Эгапы становления киномузыки

ЭСТЕТИКА КИНОМУЗЫКИ

ЭСТЕТИКА КИНОМУЗЫКИ

Зофья лисса

ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА

МОСКВА 1970

778 Л63

ПЕРЕВОД С НЕМЕЦКОГО

А. О. ЗЕЛЕНИНОЙ и Д. Л. КАРАВКИНОЙ

РЕДАКТОР ПЕРЕВОДА С А. МАРКУС

9—2 741—70

О книге 3. Лиссы „Эстетика киномузыки"

 

Книга польского музыковеда 3. Лиссы «Эстетика киномузыки» представляет собой капитальный труд, посвященный вопросу о роли музыки в создании кинофильма

Быть может, такое название книги несколько спорно, ибо, загля нув в ее оглавление, нетрудно убедиться, что фактическим содер жанием труды является анализ драматургических функций музыки в фильме, взаимодействия двух его главных факторов — зритель ного ряда и фонограммы Но нельзя не согласиться с автором, утверждающим, что «систематизировать методы этого сотрудничест­ва (то есть зрительной и звуковой сфер фильма — Б Я) — это значит осветить эстетику киномузыки» Да, в большой мере это именно так раскрывая драматургическую роль музыки в процессе развертывания главной сферы воздействия фильма — зрительного ряда, — мы в конечном счете познаем ее эстетику, принципы возвы шения позитивного и обличения негативного в образной системе кинофильма То обстоятельство, что проф. Лисса не ограничивается сводом практических приемов использования музыки в фильме, клас­сификацией различных сочетаний зрительного и звукового рядов, а осмысливает все это с точки зрения эстетического эффекта стили стики, психологии восприятия и творчества, лишь подтверждает возможность и такого названия книги

В начале изложения автор приводит обстоятельный критический обзор опубликованных трудов на эту же или близкие темы Их за последние годы издано немало в разных странах и самых различ ных авторов — музыкантов, кинотеоретиков, эстетиков труды спе­циальные и общие, в которых анализу киномузыки посвящена обыч-но одна из глав, небольшие эссе, фиксирующие практический опыт композитора (например, французских композиторов А Онеггера,

А. Жоливе, И. Бодрие), и солидные работы, в которых авторы пытаются осмыслить место музыки в целостной эстетической кон­цепции звукового кино (труды Ж. Аккара, Р. Ингардена, 3. Кракауе-ра и других). Книг же, посвященных специально эстетике музыки в кинофильме, крайне мало. Помимо данного труда, можно сослаться на книги Д. Хантли и Р. Мэнвелла, чеха В. Бора.

В нашей советской литературе не было издано капитальных тру­дов, однако уже с рубежа тридцатых годов начали выходить в свет небольшие, но примечательные труды, посвященные проблемам му­зыки в звуковом кино. Причем уже в то время были попытки и эсте­тического осмысления этой проблемы, например в книге И. Иоффе «Синтетическая история искусств» Следует особенно выделить раз­бросанные по разным статьям, но замечательные по своей глубине и меткости суждения, мысли о роли музыки в кино, принадлежащие классикам советского киноискусства, и прежде всего С. Эйзенштей­ну. Недавно вышедшие в свет тома собрания сочинений автора «Броненосца «Потемкина» открыли нам — по существу впервые — немало удивительных по прозорливости наблюдений выдающегося режиссера.

В меньшей мере это относится к А. Довженко, но и в его, также недавно опубликованных, работах содержатся отдельные интересные мысли режиссера о музыке в кино. 3. Лисса справедливо ссылается в своем обзоре литературы и на статьи корифеев советской музы­ки— Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, обобщивших в статьях свой практический опыт работы в кино.

Начиная с 1964 года у нас публикуются более капитальные ра­боты. Среди них книга Т. Курганова и И. Фролова «Кино и музы­ка», в двенадцати главах которой довольно обстоятельно излагается систематизированный опыт музыкальной драматургии фильма — главным образом на примерах отечественного кинематографа. Выш­ли в свет и другие книги (например, «Музыка в кинофильме» Э. Фрид и другие).

В последние годы нашими институтами было представлено нес­колько научных работ, связанных с проблемой музыки в кино; в изданных исторических трудах о советской музыке свое место занял постоянный раздел, посвященный анализу музыки в советских кинофильмах.

