В контексте общего развития искусства проследить цепь исторических событий, способствовавших возникновению кинематографа.
Сначала открывается принцип персистенции, инерции зрительного восприятия. Это в 1826 делает бельгийский физик Жозеф Плато: он 25 секунд не отрываясь смотрит на солнечный диск, в конце концов ослепнув; он же в 1832 конструирует фенакистоскоп – первый прибор в процессе изобретения кино.
Затем, в 1939 Луи Дагер публикует способ получения изображения на медной пластине, покрытой серебром, т.е. фотографию.
Возможность «оживить» фотографию, превратить ее в движущиеся изображения, постепенно открывают многие, но в первую очередь английский фотограф Эдвард Майбридж, в 1872 создавший пофазную последовательность снимков движущегося объекта; французский фотограф Жюль Марэй, в 1882 сконструировавший «фотографическое ружье» (скоростную фотокамеру); и американский изобретатель Томас Элва Эдисон, в 1889 превративший скоростную фотокамеру в кинокамеру — кинетограф. Однако, чтобы посмотреть материал, отснятый на кинетограф, Эдисону приходится конструировать и просмотровый аппарат, кинетоскоп (первые фильмы — «Чихание», «Боксирующие кошки» и др.).
Спустя несколько лет появляется и кинопроекция. В 1894, увидев в кинетоскопе фильмы Эдисона, французские изобретатели братья Люмьер конструируют синематогрàф (съемочную камеру + проектор). В 1895 с помощью синематогрàфа они проецируют на экран специально отснятые фильмы («Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Прибытие поезда на станцию Ле Сьотà», «Политый поливальщик» и др.). Люди, пришедшие 28.XII.1895 в парижское Гран-кафе, на Бульваре Капуцинок, на первый публичный (с продажей билетов) киносеанс, становятся первыми кинозрителями, а сам зал Гран-кафе — прообразом кинотеатра.
Так возникает кинопрокат; первичными условиями для него оказываются: 1) проецирование движущихся изображений на специальный экран; 2) коллективное восприятие экранного зрелища.
Проанализировать исторический контекст, основные теоретические идеи и фильмы Сергея Эйзенштейна.
Творчество Эйзенштейна пришлось на три сложных периода в истории нашей страны – на 1920-е, 1930-е и годы войны, – и каждый отпечатался на его фильмах.
Фрагментация культурной жизни в большевистской России в 1920-е на десятки групп, школ, их различный идеологический настрой побудили Эйзенштейна занять свою нишу – предельно идеологизированную. Он стал снимать отчетливо пропагандистские «заказные» фильмы «Стачка» (1924), «Броненосец “Потемкин”» (1925), «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), где первостепенное значение обрел монтаж – и как «строительный» материал и как эмоциональная основа.
В 1930-е в обстановке сталинской диктатуры Эйзенштейн испытывал немалые трудности – его сценарии не принимались, и по возвращении из Мексики, когда отснятый материал об этой стране пришлось оставить в США, он начал снимать только в 1937 г., но фильм «Бежин луг» был запрещен и смыт. Лишь в 1938 г. в обстановке надвигавшейся войны он снял историко-политический фильм «Александр Невский», который на следующий год, после заключения пакта «Молотова–Риббентропа», был снят с экранов.
Наконец в 1944 г. в эвакуации Эйзенштейн снимает 1 серию исторического фильма «Иван Грозный», а по возвращении в Москву – 2 серию, которая однако была запрещена и вышла на экраны лишь в 1958 г.
Параллельно Эйзенштейн вел исследовательскую работу: в 1923 г. в статье «Монтаж аттракционов» понятию «сюжет» полемически противопоставлено понятие «монтаж»; затем последовали «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (1928), «Перспективы» (1929), «Динамический квадрат» (1932), «Монтаж 1938», «Вертикальный монтаж» (1940), «Диккенс, Гриффит и мы» (1942), «Неравнодушная природа» (1945/1947) и др., где рассматривались вопросы композиции фильма, монтажа, звуко-зрительной структуры, пластической культуры кадра, цвета и т.п. Эти статьи, в отсутствие съемочных работ, – самостоятельный поток творчества.
Проанализировать пропагандистские задачи и способы отражения действительности в фильмах Дзиги Вертова 1920-х годов, обозначить его место в эволюции документального кино.
Пик творчества Вертова – 1920-е. Среди фильмов этих лет можно выделить два цикла — несколько фильмов, посвященных откровенной пропаганде "советского образа жизни", и фильм, в котором задачи пропаганды отступают на задний план, а вперед выдвигается стиль, отражающий взгляд Художника на мир вокруг. Так после выпусков чисто пропагандистской "Кино-Правды" (1922–1925) Вертов со своей группой «киноков» выпускает фильм "Кино-глаз" (1924), где, в отличие от «Кино-Правды», важно все — и люди в кадре, человеческие типы, и окружающий мир, московская улица 1920-х с ее толпой, колясками и телегами на конной "тяге", трамваями и машинами, и т.д. Всё это порождает принципиальную для Вертова идею «жизни врасплох», жизни, не организованной для съемки, а непосредственной и целостно показанной.
Другой "цикл" состоит из четырех фильмов, снятых и смонтированных во вторую половину десятилетия: "Шагай, Совет!", "Шестая часть мира" (оба — 1926), "Одиннадцатый" (1928) и "Человек с кино-аппаратом" (1929). По этим четырем фильмам отчетливо видно, как в Вертове словно борются два человека — политический "пиарщик", пропагандист, "революцией мобилизованный и призванный" (слова Маяковского), и художник, для которого стиль и есть его взгляд на жизнь.
