Сохраняя не только героев и вопросно-ответную схему стихотворения Саути, но и самое построение фраз отца и сына, ряд описательных конструкций, стихотворный размер, схему рифм и пр., Кэрролл переводит все содержание стихотворения в план безответственного «стояния на голове». Здесь, очевидно, небесполезно вспомнить то старое различие между собственно пародией и травестией, или изнанкой, указание на которое находим в рукописях Ю. Н. Тынянова. Цитируя старого автора, Тынянов пишет: «Изнанкою называется описание шуточным и даже низким слогом тех происшествий, кои прежде но важности своей описаны были слогом высоким. Изнанка не есть пародия, как многие полагают, ибо пародия состоит в применении того же сочинения к другим происшествиям и к другим лицам, с переменою некоторых выражений». Нет надобности воскрешать старую и уже для начала XIX в. не ясную терминологию, но содержащееся в ней указание на разный характер связи между пародирующим и пародируемым произведением существенно, если не связывать «изнанку» непременно с жанром травестированных эпопей [222]. «Папа Вильям» Кэрролла ближе всего именно к этому «изнаночному» типу пародийной литературы. Английский язык, не только сохранивший самое понятие «травестии», но и широко пользующийся им, делает закономерным подобное «воскрешение» старой теории в данном случае. Вместе с тем возникает вопрос: какова цель такого травестирования? Очевидно, скажем мы, Кэрролл высмеивал скучное нравоучительное стихотворение Саути и его религиозно-этическую установку. Но здесь-то и возникает основное затруднение: религиозно-этическая установка Саути не только не была чужда Кэрроллу, но и, напротив, была ему чрезвычайно близка. Когда Кэрролл не был занят нонсенсом, он говорил, думал и писал совершенно в том же духе, что и Саути. В своих проповедях и письмах, в своем романе «Сильви и Бруно» (в «серьезных» и во многом автобиографических его частях), даже в предисловиях к книгам нонсенса он развивал совершенно те же мысли. Может быть, объектом пародии в данном случае являются некоторые формальные, внешние моменты поэзии Саути, действительно зачастую дающие повод ко всякого рода «придиркам»? Однако тогда Кэрролл должен был бы пойти по иному пути, доводя до абсурда именно эти погрешности формы. Та же проблема встает перед нами в случае с пародийным отрывком о малютке крокодиле, через который «просвечивает» (во всяком случае, четко «просвечивало» в те годы) хрестоматийное стихотворение Уоттса о трудолюбивой пчелке, или в «Голосе Омара» (снова оригинал Саути, см. с. 84–85). Кэрролл, посвятивший немало прочувствованных строк тому, как следует трудом и размышлениями заполнять каждый миг, чтобы не попасть во власть греховных мыслей, вряд ли стал бы писать «сатиру» на близкое ему по духу и мысли стихотворение Уоттса. То же можно сказать о стишке про «филина», заменившего собой «звездочку» Джейн Тейлор (см. с. 61). В «колыбельной» Герцогини Кэрролл отходит от «исходного» стихотворения, посвященного кроткой любви (см. с. 49–50), дальше, чем в двух упомянутых выше примерах; однако отношение к используемому тексту остается тем же. При решении вопроса о пародиях Кэрролла следует, как нам кажется, провести несколько граней. Сошлемся опять на работу Ю. Н. Тынянова «О пародии», различающую «вопрос о пародичности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции» [223]. Ю. Н. Тынянов пишет: «Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции». Такое «использование какого-либо произведения как макета для нового произведения» — весьма выразительное средство, ибо «оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — „подмалевка“ и считал необходимым условием юмора» [224]. В сказках Кэрролла мы находим примеры такой чистой «пародичности»: таковы «Морж и Плотник», песня Белого Рыцаря, «Вечерняя еда», «Морская кадриль», «Колыбельная». Связь с «пародируемыми» произведениями весьма отдалена и опосредствована, сохраняется лишь «костяк», «макет». «Сатиры», направленной против этих исходных оригиналов, в пародиях Кэрролла нет; второй план «подмалеван» очень тонко, он едва просвечивает и чувствуется лишь в особых интонациях, поворотах фразы, ритме, дыхании. Вероятно, сказывается здесь и то, что Кэрролл использует тексты поэтов, которых он особенно любил — Уордсворта, Теннисона, — в поэтическом отношении стоящих бесконечно выше и Саути, и камерных детских поэтов начала века. Второй тип пародий, который мы находим в сказках Кэрролла («Малютка крокодил», «Голос Омара» и пр.), не является, строго говоря, ни «пародийным», ни «пародическим», хоть он и представлен произведениями, которые содержат — в сильно ослабленном виде — и те, и другие характеристики. Возникает вопрос: не являются ли эти стихотворения Кэрролла своеобразным поэтическим «синтезом», попыткой выразить путем пародии свое отношение к избранному в качестве образца поэту [225]? Думается, что и на этот вопрос следует ответить отрицательно. «Пародии» Кэрролла существуют не как самостоятельный литературный жанр, они входят важной составной частью в тот строго ограниченный временем и местом «праздник», те «каникулы», о которых писал Честертон. «Сатира» и «синтез» присутствуют в них не только в том смысле, в каком склонен их видеть критический глаз читателя, но и в том, в котором они допускались общей установкой Кэрролла. Вместе с тем подспудная, подсознательная амбивалентность в отношении не только к таким поэтам, как Саути, Тейлор, Уоттс, но даже и к таким бесконечно более значительным, как Уордсворт и Теннисон, определяла характер его «бессмысленных» пародий. Их можно было бы назвать «стихами-эхо» по примеру «слов-эхо», о которых говорит Э. Партридж в приложении к Лиру [226]. Прямая сатира в них отсутствует, но иронический отзвук возникает — насколько сознательно, сказать трудно. «Диалогичность» кэрролловских сказок не ограничивается стихотворными «пародиями». Вопрос о том, «едят ли кошки мошек», возможно, навеян строками из «Золотой нити» (1861) Нормана Маклеода; золотой ключик — стихотворением и сказкой Джорджа Макдоналда [227]; в сцене с Гусеницей и грибом слышатся отзвуки «Бала бабочек» (1806) Уильяма Роскоу; «Зазеркалье» разрабатывает тему зеркала, предложенную, в частности, тем же Макдоналдом в романтической вставной новелле о Космо Верштале, бедном студенте Пражского университета (роман-сказка «Фантазия», 1858); Белый Рыцарь напоминает Грустного Рыцаря в «Фантазии» Макдоналда, а возможно, и Дон Кихота [228]. Было замечено, что в первой главе «Зазеркалья» слышатся отзвуки «Сверчка на печи» Диккенса и его пародистов [229]; в «Стране чудес» находят цитаты из «Энеиды» [230] и «Божественной комедии». Для исследователя Кэрролла эти аллюзии представляют особый интерес, ибо многие из них вводят свою тему, подвергая переосмыслению исходный, заимствованный образ. «Чужие слова», включаясь в новый контекст, начинают жить двойной жизнью: не теряя первоначального смысла, на который они прямо и открыто указывают, они в то же время дают свое истолкование предложенного образа и темы. Интересны в этом отношении реминисценции из Макдоналда. Герою сказки Макдоналда золотой ключик, в отличие от Алисы, дается в руки сразу, но дверь, которую ему надлежит им открыть, можно найти лишь после долгих поисков. Этому он посвящает всю жизнь. Странствия в поисках Страны Золотого Ключика превращаются в сложную аллегорию жизненных странствий в поисках высшей правды. Мечта о таинственной двери, которую должен открыть золотой ключик, соединяется в воображении героев с мечтой о «стране, откуда падают тени»; отголоски платоновских идей, «Пути паломника» Бэньяна и христианской мифологии соединяются в разветвленную систему символики. Лишь в смерти находит герой Макдоналда Страну, поискам которой