В специальных журналах систематически публикуются статьи, теоретически осмысливающие и обобщающие практический опыт кино (отметим, например, статьи доктора искусствоведения В А Ва­синой-Гроссман).

И все же следует признать, что по сравнению с тем исключитель­ным размахом, который приняло ныне развитие киноискусства, в

 

частности и у нас в Советском Союзе, обилием кинопродукции, приносящей каждый год немало нового, рожденного талантом часто совсем молодых еще авторов, достойных трудов, обобщающих твор­ческий опыт, еще очень мало. Польза, приносимая нашей теорией практике киноискусства, еще весьма недостаточна. Поэтому нельзя не приветствовать публикацию не только новых трудов наших, со­ветских, авторов, но и лучших переводных исследований, представ­ляющих современную зарубежную мысль. Думается, что выбор издательства был сделан правильно: книга проф. Лиссы, как уже было сказано, — одна из самых капитальных по охвату материала, и вместе с тем она не эмпирична, автор пытается создать научно обоснованную, эстетически осмысленную теорию киномузыки. Во многом это связано с тем, что 3. Лисса счастливо сочетает в себе профессионализм крупнейшего музыковеда и эрудицию философа-эстетика ¹.

Основатель и бессменный (с 1947 года) директор Института му­зыкознания Варшавского университета 3. Лисса известна своими трудами (их около трехсот) во многих странах мира, они изданы на четырнадцати языках; автор книги — участник и организатор многих международных музыковедческих конгрессов², член директо­рата Международного общества музыковедов. Нам особенно прият­но, что в своей научной деятельности, наряду с эстетическими проблемами, историей польской старинной и современной музыки, 3. Лисса уделила немало внимания проблемам русской, и в частно­сти советской, музыки. Ее докторская диссертация посвящена гар­монии Скрябина; в 1955 году Лисса издала первую в народной Польше историю русской музыки. Ею было опубликовано много научных статей, организовано несколько циклов радиопередач о рус­ской, советской музыке. Отражение этого постоянного интереса к нашей музыке достаточно ощутимо и в данной книге значительная часть примеров почерпнута автором в советской кинематографии, в советской музыке.

Проблема музыки в кинофильме — давнее увлечение проф. Лис­сы. Еще в 1937 году во Львове вышла из печати ее первая книга «Музыка и фильм. Эстетические, онтологические и психологические проблемы киномузыки». Здесь впервые обрисовались основные аспекты анализа, в частности его онтологические основы, намечена

 

1 Проф. Лисса является одновременно доктором музыковедения и философии.

2 В частности, состоявшихся в Польской Народной Республике: в 1959 году- посвященного творчеству С С Прокофьева, в 1960 — Ф. Шопену, в 1962 —К. Шимановскому, в 1966 — старинной музыке Средней и Восточной Европы,

классификация, принципы функциональности и т. д. Позднее ею была опубликована серия статей «Фильм и опера», «Воспитательное значение киномузыки», «Психологические основы киномузыки», «Му­зыка в польских экспериментальных фильмах», «Проблема формы в киномузыке»; параллельно, в связи с интересом к эстетическим проблемам, появились статьи Лиссы, посвященные вопросу введения в музыкальные произведения различных цитат, тишины в музы­ке (драматургия пауз) и другие Достаточно сравнить названия статей с оглавлением настоящей книги, чтобы понять, как она рождалась¹.

Этот капитальный труд объемом около тридцати печатных листов основан на ином, естественно, материале, представляющем современ­ный этап в истории молодого киноискусства — звукового, использую­щего цвет, широкий экран, более совершенную технику, а главное — с неизмеримо обогащенной драматургией, разнообразнейшим взаимо­действием зрительного и звукового рядов. Из иллюстрирующей отдельные детали (на основе синхронности) звуковая сфера вырос­ла в современном фильме в мощный и самостоятельный (разумеется, всегда скоординированный со зрительным рядом') фактор кинодра­матургии. Закадровая музыка получила ныне едва ли не большее драматургическое значение, чем музыка в кадре, синхронно связан­ная с действием.

«Контрапунктический» принцип соединения двух основных выра­зительных сфер фильма (в том числе и «контрастной» полифонии), позволяющий решительно углубить образное содержание, вскрыть «подводное» действие фильма, стал важнейшим творческим приемом современной кинодраматургии. Многое дает в этом отношении и современный монтаж, искусство которого способно творить поистине чудеса, в особенности если мы имеем дело с режиссером, хорошо чувствующим образ, его драматургические возможности, как, напри­мер, С. Эйзенштейн. Его творческое содружество с С Прокофьевым оставило нам блестящие образцы киномонтажа, построенного с уче­том музыкальных образов.

