Над декорациями и костюмами для «Русских сезонов» Дягилева работали сначала его соратники по «Миру искусства» Лев Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству, а также его последователи привлекали в качестве декораторов передовых художников Европы: Пабло Пикассо, Андре Дерена, Анри Матисса, Ж. Брака, Дж.де Кирико, а также русских авангардистов — Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антона Певзнера. Триумфатором в Париже стала вся русская культура
Бенуа объяснял успех сезонов 1909—1911 годов всеобщим энтузиазмом труппы, каждый участник которой сознавал, что представляет в Париже русскую культуру. Высокая патриотическая пропаганда отечественного искусства сплачивала всех в единый творческий организм: «Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства».
Н.К.Рерих "Весна священная"
В экспозиции русского искусства начала XX века находится произведение Николая Константиновича Рериха «Весна Священная».
В ряду других музейных картин, казалось бы, ничто не выдает в этой сравнительно небольшой, заключенной в простую деревянную раму работе черт театральной живописи. Продуманность композиционного и колористического строя, завершенность и мастерство исполнения, «картинность» общего впечатления и, наконец, знакомый рериховский сюжет не вызывают, на первый взгляд, сомнений в станковом происхождении и этого произведения. Однако, перед нами образец театральной живописи.
Это эскиз декорации «Великая жертва» ко второй картине балета Игоря Стравинского «Весна Священная», постановка которого была осуществлена в 1913 году в Париже в программе знаменитых деятелей «Русских сезонов».
Балету-шедевру суждено был, поколебав сложившиеся театральные традиции, стать предвестником современного танца, открыть дорогу хореографии XX века.
В спектакле, обозначившем, по словам музыкального критика Б.Асафьева, движение к «новым далям выразительности», Рериху принадлежала исключительная роль.
В июле 1910 года газетная хроника сообщала: «Академик Н.К.Рерих, молодой композитор И. Ф. Стравинский работают над балетом, посвященным древнеславянским религиозным обычаям. Содержание и постановка Н.К.Рериха». Действительно, художник стал не только ярких красочных костюмов и декораций, но и автором либретто. Не без его участия сложилась новаторская хореография, осуществленная выдающимся танцовщиком Вацлавом Нижинским. Посвящение композитором партитуры балета Рериху подтверждает его роль вдохновителя всего спектакля.
В основу их совместного замысла легли мотивы сна Стравинского, воскрешающего древний славянский ритуал: молодая женщина в окружении мудрейших старцев танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну и погибает…
Композитор, одержимый интонациями и ритмами фольклорных мелодий, пишет художнику – либреттисту: «Я уже начал сочинять: «набросал» вступление и пошел дальше; страшно увлечен. Музыка выходит свежей».
Не менее увлеченно работает Рерих. К моменту создания «Весны» он – сложившийся живописец, постоянно сотрудничает с театром. Только в программе «Русских сезонов» им были оформлены такие прославленные оперные спектакли как «Псковитянка», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Садко» Н.Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.Бородина.
Монументальная декоративность, звучность красок, театральность многих образов станковой живописи свидетельствуют о его ярком даровании художника –декоратора.
Сценография балета, переносящего зрителя во времена пращуров, в далекий мир языческой Руси, стала одной из важнейших картин «славянской сюиты» Рериха, открытой «Гонцом» и прошедшей через всю его жизнь.
Став вдохновителем и постановщиком спектакля, художник в сценическом оформлении следовал его музыкальному строю.
В балете две картины: "Поцелуй Земле" и "Великая жертва". Содержание первой – игрища, хороводы, гадания, выражающие весеннее ликование славянского племени. Сердцевина второй – неистовая пляска Избранницы, заканчивающаяся ритуальным приношением богу весны Яриле. Через все действо проходят образы древних старцев, возглавляемых Старейшим-Мудрейшим, которые священнодействуют и определяют Избранницу. Две пейзажные декорации должны были передать и общий характер спектакля, состоявший, по выражению Рериха, в «здоровом языческом настроении», и своеобразии каждой сцены.
«Великая жертва», написанный в 1910 году (уточнение атрибуции и датировка – Е.П. Яковлевой). Он решен в виде мизансцены, что характерно для театральных работ Рериха. Его «космическая» композиция удивительно проста и лаконична.