он посвятил всю жизнь. Смерть толкуется Макдоналдом как «часть жизни»: поиски высшей правды не завершаются окончательно и там. Нетрудно заметить отличие трактовки этой темы у Кэрролла: в чудесном саду, куда, наконец, с помощью золотого ключика попадает Алиса, нет места стройным аллегориям, там царят хаос, бессмысленность, произвол. Разветвленная система реминисценций, прямых и косвенных аллюзий создает вокруг внешне простых сказок Кэрролла богатейший звуковой «фон», в котором звучат многие голоса. Особенно интересны в этом плане реминисценции из Шекспира, которого Кэрролл прекрасно знал и любил. В тексте сказок находим немало скрытых цитат, на которых порой строится диалог. Таков разговор Алисы с Комаром в главе о зазеркальных насекомых, в котором слышится отзвук диалога Глендаура и Хотспера из «Генриха IV» (часть I, III, 1; см. с. 347). Любимая фраза Королевы из «Страны чудес», как указывает Р. Л. Грин, это прямая цитата из «Ричарда III» (III, IV, 74); максима Герцогини из главы о Черепахе Квази переиначивает строку из «Сна в летнюю ночь» (IV, 1, 72); заключение Чеширского Кота при первой встрече с Алисой («Конечно, ты не в своем уме. Иначе как бы ты здесь оказалась?») приводит на ум строки из «Макбета» (I, 5. 33). Однако гораздо важнее здесь не эти детали, а более общий принцип. В самой структуре обеих сказок об Алисе используется метод «диффузной метафоры», характерный для таких произведений Шекспира, как «Сон в летнюю ночь» или «Буря». Трактовка времени и пространства у Кэрролла обнаруживает также черты сходства с Шекспиром. Наконец, еще одним важным уровнем сказки Кэрролла является научный. Конечно, было бы упрощением представлять его в виде единого пласта, «залегающего» на известной глубине. Скорее он рассеян, диффузирован по всему тексту, придавая ему неожиданные глубины. Мартин Гарднер в своей «Аннотированной» Алисе собрал интереснейший материал о научных «прозрениях» и предвидениях Кэрролла. Кое-что из наблюдений Гарднера может показаться поначалу несколько надуманным; впрочем, выводы его подтверждаются и работами многих современных ученых. Как бы то ни было, несомненно одно: в сказках Кэрролла воплотился не только художественный, но и научный тип мышления. Вот почему логики, математики, физики, философы, психологи находят в «Алисе» материал для научных размышлений и интерпретаций. В последнее время появились и лингвистические работы о Кэрролле. Непосредственным поводом для лингвистических раздумий над Кэрроллом послужила знаменитая баллада «jabberwocky» из «Зазеркалья» (в нашем переводе — «Бармаглот»). Уже Чарлз Карпентер в своем основательном исследовании о структуре английского языка [231] цитирует эту балладу, приходя к Заключению, что сама структура этого «бессмысленного» стихотворения (особенно это относится, конечно, к первой строфе) является смыслоносителем. Известный английский лексикограф Эрик Партридж посвящает специальную работу неологизмам Кэрролла, привлекая, помимо баллады из «Зазеркалья», материалы поэмы «Охота на Снарка» и ранних «англосаксонских» опусов Кэрролла [232]. Роберт Сазерленд прослеживает развитие лингвистических интересов Кэрролла на всем протяжении его творчества [233]. Интересное прочтение Кэрролла предлагает М. В. Панов, который считает, что у Л. Кэрролла было не только безупречное чувство языка, но и умение проникнуть в его сущность, была своя (вероятно, интуитивная) лингвистическая концепция, по крайней мере концепция называния, одной из важнейших языковых функций. По мнению исследователя, Кэрролл показал сложную условность наименования, его знаковую сущность, несовпадение структуры «обозначающего» и «обозначаемого», то есть подошел к проблемам, которые в полный свой рост встали только перед языкознанием XX в. [234]
Грифон и Черепаха Квази. Рисунок Кэрролла к «Приключениям Алисы под землей», гл. IV. Факсимиле. 1864 г.