В книге 3 Лиссы использован богатый материал польских и за­рубежных (в том числе и советских) фильмов². Это дало возмож­ность сделать важные обобщения, касающиеся не только драматур­гической практики, но и стилистики фильмов. Автор почти исчерпы­вающе исследует многообразнейшие связи зрительного и звукового

 

1 Книга была издана в Польше в 1964 году и годом позже переведена и издана В ГДР.

2 К сожалению, мало использованы работы последних лет, в том числе молодых советских режиссеров.

рядов в современном фильме, проблему диалектики сочетания пре­рывного и непрерывного, конкретного и обобщенного, конструктив­ных и выразительных функций киномузыки. Очень важно, что Лисса ясно ощущает жанровую природу фильма и особенности использования музыки в зависимости от жанровой специфики, в отдельном разделе поставлена спорная, но интересная проблема введения музыки (в том числе конкретной и электронной) в экспери­ментальные фильмы.

Не мало тонких наблюдений содержится в книге по поводу ис­пользования музыки для создания психологических эффектов в дра­матургии, вскрытия подтекста, активизации авторского комментария в фильме

Попутно 3. Лисса затрагивает немало проблем, касающихся музыкальной эстетики в целом, общих проблем музыкальной дра­матургии, сообщая читателю много интересных мыслей и наблю­дений.

В конце книги автор отмечает влияние принципов драматургии звукового кино на «традиционные» искусства — драматический театр, литературу, живопись, оперный театр, указывает на связи драматургии молодого искусства с обновленным мышлением драма­турга театра и даже симфонической музыки («наплывы», «крупные планы», приемы монтажа и т.д.). Эти положения придают особый ин­терес обобщениям, приводимым автором «Эстетики киномузыки».

Разумеется, как и во всякой книге, есть в «Эстетике киномузы­ки» и отдельные дискуссионные мысли, субъективные оценки. Так, например, в интересных философских экскурсах второй главы книги есть немало спорных положений, главным образом связанных с эстетическими идеями Ингардена.

То же можно было бы сказать, например, по поводу сноски на стр. 70; в ней автор, с одной стороны, утверждает, что эстетиче­ское восприятие природы «не отражает отношения человека к дей­ствительности» (весьма спорное утверждение!), а строкой ниже пи­шет о том, что «человек вносит в нее (природу. — Б. Я.) категорию красоты» Нам кажется, что эти утверждения явно противоречат друг другу, кроме того, видимо, точнее было бы сказать о том, что человек вносит категорию красоты не в природу как таковую, а в ее восприятие.

Представляются спорными параллели, проводимые автором меж­ду ролью музыки в кинофильме и опере. Отмечая «косность опер­ных условностей», автор книги почему-то имеет в виду практику старой традиционной оперы, не учитывает, что уже в опере второй половины XIX века можно без труда ощутить и контрапункт сцени­ческого и музыкального действия («Отелло» Верди, «Пиковая дама»

Чайковского и другие), и стремление отойти от оперных условно стей, в частности от «остановки действия в разгар конфликта», а опере XX века эти условности тем более мало свойственны Спор ны и отдельные определения автора, как, например «музыка в фильме не нуждается в стилистическом единстве», — или мысль о том, что в советском кинофильме «Человек идет за солнцем» исполь-зована музыкальная форма вариации, скорее -если уж возможны подобные аналогии — в нем можно ощутить форму рондо с рефре-ном (мальчик идет за обручем)

Наконец, сообщая много интересного и верного об эффективном использовании в современном кинематографе приемов конкретной и электронной музыки, в начале раздела, посвященного этой теме автор явно преувеличивает значение экспериментов как самостоя­тельного направления современной музыки

Более слабым представляется раздел книги, посвященный вопро-су об использовании в кинодраматургии отдельных музыкальных выразительных средств (особенно это касается мелодики, гармонии, раздел о ритме более содержателен)

