1954 г. Хичкок снимает черную комедию «Окно во двор», ставшую самым кассовым фильмом года в США. При первом появлении главного героя мы не слышим ни одного его слова – он спит в инвалидном кресле у окна. Затем следует одна длинная панорама камеры по комнате героя, в ходе которой мы видим сломанную ногу в гипсе с надписью «Здесь покоятся сломанные кости Л. Б. Джеффриса», разбитый фотоаппарат, фотографии извержений вулканов и гоночных автомобилей в момент аварии, еще фотоаппараты и вспышки, модный журнал с красивой моделью на обложке и эта же фотография модели в негативе, вставленная в рамку. Хичкоку не нужны слова, чтобы показать зрителю, что герой работает фотографом; что он смелый фотограф, проводящий время в экспедициях, готовый броситься под машину ради эффектного кадра; что помимо гонок он снимает моделей для глянцевых журналов, но при этом у него есть некоторые сложности в отношениях с женщинами, так как женский портрет напечатан в негативе. Все эти элементы становятся «чеховскими ружьями», которые в итоге выстрелят по ходу развития сюжета.
Некоторые режиссеры опускают экспозицию, считая, что фильм должен начаться с землетрясения, а дальше конфликты будут только нарастать – с героем же познакомимся по ходу. В этом случае картина начнется с завязки – элемента композиционной структуры, который всегда присутствует в любом фильме. Если превратить киносценарий в прозаический текст, то завязке будет соответствовать слово «вдруг». Вдруг герой выигрывает в лотерею миллион долларов; вдруг на его машину падает кирпич; вдруг на Нью‑Йорк высаживаются инопланетяне. Все эти события, как позитивные, так и негативные, служат толчком для возникновения основного сюжета, за которым мы и будем следить на протяжении большей части фильма. Львиная доля хронометража обычно отводится под череду конфликтов, которые следуют за завязкой. Мы редко готовы смотреть фильм, где два часа у героя все хорошо – нам станет скучно. Мы и новости включаем, чтобы узнать, что три человека попали под машину, вместо того чтобы услышать, что у ста тысяч человек сегодня прекрасный день. Эта цепь конфликтных ситуаций, которая составляет «тело» фильма, также является обязательным элементом композиционной структуры под названием «развитие действия». Чаще всего если нам становится скучно в кино, то это происходит где‑то в конце первого или начале второго часа. Дело в том, что для поддержания зрительского интереса конфликты должны идти по нарастающей, препятствия должны становиться все опаснее и опаснее, а герой их должен проходить на пределе своих возможностей – если ему будет слишком легко, то градус внимания аудитории ослабнет. Для сценариста поддержание напряжения и интереса на этапе развития действия порой становится трудной задачей.
Ближе к концу хронометража развитие действия выводит зрителя на кульминацию – третий обязательный элемент композиционной структуры. Кульминация – точка наивысшего зрительского напряжения во время просмотра фильма. Кульминация бывает очень разной и сильно зависит от жанра фильма. В комедии мы в этот момент будем смеяться, в драме – плакать. В мелодраме это будет проникновенное финальное объяснение в любви и долгий поцелуй, в боевике – финальная рукопашная схватка героев. Вскользь отметим, что шаблонный прием, когда даже в далеком будущем, во времена лазеров и космических кораблей, в результате герой и злодей сходятся в ближнем бою, отчасти вызван метафизикой кинематографа, его монтажной структурой. Для того чтобы герой действительно ощутил противостояние, поверил в него, протагонист и антагонист обязательно должны возникнуть в рамках одного кадра, их нельзя разделять монтажно, иначе зритель может увидеть подвох и обман (актеры, находящиеся в разных кадрах, могут сниматься в разное время и даже не пересекаться на съемочной площадке), а лучшим способом свести двух персонажей вместе является рукопашный бой или бой с применением холодного оружия.
Кульминацию мы ждем, мы интуитивно готовимся к ней. «Огни большого города» Чарли Чаплина готовят нас к итоговой встрече бродяги с прозревшей продавщицей цветов, а в «Гамлете» мы с нетерпением ждем, как же наследный принц расправится с узурпатором Клавдием. Порой кульминация даже превосходит наши ожидания по своей напряженности – невозможно предугадать количество трупов, которые будут лежать на сцене к финалу «Гамлета». После такого эмоционального всплеска невозможно выпускать зрителя из зала в реальный мир. Ему обязательно нужно дать время перевести дыхание, восстановить нормальный ритм сердцебиения и с холодной головой разобраться, что же на самом деле произошло – кульминацию зритель, как правило, воспринимает эмоционально, а не рассудочно. Для этого и существует развязка, под которую отводятся последние десять минут фильма и в ходе которой зритель наблюдает логическое завершение основной истории, а сценарист развязывает все те сюжетные узелки второстепенных линий, которые были сделаны по ходу фильма, начиная с завязки.