Наконец, есть и еще один аспект рассмотрения жанра литературной сказки Кэрролла, который представляется нам принципиально важным. Его предложила английский логик Элизабет Сьюэлл. Она рассматривает нонсенс Кэрролла как некую логическую, систему, организованную по принципам игры. Своим появлением концепция Сьюэлл во многом обязана теории игры, разработанной в 30-х годах Й. Хойзингой [235]. Нонсенс, по мысли Сьюэлл, есть некая интеллектуальная деятельность (или система), требующая для своего построения по меньшей мере одного игрока, а также — некоего количества предметов (или одного предмета), с которым он мог бы играть. Такой «серией предметов» в нонсенсе становятся слова, представляющие собой по большей части названия предметов и чисел. «Игра в нонсенс» состоит в отборе и организации материала в собрание неких «дискретных фишек», из которых создается ряд отвлеченных, детализированных систем. В «игре в нонсенс», по мысли Сьюэлл, человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции — тенденцию к разупорядочиванию и тенденцию к упорядочиванию действительности. В противоборстве этих двух взаимно исключающих друг друга тенденций и складывается «игра в нонсенс». Не в этом ли следует искать причину столь разнообразных «прочтений» Кэрролла, предлагаемых на материале различных областей знания? Не потому ли «Алиса» оказывается «самой неисчерпаемой сказкой в мире» [236]? Выше говорилось о романтических тенденциях Кэрролла, нашедших свое яркое выражение в сказках об Алисе, о воскрешении и подчеркивании фольклорного (сказочного и песенного) начала, о дальнейшем и принципиально важном развитии гротескной традиции английской литературы. Ю. Кагарлицкий справедливо отмечает в этом плане принципиальную общность между методом Кэрролла и реалистической манерой Диккенса с его «искусством светотени, гротеском, стремлением к крайнему заострению ситуации» [237]. Отвергая современную ему бытописательскую прозу, исходящую из философии позитивизма и предающую забвению великие традиции английского реалистического романа, Кэрролл прокладывает дорогу «европейскому неогуманизму», представленному в Англии такими именами, как Уэллс и Шоу с «их вниманием одновременно к науке и человеку, с их стремлением снова соединить разобщенные интеллектуальные и эмоциональные сферы» [238]. Традиция Кэрролла ощущается ныне и в лучших образцах англоязычной научной фантастики, и в гротесковой сатире, и в современной поэзии [239]. Так «нелепая и странная сказка», написанная скромным чудаком-математиком из Оксфорда, открывает современным читателям различные уровни своего содержания. О переводе сказок Кэрролла
«Алиса» Кэрролла, безусловно, принадлежит к числу самых трудных для перевода произведений мировой литературы. Несмотря на то, что количество языков, на которые переводили «Алису», достигло почти полусотни (среди них такие «экзотические» языки, как суахили, эсперанто, язык австралийских аборигенов) и что на многие языки она переводилась не один раз, до сих пор не существует единого принципа ее перевода [240]. К обычным трудностям, связанным с переводом иноязычного автора, отдаленного от нас временем, иными нравами, литературными установками и условностями, в случае с Кэрроллом прибавляется еще одна. Дело в том, что «могущественнейшим персонажем» сказки Кэрролла является «не какое-либо лицо, а английский язык» [241]. Алиса, а с нею и сам автор пристально всматривались в своевольные алогизмы самого языка и экспериментировали с ним. Конечно, подобного рода эксперименты встречаются и у многих других писателей; однако, пожалуй, ни у кого из англоязычных авторов они не занимают такого большого места. Можно без преувеличения сказать, что игра с языком, эта, по справедливому замечанию одного из отечественных лингвистов, в высшей степени «философская игра» [242] лежит в самой основе метода Кэрролла. Для переводчика, который должен оперировать категориями иного языка, связанного с совершенно иным кругом образов и ассоциаций, это создает особые трудности. Это было ясно уже и авторам первых переводов, вышедших в России до Октября 1917 г. [243] Они стремились приблизить сказки Кэрролла к русскому читателю-ребенку, для чего, следуя давней переводческой традиции, установившейся к тому времени в России, «транспонировали» весь образный и речевой строй оригинала на российскую почву. Менялись не только имена, но и бытовые и исторические реалии, стихи и пародии. Алиса превращалась в Соню, горничная Мэри-Энн — в