Советскому читателю будет несомненно интересно сравнить трактовку некоторых общих проблем теории музыкальной драматур­гии в книге польского автора и в опубликованных трудах совет ских музыковедов Кое что в них знаменательно совпадает, иное получает несколько отличную трактовку Но в этом и заключен истинный интерес появления различных изданий на одну или близ кую тему, ибо в спорах, разных подходах к проблеме и рождается, обогащается истина — теоретическая истина, столь необходимая для творческой практики, для успешного развития молодого еще искус ства кинематографа, занявшего столь большое место в жизни мил лионов наших современников

Б Ярустовский

От автора

Многие авторы в принципе не любят возвращаться к уже напи санным ими и изданным книгам Но всякий новый перевод на иност-ранный язык принуждает заново посмотреть на собственные выводы и рассуждения Временная перспектива помогает увидеть пробелы и недостатки собственной работы, позволяет многое исправить и до­полнить Так было и с этой книгой, которую мы передаем в руки советского читателя

«Эстетика киномузыки» создавалась на польском языке в 1959— 1961 годы, хотя была результатом более чем тридцатилетних наблюдений и анализов В 1964 году книга была издана в Польском музыкальном издательстве (Краков), а в 1965 году—в ГДР

Русский перевод1 дан в определенной переработке Отдельные разделы сокращены, другие перестроены, в аналитической части добавлены многочисленные примеры из советских фильмов с целью приблизить рассуждения книги к опыту советского кинозрителя В целом анализы основаны на наблюдениях кинокартин многих стран в течение всего периода развития звукового кино Только на такой основе можно было раскрыть некоторые закономерности функционирования музыки в звуковом фильме А именно это — определение общеэстетических и философских основ того нового жанра киноискусства, каким стало звуковое кино в XX веке, — было целью данной книги

Я сознаю, что работа получилась объемная и к ней можно при менить следующее высказывание «понеже немцы обыкли многими рассказами негодными книги свои наполнять, только для того, что бы велики казались,— чего кроме самого дела и краткого перед всякою вещью разговора переводить не надлежит, но и вышеречен

 

Перевод сделан с немецкого издания

 

 

ный разговор чтоб не ради праздной ради красоты, но для вразум-ления и наставления в том чтущему был... Дабы по сему книги переведены были без лишних рассказов, которые время только тра-тят и у чтущих охоту отъемлют» (из указа Петра I Святейшему си­ноду о приемах перевода иностранных научных книг на русский язык от 16 ноября 1724 года)

Предлагаемая книга безусловно не является легкой для чтения, так как всякая попытка углубленного проникновения в изучаемое явление осложняет контакт читателя с автором; но все же мы надеемся, что она найдет отклик v советского читателя.

Автор хотел бы здесь выразить свою сердечную благодарность всем, кто помогал выходу этой книги в Советском Союзе прежде всего директору издательства «Музыка» К А. Фортунатову, который всячески способствовал изданию этой книги на русском языке, пере­водчикам с немецкого языка Д. Л. Каравкиной и А И Зелениной, очень добросовестно выполнившим перевод, и главным образом редактору книги Н. А Беспаловой, меткие редакторские замечания которой во многом помогли в уточнении формулировок, упорядоче­нии рассуждений и выводов

Предисловие

...Каждое искусство означает соб­ственное отношение человека к миру, собственный объем его души

Бела Балаш

 

Казалось бы, о проблемах современного звукового кино вправе судить только теоретики кино, а музыковеды мало что могут ска­зать в этой области. Любопытным контраргументом может служить тот факт, что как раз музыкальный теоретик XVII столетия Атана-зиус Кирхер, автор знаменитого труда «Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni»¹ и других трактатов о музыке, был изобретателем первой laterna magica², которую историки кино рас­сматривают как предшественницу кинематографа.

Кинотеоретики редко высказывают свои суждения о киномузыке, а если и высказывают, то преимущественно односторонне или даже совсем ошибочно и, как правило, недооценивая роль музыки в кино

В настоящей книге я стараюсь восполнить этот пробел, хотя сознаю, что мой труд не сможет вполне удовлетворить ни кинотео­ретиков, ни музыковедов Первые не обнаружат в книге специфиче­ски кинематографического аспекта и безусловно решат, что значе-ние музыки в кино мною чрезмерно преувеличено Вторые тщетно будут искать типичный музыковедческий анализ. Рискуя заслужить двойной упрек, я все же поставила перед собой задачу исследовать эту новую проблему, свидетельствующую о расширении функцио­нальных возможностей столь древнего искусства, как музыка

Книга моя создавалась в течение тридцати с лишним лет из мел­ких работ, освещавших отдельные проблемы, но объединенных лишь

 

 

1 «Общее учение о музыке, или великое искусство консонанса и диссонанса» (лат.).