…Под огромным нависшим куполом неба, наполненным мистической белизной северной ночи, на самом краю великой земли – пологий холм, обложенный ритуальными камнями. В центре этого древнего святилища – жертвенный огонь. На фоне низко клубящихся облаков четкие силуэты семи вросших в землю полуфигур. Это старейшины племени – хранители древних обычаев, которым повинуются родичи. Тусклые отблески огня ложатся на их одежды – медвежьи шкуры, символизирующие праотцев человеческих. В согбенных позах, застывших с плотно стиснутыми ртами и остановившимися суровыми взглядами – выражение мудрости прожитой жизни, единение с первобытной природой, выступающей соучастницей человеческого бытия. Незыблемость его законов проступает в окаменелой неподвижности старцев.
Торжественный покой заключен не только в фигурах, но и в самих красках земли, переданных плотной кистью – изумрудной зелени с мерцающими синими оттенками камней. Размеренно-тяжеловесный ритм, жесткая пластика фигур, строгий колорит эскиза перекликается с изломанным хореографическим рисунком, тембровыми диссонансами, властными повелительными ритмами музыки. Один из исследователей отмечает, что в декорации к «Великой жертве» соотношения с музыкальным строем и хореографией «наиболее точны в своей мятежности, таинственной символичности, циклопичной масштабности, сгустившихся в спектакле резкой приметой времени».
Балет «Петрушка» стал лучшим творением Бенуа в этот период
Бенуа времен «Петрушки» — мастер, поклоняющийся русскому фольклору и сказке, лубку и народной игрушке, пропагандирующий их в статьях и книгах, а теперь с гордостью выведший русскую толпу и русскую улицу на сцену парижского театра. Именно это позволило ему совместно со Стравинским и Фокиным создать первый русский балет на русскую тему или, говоря словами В. Светлова, «настоящий русский, национальный балет как по духу, так и по внешним формам».
Как известно, именно здесь с наибольшей яркостью воплотились также принципы новой хореографии: это не только «одно из самых лучших созданий художника Бенуа», но также образец полнейшего осуществления фокинской реформы балета.
Заслуги Бенуа — художника и художественного деятеля в деле завоевания международного престижа отечественной культурой — переоценить трудно. Имя этого своеобразного начальника штаба «русских варваров», разрабатывавшего стратегические планы почти всех «операций» по «вторжению в Париж», приобрело мировую известность, хотя и уступавшую славе «полководца» — самого Дягилева. В создании художественных ценностей, признанных новаторскими открытиями в мировой сценографии, он сыграл роль пионера и своеобразного «генератора идей». «Только исключительно ему принадлежит заслуга открытия и применения более тесного слияния между различными элементами спектакля». И когда мы сегодня говорим о значительности вклада Бенуа в реформу русского и мирового балета или о том, что его музыкально-критическая деятельность «знаменовала собой целый период в истории нашего музыкального театра и была явлением выдающимся», следует иметь в виду, что речь идет о художнике культуроведе, удивительном именно широтой и взаимосвязанностью интересов, которые лишь с известным трудом можно расчленить на отдельные отрасли
Иван Билибин
Художественный талант Билибина ярко проявился в его иллюстрациях к русским сказкам и былинам, а также в работах над театральными постановками. С 1899 по 1902 он создаёт серию из шести «Сказок», изданных Экспедицией заготовления государственных бумаг, затем то же издательство выпускает сказки Пушкина с иллюстрациями Билибина. В частности, появились «Сказка о Царе Салтане» (1905) и «Сказка о Золотом Петушке» (1910). В 1905 издана иллюстрированная Билибиным былина «Вольга», а в 1911 — сказки Рославлева в издательстве «Общественная Польза». К тому же «сказочному» стилю с древнерусскими орнаментальными мотивами относится постановка оформленной Билибиным оперы «Золотой Петушок» в 1909 в театре Зимина в Москве.
После Октябрьской революции 1917 Билибин уезжает из России. С 1920 он сперва живёт в Каире, затем в Александрии, а в 1925 обосновывается в Париже. В это время он готовит блистательные декорации к постановкам русских опер, художника приглашают оформить балет Стравинского «Жар-птица» в Буэнос-Айресе и ряд опер в Брно и Праге