Марфушку, Чеширский Кот — в Сибирского. Странным существам, попавшим в «лужу слез», читали скучнейшую главу о Владимире Мономахе; Мышь, по догадке Алисы, появилась в России с войсками Наполеона; садовник, наделенный именем Яши, размышлял о Петрушке-из-ящика; Алиса думала о том, как будет слать подарки своим ногам в Паркетную губернию. Аналогичным образом для пародийных стихов, которых так много у Кэрролла, брались русские стихи («Бородино», «Птичка божия не знает…», «Чижик-пыжик», «Горит восток…» и пр.). Воспринимая сказку Кэрролла как произведение исключительно детское, авторы первых переводов, обладавшие и талантом, и вкусом, и необходимыми знаниями, адресовали их детям и только детям, подчиняясь господствовавшим в те времена нормам, нередко приходившим в противоречие с самим духом сказок Кэрролла. Они обращались к детям с позиций взрослого и, конечно, более разумного существа, они наставляли, они снисходили, они поучали. Оборотной стороной этой позиции были сентиментальность и псевдодетскость, широкое использование так называемой детской речи. В переводах 20-х-40-х годов [244], отчасти продолживших старую традицию, появилось и новое: попытка буквального перевода, по возможности приближенного к оригиналу. Так появились Конская муха-качалка, Драконова муха, насекомое Сдобная бабка, обращение моя дорогая старушка, Мок-Тартль, Римская Черепаха и многое другое. Правда, сказка Кэрролла при этом мрачнела и многое теряла. И дело не только в том, что кэрролловские каламбуры, пародии, логические «сдвиги», «реализованные метафоры», весь иронический строй его сказок невозможно передавать буквально: оказалось, что за всем этим стоят более глубокие понятийные различия двух систем, русского и английского языка. В основу настоящего издания положен перевод двух сказок Кэрролла, вышедший в 1967 г. [245], который был подвергнут серьезной переработке в соответствии с традициями серии «Литературные памятники». Возможность прокомментировать многие из моментов, впервые возникающая в этом издании [246], придает качественно новый характер работе переводчика. Вместе с тем в этой связи с особой остротой встает вопрос об основных принципах перевода [247]. Еще в 1966 г., приступая вместе с Д. Г. Орловской к переводу обеих сказок, мы понимали всю трудность стоящей перед нами задачи. Необходимо было передать особый, то лукавый и озорной, то глубоко личный, лирический и философский, дух сказок Кэрролла, воспроизвести своеобразие авторской речи — сдержанной, четкой, лишенной «красот» и «фигур» (за исключением тех случаев, когда автор ставил перед собой специально иронические или «эксцентрические» задачи), зато предельно динамичной и выразительной. В авторской речи Кэрролла нет длинных описаний (возможно, это частично объясняется тем, что Кэрролл работал в тесном содружестве со своим художником Джоном Тенниелом), сантиментов, «детской речи», которую так любили многие из его писателей-современников. Кэрролл никогда не обращается к своим читателям с «высоты своего положения»; его Алиса — полноправный «соавтор», Кэрролл беседует с ней как с равной, предлагая на ее суд и решение многие проблемы, ставящие в тупик мыслителей древности и его времени. Для понимания общей тональности авторской речи Кэрролла важно иметь в виду, что Кэрролл принадлежал к тем, кто, подобно Уордсворту, видел в детстве особое «состояние» не только данной личности, но и человечества, «состояние», которому, в силу его особой природы, открыто многое, чего не могут понять или почувствовать взрослые. В известном смысле Алиса Кэрролла — идеал ребенка XIX в.; отсюда особая тональность авторской речи и самой героини. Алиса Кэрролла не может грубить, панибратствовать и сюсюкать. Это было бы противно тому характеру, который задумал Кэрролл. Вместе с тем переводчики стремились, не нарушая национального своеобразия подлинника, передать особую образность сказок Кэрролла, своеобразие его эксцентрических нонсенсов. Мы понимали, что, строго говоря, эта задача невыполнима: невозможно точно передать на другом языке, понятия и реалии, в этом другом языке не существующие. И все же хотелось как можно ближе приблизиться к оригиналу, пойти путем параллельным, если нет такого же, передать если не органическую слитность буквы и духа, то хотя бы дух подлинника. «Длиной контекста» [248] в нашем случае должна была стать величина изменчивая и в ряде случаев весьма большая. Настоящие заметки не претендуют на сколько-нибудь исчерпывающее решение сложного