2 Волшебный фонарь (лат.).

 

 

позднее в законченный, систематизированный труд Она основана на наблюдениях и анализе кинопроизведений на протяжении столь же длительного периода Это, конечно, не история киномузыки, хотя в книге и говорится об эволюции, которую последняя проделала за эти долгие годы Моя работа — скорее всего попытка систематизм ровать явления музыки в звуковом кино и сформулировать общие принципы и основы их использования Обобщения, сделанные в моей книге, основаны на многостороннем анализе фильмов Следова-тельно, сформулированные в ней теоретические положения о кино музыке не являются результатом дедукции на основе предвзятых принципов, это — обобщение тридцатилетних эстетических наблюде-ний и анализа Объединяет их определенная эстетическая установка В своей книге я подвергаю анализу не все фильмы, а только те (да и то в отрывках), где музыка нашла интересное применение и играет особую драматургическую роль Это не всегда фильмы, при знанные наилучшими, ибо очень часто музыка интересно использова-на в кинокартинах, которые в остальном не завоевали большого признания Вполне понятно, что в моем анализе количественно пре-обладают польские фильмы Читатели простят мне также, если я, для большей убедительности, буду по несколько раз — порою даже очень часто — возвращаться к одному и тому же примеру

И еще одно мои выводы не претендуют на то, чтобы стать нор мой для всеобъемлющих эстетических оценок Аналогичные функции музыка может выполнять и в хороших и в плохих фильмах, она может быть лучше или хуже использована, сама музыка бывает хорошей или плохой, традиционной или новаторской — все это обра зует ряд проблем, которые мною исследуются Если моя работа в какой то степени прояснит вопрос о том, как музыка должна слу-жить кинодраматургии, как она служила ей до сих пор и где и как следует искать новых путей в ее применении, — одним словом, если работа в известном смысле окажется полезной практикам, то я счи-таю свою задачу целиком и полностью выполненной А задача моя была такова выяснить основы синтетического взаимодействия музы­ки — или, если взять более широко, всей звуковой сферы — с други-ми факторами звукового фильма, а также систематизировать мето-ды этого взаимодействия в кинофильме Подробный обзор этой проблематики дается в пятой главе

Я выпускаю книгу в глубоком убеждении, что это — п е р в а я попытка охватить в е с ь комплекс проблем киномузыки с музыкаль-но эстетических позиций Насколько эта попытка удалась, предостав­ляю судить читателю.

ГЛАВА I

Введение

Как возникла эта книга

 

История возникновения настоящей книги довольно сложна

Много лет я жила с родителями в доме, во дворе которого помещался кинотеатр. В те годы, когда кино было немым, в мою комнату, особенно в летние ме­сяцы, через открытое окно проникало бренчание на рояле — беспорядочные, ничем не связанные друг с другом отрывки из разных пьес, сопровождавшие де­монстрацию кинокартин Сама музыка не представля­ла для меня интереса, она просто терзала мой слух своей банальностью и бесконечными повторениями при каждом сеансе Но, имея возможность во время репе­тиционных сеансов смотреть немые фильмы без музы­ки, я еще тогда ощутила, какую важную роль играет она в кинофильме.

Ситуация резко изменилась, когда в 1930 году в Польше широко распространилось звуковое кино Му­зыка первых увиденных мною звуковых фильмов, как некогда аккомпанемент к немым кинокартинам, по-прежнему, неизменно повторяясь, через окно достига­ла моего слуха Эти звуки, связанные с определенны­ми сценами, ассоциировались для меня со зрительным и драматическим содержанием Важный переворот в моих наблюдениях произвел фильм Рене Клера «Под

 

крышами Парижа». Сочетание музыки со зрительным рядом фильма сделалось проблемой, заставившей меня задуматься Каждый новый фильм приносил с собой новые проблемы Я начала записывать свои наблюде­ния. Материал накапливался годами. Передо мной стали вырисовываться очертания некоторой закономер­ности во взаимодействии музыки и кинокадра В 1933 году я написала первую статью — «Психологи­ческие основы киномузыки» [86]¹ в 1935 году — более обстоятельную работу — «Функции музыки в ки­но» [117], в 1937 году — книгу, целиком посвященную этой проблеме, — «Музыка и фильм. Очерк по вопро­сам онтологии, эстетики и психологии киномузы­ки» [158]. Но перевод последней работы на немецкий язык, принятой в «Zeitschrift fur Asthetik», так и остался неопубликованным, ибо к тому времени этот журнал был запрещен гитлеровскими властями.