Чарльз Чаплин (16.04.1889 – 25.12.1977) – британский и американский режиссер, актер, сценарист, композитор, продюсер, монтажер. Один из самых известных и влиятельных деятелей кинематографа в мире. Работал в жанре эксцентрической комедии, создал себе экранную маску – нелепого бродяги с маленькими усиками в мешковатых штанах и непомерных ботинках. Большой любитель немого кино, он даже в тридцатые годы продолжал снимать немые фильмы («Огни большого города», 1931) или фильмы с минимум синхронной речи («Новые времена», 1936). В эпоху классического Голливуда пользовался уникальной творческой свободой, сам монтировал свои картины. Из‑за обвинений в антиамериканской деятельности вторую половину жизни провел в Европе, где, в частности, полностью переписал музыку к своим немым фильмам.
В развязке конфликт исчерпывается, герои окончательно достигают (или не достигают) своей цели, можно уже смотреть титры, но тут зрителя может ждать еще один сюрприз – эпилог. Так же как и пролог, эпилог не имеет отношения к основной истории. Это может быть одна сценка из жизни героя через много лет или сценка со второстепенными героями, которая способна помочь зрителю глубже увидеть историю или взглянуть на героев немного под другим углом.
Герой и сюжет
Двумя главными элементами фильма являются главный герой и история, которая с ним происходит. При этом придумать новую историю намного сложнее, чем оригинального героя. Тысячелетиями люди по всему земному шару постоянно рассказывают друг другу одни и те же истории: так возникают бродячие сюжеты, вроде классической «Золушки», известной со времен Древнего Египта и существующей в десятках разных вариантах по всему миру. В 1895 г., в год изобретения кинематографа, французский писатель Жорж Польти в труде «36 драматических ситуаций» показал, что весь корпус мировой литературы можно свести к тридцати шести сюжетам. Эту теорию можно экстраполировать и на кинематограф, который в основной массе своей остается литературоцентричным. Возьмем для примера два, на первый взгляд, разных фильма: «Американский оборотень в Лондоне» (1981) и «Красота по‑американски» (1999). В первом случае перед нами фильм ужасов, во втором – бытовая драма из жизни одноэтажной Америки. Разные жанры, разные герои, но в основе лежит одна и та же история – превращение. В первом случае американский турист в Англии превращается в оборотня, встречает новую любовь и погибает в конце от пули, а во втором – американский неудачник превращается в уверенного в себе мужчину, встречает новую любовь и опять же погибает в конце от пули. Канва у историй удивительно схожа, хотя действие разворачивается в разных условиях и с разными героями.
С другой стороны, есть пример «Молчания ягнят» (1991) – третьего фильма в истории, который получил пять главных «Оскаров»: за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший сценарий и две главные роли. Картина выделилась не столько за счет своего сюжета – истории о маньяках в кино рассказывают уже несколько десятилетий, – сколько за счет главной героини, которой неожиданно оказалась юная девушка, курсантка академии ФБР. При этом во взаимодействии героя с аудиторией всегда сохраняется универсальное правило – у зрителя должно быть желание поставить себя на место героя, так или иначе себя с ним идентифицировать. Подобная реакция позволяет зрителю глубже сопереживать герою и погрузиться в историю. Для этого герой должен соответствовать одному из самых распространенных архетипов, которые почти гарантированно способны вызвать зрительский интерес.
Герой может быть простым представителем среднего класса, таким же как большинство зрителей. «Наш сосед» живет примерно в таких же условиях и имеет точно такие же проблемы в семье или на работе, как и усредненный представитель аудитории. Отличается он, как правило, только тем, что попадает в невероятные приключения. В таком персонаже зритель мгновенно узнает себя, и ему легко поставить себя на место героя. Именно на этом построен колоссальный успех фильмов Леонида Гайдая и Стивена Спилберга. Правда, если Шурик в исполнении Александра Демьяненко стал узнаваемым персонажем, то в случае со Спилбергом ровно наоборот: для того чтобы подчеркнуть возможности героя «из толпы», Спилберг ставит против него особенно сильного противника, который в результате превращается в гораздо более яркий и запоминающийся образ. Далеко не все зрители фильмов «Челюсти» (1975) или «Парк юрского периода» (1993) помнят главных героев, но про акулу и тираннозавра знают даж