вопроса о переводе произведений, подобных «Алисе» Кэрролла. Цель их гораздо скромнее: на нескольких конкретных примерах дать читателю представление об особенных трудностях данного перевода и тех решениях, которые мы предлагаем в пределах каждый раз иной длины контекста. Мы далеки от мысли считать избранный нами путь единственно возможным и правильным. Нам лишь хотелось объяснить некие исходные принципы нашей работы. Вероятно, с самой сложной задачей переводчик сталкивается в начале работы над сказками Кэрролла. Это имена и названия. Их в обеих сказках об Алисе много, может быть больше, чем в других сказках того же объема, написанных для детей или для взрослых. В каждой главе (а их в обеих книжках по двенадцати — Кэрролл и здесь сохранял милую его сердцу «симметричную форму» [249]) Алиса знакомится с новыми и новыми героями. Имена этих героев своеобразные шифры. Они выбраны не случайно; это знаки, за которыми стоит многое — личные намеки, литературные аллюзии, целые пласты национальной культуры. Вероятно, сыграл свою роль и тот интерес к проблеме «называния», который, как отмечают лингвисты, был характерен для Кэрролла. Казалось бы, задача переводчика здесь предельно проста: имена надо переводить «как они есть». Alice это, конечно, не Соня и не Аня, а Алиса; the Hatter — Шляпник (или Шляпных Дел Мастер); the bat — летучая мышь; the Red Queen — Красная Королева. Впрочем, все здесь не так просто, как может показаться с первого взгляда. The Red Queen — это шахматная фигура, и потому, конечно, по-русски назвать ее следует Черной Королевой. А летучая мышь появляется в той фразе, которую твердит сонная Алиса: Do cats eat bats? Порой Алиса путается, и у нее получается Do bats eat cats? Эта перестановка не случайна; она характерна для той «игры», которая отличает нонсенс Кэрролла. Однако для того, чтобы иметь возможность поменять местами субъект и объект данного высказывания, необходимо соблюсти некоторые условия: нужно, чтобы эти два существительных рифмовались (у Кэрролла: cats и bats) и чтобы от перестановки их местами возникал юмористический эффект, вызываемый неожиданностью и несообразностью нового высказывания. Летучие мыши, буквально соответствующие английским bats, всем этим условиям не соответствуют. Значит, надо отойти от буквального следования оригиналу; попробовать пойти от звучания пары cats — bats. Может быть, в данном случае подойдет русская пара «кошки — мошки»? «Едят ли кошки мошек?… Едят ли мошки кошек?» Кое-какие из имен в сказках Кэрролла связаны с реально существовавшими людьми. Они были хорошо известны первым слушателям сказок. Намеки личные имеют сейчас интерес уже только исторический — и все же нам хотелось по возможности воспроизвести их. Во II главе «Страны чудес» в море слез плавает «странное общество»: «a Duck and a Dodo, a Lory and an Eaglet, and several other curious creatures». Из комментария М. Гарднера (а ранее из работ биографов и современников Кэрролла) мы знаем, что the Duck это Duckworth, the Lory — Lorina, старшая из сестер Лидделл; the Eaglet младшая сестра Edith; the Dodo — сам Льюис Кэрролл. Мы попытались сохранить этот второй план в русском переводе. Наибольшую трудность представляло имя Дакворта. Переводить буквально его невозможно, не только потому, что английское Duck давало в прямом переводе «Утку», женский род, заранее отрицающий всякую связь с Робинсоном Даквортом. Но и потому, что ни утка, ни селезень, ни лебедь, ни гусь, ни любая другая водоплавающая птица не давали необходимого «звена», «связи» к Дакворту. После долгих размышлений мы решили «создать» необходимую связь, построив ее не на фамилии, а на имени Робинсона Дакворта. «Робинсон» «Робин» — твердили мы. «Робин Гу-сь!» — выговорилось вдруг. В этом имени совмещались необходимые признаки: Робин Гусь, конечно, мужчина, к тому же водоплавающий; имя его звучит достаточно решительно, что не лишено смысла, ибо и в оригинале это существо достаточно решительное. И, наконец, что особенно важно, от этого нового имени протягивалась ниточка связи к реальному лицу Робину Дакворту. Дав Робину Гусю двойное имя (одно — родовое, другое — собственное), мы решили пойти по этому пути и дальше. Таким образом, Eaglet получил имя Орленок Эд (Эд — намек на Эдит), a Lory — Попугайчик Лори (намек на Лорину). Dodo, как явствует из русских словарей, может быть и птицей «дронтом» и «додо». Мы сделали его «Птицей Додо» — и для того, чтобы пояснить редкое слово «додо», и для того, чтобы