В годы войны я на много лет оказалась оторван­ной от научной работы, все мои наброски на тему о киномузыке были утеряны.

Два события содействовали тому, что я после более чем двадцатилетнего перерыва вновь взялась за проб­лему киномузыки. Я получила предложение подгото­вить для сборника «Музыкальная культура народной Польши» главу о музыке в польском кино за 1945— 1955 годы [480]; кроме того, в Варшавской консерва­тории был открыт факультет по музыкальной режиссу­ре радио и кино, где я по сей день читаю лекции и ру­ковожу занятиями по проблемам киномузыки. Отсюда возникли и труды, касающиеся этой темы: «Проблемы польской киномузыки» (рукопись), затем статья «Об отображении времени в киномузыке» [517] и позднее — «Музыка в польских экспериментальных фильмах» [557]. Так через двадцать пять лет я вернулась к это­му кругу проблем.

За истекшие четверть века звуковое кино достигло гигантского развития. Оно превратилось в самое массо­вое искусство, которое вызвало оживленнейший обмен опытом между отдельными странами и целыми конти-

 

1 Цифры в прямых скобках означают порядковый номер упо­минаемой работы в библиографическом указателе, помещенном в конце книги.

 

центами. Оно созрело и окрепло как новый вид синте­тического искусства и создало свои собственные услов­ности; взаимодействие его зрительного и звукового факторов углубилось. Произошло разделение кино на несколько жанров со своей спецификой. Кино стало искусством со своими собственными закономерностями и специфически действующими факторами, отличаю щимися от действия этих факторов в других видах син­тетического искусства Кино сделалось ареной много­численных экспериментов, поисков нового, и у него по­явился свой авангард. Звуковое кино уже сегодня имеет свою историю, большие успехи в техническом и прежде всего в художественном развитии О кино уже создана специальная, правда, еще не всегда строго научная, литература.

Литература о звуковом кино

 

Каждое новое художественное явление рано или поздно создает свою собственную теоретическую лите­ратуру, которая формулирует его основные проблемы, его эстетические и конструктивные принципы, пытается обобщить его специфику и внутренние закономерности как вида искусства Это относится в полной мере и к звуковому фильму.

Художественная специфика кииомузыки выявилась полностью только в звуковом фильме Музыка в не­мом фильме не могла еще выполнять многих драма­тургических функций; это стало возможным только с переходом к звуковому кино¹. Нет ничего удивительного в том, что уже через несколько лет появились первые работы, в которых делались попытки постичь законы и нормы этого вида синтетического искусства и ра­скрыть его специфику.

 

1 Уже в 1915 году появилась брошюра кинорежиссера Жака де Барончелли «Пантомима, музыка, кинематограф» [12] (Па­риж), в которой автор не только подчеркивает важную роль музы­ки «как специфического завершения эмоциональной атмосферы» в кино, но и утверждает, что «кино достигнет полного расцвета только благодаря музыке» Исторические сведения о развитии музыки в немом кино и в звуковом — в первые годы ею существования — дает работа Р. Мэнвелла и Д. Хантли [518]

Первые выводы, касающиеся теории киноискусства, опираются на опыт немого кино и лишь попутно осве­щают роль музыки в фильме. Характерный факт: про­рочество Белы Балаша о том, что звуковое кино заве­дет немое в тупик и не приведет к созданию нового ви­да искусства, он сам был вынужден опровергнуть и признать ошибочным в своей книге «Фильм, ста­новление и сущность нового искусства», появившейся тридцать лет спустя, в 1961 году [549]. Мы еще не раз будем возвращаться к выводам Балаша, так как это были первые высказывания об эстетике и философии киноискусства и они поныне не потеряли своей ценности.

Огромное значение музыки в кино признает уже Жак де Барончелли в своей брошюре «Пантомима, му­зыка, кинематограф» [12]. Заслуживают внимания ранние работы Белы Балаша [24], Кароля Ижиков-ского [26], Сергея Эйзенштейна [184] и Всеволода Пудовкина [92], где в связи с другими проблемами обсуждаются и некоторые художественные приемы кино­искусства, связанные с использованием музыки. Осо­бенно хочется подчеркнуть значение работ Балаша «Дух фильмы» [54] и «Видимый человек» [24]. Знаменитая «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, выпущенная ими в 1928 году [48], содержит ряд касаю­щихся киномузыки эстетических установок, принципы которых остаются плодотворными по сей день.

Поразительно, что целый ряд интересных и весьма прогрессивных для начала тридцатых годов работ со­ветских кинематографистов, музыкантов и эстетиков остался на Западе неизвестным и не значится в филь-мологических библиографиях. Сюда относятся работы А. Андриевского [64], С. Бугославского и В. Мессма-на [35], А. Острецова [80], А. Пиотровского [53] и, прежде всего, главы, касающиеся звукового кино в обе­их работах И. Иоффе [78; 148], посвященных общим вопросам эстетики; особенность последних в том, что в них делается первая попытка включить звуковое ки­но в единую систему искусства. После этого появилось еще много работ советских авторов на эту тему [91; 60; 90; 126].

Первыми трудами, где проблема киномузыки ока­зывается отправной точкой исследования, были уже упомянутые работы Бугославского и Мессмана, опубли-

кованные в 1926 году, а также ранние статьи Эйзен­штейна и — самое главное — опубликованная в 1931 го­ду книга Андриевского, попытавшегося создать тео­рию этого вопроса, привести в систему музыкаль­ные явления звукового кино и определить под этим углом зрения специфику его жанров. Оригинальны в этом отношении выводы Иоффе, который уже в своем первом труде по эстетике (1933), «Синтетическая история ис­кусств. Введение в историю художественного мышле­ния», называет кино одним из новых явлений синтети­ческого искусства и с этой позиции рассматривает роль музыки в фильме. Эту теорию он развивает и в одной из своих последующих работ (1937), в которой внимание его уже сконцентрировано на проблемах зву­кового кино, это «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино», где он приписывает музыке чрезвычай­но важную роль. Насколько близка была автору проб­лематика киномузыки. доказывает его третья книга — «Музыка советского кино. Основы музыкальной дра­матургии» [163], целиком посвященная этой теме; в ней он, однако, занимается не столько теоретическими обобщениями проблемы, сколько описанием примеров, взятых из музыки советских кинофильмов.

В 1935—1936 годах начинает появляться литерату­ра по этим вопросам в Англии. Там выходят две ра­боты, в центре внимания которых находится пробле­ма киномузыки; это книги Леонида Сабанеева [123] и Курта Лондона [141]; в них киномузыка рассматри­вается с общеэстетических позиций. Обе книги охва­тывают весь комплекс вопросов, касающихся музыки, как в немом фильме, так и в звуковом — в первые годы его существования; многие выводы Лондона до сих пор сохранили свой интерес. Лондон, например, придержи­вается мнения, что музыка — независимо от течения фильма — сама может порождать ассоциации, вызывать представления и мысли, что музыка способна сгустить эмоциональную атмосферу какой-либо сцены фильма, подготовить благодаря своему характеру дальнейшие фазы драматического действия. По сей день сохранила свою актуальность ввиду обширного накопленного опыта в общих вопросах кино книга Р. Споттисвуда, пытающегося внести известный порядок в освещении разнообразных явлений и проблем, связанных со

звуковым кино; в некоторых главах он останавли­вается на специальных проблемах киномузыки [124].

К этому же времени, то есть к 1937 году, относится и первая польская книга на эту тему — моя книга [158], написанная совершенно независимо от выше­названных публикаций. В ней делается попытка систе­матизировать звуковые, в частности музыкальные, яв­ления в кинофильме, особенно с точки зрения их связи со всеми элементами зрительного ряда. Этот труд от­личается от других тем, что он построен на определен­ных общеэстетических принципах, из которых выво­дятся все законы взаимодействия музыки и зрительно­го элемента. На этой работе основываются мои после­дующие изыскания, плодом которых и явилась предла­гаемая книга.

Примечательно, что все до сих пор перечисленные работы появились совершенно независимо одна от дру­гой, и это доказывает, что в разных странах все более насущной проблемой делалась потребность системати­зировать многочисленные факты и опыт, потребность в теории киномузыки.