сохранить принцип двучленности, принятый выше, и для того, наконец, чтобы связать его с заиканием доктора До-до-доджсоиа. Так одночленные имена Кэрролла, совмещавшие в себе родовое и личное (вернее, намек на личное), стали в нашем переводе двучленами. Первый компонент передавал родовой признак, второй — частный, личный. Имен, связанных с реальными людьми, в книгах Кэрролла не так уж много. Гораздо больше имен, связанных с английским фольклором, то есть уходящих в самые глубины национального сознания и зачастую совсем не понятных нам. В главе V «Страны чудес» («Безумное чаепитие») участвуют «дипломированные» безумцы. Здесь переводчик сталкивается с трудностью, практически непреодолимой: отсутствием полного понятийного аналога в одном из языков. Дело в том, что безумцы — монополия английского фольклора. Во всяком случае, в русском фольклоре, насколько нам известно, таких героев нет. Следовательно, нет и связанных с ними примет, которые могли бы послужить переводчику отправной точкой, нет ассоциативного поля, понятийных параллелей. В то же время простой перевод имени ничего не даст. У русского читателя Шляпник (или Шляпочник, как иногда переводят это имя) не вызывает никаких ассоциаций. В переводе этого имени мы пошли на компромисс. Ближе всего по «ассоциативному полю» к английским безумцам русские дураки. Между ними, если вдуматься, немало общего. И те и другие не похожи на «людей», все делают шиворот-навыворот, не так, как положено. Глупость одних, равно как и безумство других, нередко оборачивается мудростью или вызовом «здравому смыслу четырех стен». Не вводя в текст собственных имен или конкретных примет, которые увели бы нас на почву сугубо русскую, мы решили обыграть «дурацкое», «глупое» понятийное поле. Так английский Hatter стал по-русски «Болванщиком». Как ни далеко оно от оригинала, в нем есть какая-то связь с английским героем: он, судя по всему, имеет дело с болванками (для шляп) и не блещет умом. Конечно, Болванщик не может стать прямым и полным аналогом своего английского собрата, но все же это имя дает основание для дальнейшей драматургии, а это в данном случае особенно важно, ибо у Кэрролла имя персонажа нередко определяет все, что с ним происходит (ср. также Шалтай-Болтай, Труляля и Траляля и пр.). В XI главе первой сказки мы снова встречаемся с Болванщиком — он вызван в качестве свидетеля на Королевский суд, посвященный разбирательству дела о кренделях. В диалоге Короля и Болванщика новое имя мастера диктует и некоторые из его ответов. Наконец, выбор этого имени в «Стране чудес» определил и имя одного из англосаксонских гонцов в «Зазеркалье». Гонцы у Кэрролла наделены необычными и на первый взгляд совсем не английскими именами — Hatta и Haigha. К последнему имени у Кэрролла дается объяснение: «He [то есть Король, представлявший гонцов Алисе] pronounced it so as to rhyme with „mayor“». В сущности эти имена — варианты имен Hatter (Болванщик) и Hare (Заяц), замаскированные диковинным правописанием. Тождественность этих героев явствует и из рисунков Джона Тенниела, работавшего в тесном контакте с Кэрроллом, и из ссылки на то, что Hatta только что вернулся из тюрьмы, где отбывал наказание, и, наконец, из тона, каким говорят эти герои. В речи их сохранены характерные черты героев первой книги: у Haigha-Hare — тон более вкрадчивый; у Hatta-Hatter — просторечный. В переводе мы постарались сохранить эту «преемственность» персонажей. Мы назвали гонцов Зай Атс и Болванс Чик, придав их именам, насколько это было возможно, «англизированную» форму. Такими же фольклорными, уходящими в глубины народного творчества, являются имена и двух других персонажей «Зазеркалья» — Tweedledum и Tweedledee. Это им посвящен старый детский стишок: Tweedledum and Tweedledee
Agreed to have a battle;
For Tweedledum said Tweedledee
Had spoiled his nice new rattle…
Русским читателям этот старый стишок известен в переводе С. Я. Маршака [250], сохранившего английские имена героев. Поначалу мы решили пойти вслед за Маршаком и назвать своих героев Твидлдум и Твидлди. Но произнести эти имена по-русски нелегко. Они не «ложатся» на язык, а выговариваются с напряжением. Потом в памяти всплыл старый английский стишок — про старого короля Коля, созвавшего к себе своих музыкантов. Вот как в этом стишке заиграли разные инструменты: Then, tootle, tootle-too, tootle-too, went the pipers,
Twang, twang-a-twang, twang-a-twang, went the harpers,
Twee, tweedle-dee, tweedle-dee, went the fiddlers.