В 1939 году вышла книга Михаила Черемухина «Музыка звукового фильма» [171]. Свидетельствуя о большой композиторской практике, она лишь косвенно затрагивает теоретические вопросы киномузыки. Го­раздо глубже в сущность проблемы проникают появив­шиеся в тридцатых годах работы Мориса Жобера [134], Герберта Штотгарта [162], Дариуса Мийо [143], Ганса Эйслера [131] и других, излагающие теоретиче­ские высказывания выдающихся авторов киномузыки.

В послевоенные годы Эйслер, композитор с боль­шим практическим опытом в области кино, с присущим ему полемическим темпераментом написал книгу о со­чинении музыки для кино [267], вложив в нее опыт ав­тора киномузыки, приобретенный в Голливуде, где он работал после 1933 года. Рассуждения Эйслера-компо-зитора приобретают особую актуальность благодаря содержащейся в них критике общественных отношений и критике состояния кинематографии в Соединенных Штатах. Его выводы чрезвычайно конкретны, они ис­ходят от композитора, искушенного в сочинении музыки кино, хорошо знакомого с проблемами кинематографи­ческой среды, в частности американской. Менее убе-

дительны, однако, его эстетические тезисы, из которых становится ясным его отрицательное отношение к кон­цепции кино как синтетического искусства, а также осуждение им большинства установившихся и приме­няемых по настоящий день в кино приемов композиции; это относится к технике лейтмотивов, иллюстративной музыке, музыке как фону и т. д. Эйслер признает толь­ко ценность техники «контрапункта» музыки и зри­тельного фактора, хотя в собственной практике и не всегда ее придерживается.

Но и эту интересную книгу нельзя все же, по сути дела, назвать теорией киномузыки. Определенную тен­денцию рассмотреть музыку кино с более общих эсте­тических позиций мы находим в статьях Эрнеста Ир­винга [203], Ганса Келлера [156] и Марион Матисон [220]. Аналогичный взгляд мы обнаруживаем в италь­янском сборнике статей 1950 года [338], а также в многочисленных более мелких работах многих стран. Упомянутая книга «La Musica nel film» — сборник статей как эстетических (не слишком глубоко прони­кающих в эту область), так и касающихся проблем музыкальных жанров и техники записи, а также ис­полнения музыки в кино. В книге освещается также путь развития звукового кино в отдельных странах (Америке, Франции, СССР).

На более высоком уровне стоит второй подобный сборник работ итальянских кинотеоретиков, появив­шийся десять лет спустя [520]. Большое достоинство его состоит в том, что в него включены подробная фильмография и 'библиография.

К прежним темам присоединяются новые: сравне­ние роли музыки в фильме и опере, фильме и балете, киномузыки и автономной музыки. Доминируют, од-нако, проблемы функций музыки в кинофильме [198; 216; 218; 331]. Реже обсуждаются проблемы творче­ской лаборатории композитора, и все чаще появ­ляются исследования о специфически кинематографи­ческой инструментовке, о песне или джазе в кино, о «киноопере» и, наконец, о проблемах музыки в исто­рических, экзотических, экспериментальных, абстракт­ных и мультипликационных фильмах и т. д.

Все чаще отдельные кинофильмы анализируются с точки зрения использования в них музыки. Но лишь

очень немногие авторы стремятся создать определен­ную эстетическую теорию в этой области. Сре­ди этих немногих первое место занимает Пьер Шеффер [258], основоположник и главный теоретик «конкрет­ной музыки». Кинофильм именно как трамплин для конкретной музыки интересует его больше всего. На материале киномузыки он развивает свою «теорию ма­скировки» зрительного кадра с помощью музыки или музыки с помощью зрительного кадра, и в этом он ви­дит основу для «сосуществования» звука и зрительного образа. Другие основы он находит в приеме «противо­поставления», когда оба главных фактора взаимно действуют по принципу синхронности, при которой зрительные и слуховые впечатления сплавляются во­едино, и в «синтонии», когда они, действуя каждое в отдельности, в результате дают новое качество Шеф­фер, как инженер и специалист по акустике, переносит многие понятия из области акустики на взаимодействие звукового и зрительного образов и на этом основании делает выводы о нормах художественной практики. Его статья произвела чрезвычайно сильное впечатление на ряд авторов, пишущих о киномузыке.

В то же время, сразу после второй мировой войны, были опубликованы работы Джорджа Кокшота [234], Луи Леви [309] и других. В первой книге внимание в основном сконцентрировано на