Полностью очистившись от пропагандистских задач, "Человек с кино-аппаратом" стал подлинным шедевром мировой документалистики. Это — настоящий авторский фильм с оригинальными сюжетными, образными (монтажными) и съемочными идеями. Вместо «обобщенного образа эпохи», Вертов создает образ всепроникающего, всевидящего ока, кино-глаза.
Фильмы Вертова, и особенно «Человек с кино-аппаратом», существенно повлияли на мировую документалистику, показав, что подлинные факты на экране можно не только фиксировать, но и художественно истолковывать.
Неореализм и психологическая драма в итальянском кинематографе 1945-1960 годов.
В послевоенное десятилетие Италия стремится преодолеть экономическую разруху и тяжелую социальную ситуацию как последствия мировой войны плюс там шла активная политическая борьба христианских демократов и просталинских коммунистов. Если первые намерены ориентировать страну на Европу, то коммунисты — на сталинскую Москву. Эти обстоятельства порождают целое направление и в литературе и в кинематографе — неореализм. Термин возник еще в 1942 по поводу первого фильма Л.Висконти "Одержимость", но направление складывается уже после войны.
Сначала появляются фильмы о войне — "Рим — открытый город" (1945) и "Пайзà" (1946) Р.Росселлини, "Солнце еще восходит" (1946) А.Вергано, "Опасно, бандиты!" (1951) К.Лидзани и др. В частности, оба фильма Росселлини опираются на документальную съемочную манеру, на фактуру окружающего мира. Затем атмосфера в стране заставляет других режиссеров заинтересоваться переживаниями обычных людей и обратиться к массовой безработице ("Похитители велосипедов", 1948, В.Де Сики, "Рим, 11 часов", 1952, Дж.Де Сантиса), к острой ситуации с бывшими солдатами ("Бандит", 1946, А.Латтуады, "Горький рис", 1950, Дж.Де Сантиса), к многочисленным детям-беспризорникам ("Шушà", 1946, В.Де Сики), к организованной преступности ("Во имя закона", 1949, П.Джерми), к трагическому положению пенсионеров ("Умберто Д.", 1951, В.Де Сики) и т.д. Эти-то фильмы и оказываются неореалистическими.
Они снимались в подчеркнуто документальной манере, вне павильонов, в реальных местах действия (потому они дешевы в производстве), по сюжетам из прессы; роли в них нередко исполняли неактеры.
К середине 1950-х уровень жизни в Италии начал расти, и неореалистические драмы уступили место драмам иного типа — фильмам Ф.Феллини «Дорога» (1954), «Ночи Кабирии» (1957), Л.Висконти «Чувство» (1954), «Белые ночи» (1957), М.Антониони «Крик» (1957), где драматизм возникал не из жизненных условий, а из мировоззренческого и психологического выпадения человека из мира.
Анализ влияния экранной культуры 1960-х годов на формирование социальной структуры современного общества. Авторские фильмы А. Тарковского, А. Кончаловского, С. Параджанова как одно из последствий «оттепели» в культуре.
В советской политической системе любое авторство означало выход за рамки системы, причем и политической и идеологической, и социальной. Установкам «социалистического» общества как раз и противоречили Авторские фильмы. Потому их было мало.
«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967) А.Кончаловского – попытка объединить в единое художественное целое игровой сюжет и неактеров. Тут не чувствуется игры, но только жизнь – жизнь людей, ведущих крепостное существование; фильм выделяется абсолютной правдивостью, не-спектаклевостью.
«Андрей Рублев» (1966) А Тарковского – неполитизированный взгляд на историю России, физическое и духовное странствие Художника-Творца к его творению по тернистому пути испытаний Веры. Драматургически эта тема решена в виде системы эпизодов, относительно самостоятельных и взаимосвязанных лишь главным персонажем и общим идейным заданием. Тарковский разглядел в образе гениального художника-инока близкого себе творца, ведомого высшей целью, мучимого невыносимыми внутренними и внешними драмами, страдающего от бессилия перед ними.
«Зеркало» (1974) – фильм, в котором гражданственность и поэзия осознаются через личность Художника, Тарковского, — его происхождение, корни, характер, отношение к жизни, к людям, к Истории.
«Тени забытых предков» (1964) С.Параджанова – экранная легенда с буйством цвета и народных песен и практически без сюжета. Тут динамическая, чисто экранная поэзия сложена из переменчивого цвета, стремительного монтажного ритма и раскованно подвижной камеры.
«Саят-Нова» («Цвет граната»; 1967/1970) – здесь Параджанов выразил не поэта Арутина Саядяна, известного всему миру как Саят-Нова, а Поэта как такового, мифологического персонажа, своего рода нового Орфея, символа поэзии.
Эти режиссеры – создатели Искусства экрана, Авторы художественных, неполитизированных, произведений, носители особого, экранного мышления, Творцы экранных образов.
Отражение социально-политических событий периода «перестройки» в отечественном кинематографе (на примерах фильмов В. Пичула, П. Лунгина, В. Абдрашитова, К.Шахназарова, Ю.Кары и др.).
Историю отечественного кино периода «перестройки» определили политические процессы, которые затем сказались и на социальных отношениях и на экономической ситуации. В нашей стране кинематографисты никогда не действовали вопреки властным распоряжениям, но, оказавшись свободными от привычной идеологии, они не нашли ей идейной замены. И в самый разгар ключевых событий оказались на обочине социальных процессов, выключенными из жизни обычных людей — зрителей. Семь лет в Истории нашего кино стали своего рода «расщелиной», куда безвозвратно провалились фильмы той поры — ни советские, ни несоветские, ни партийные, ни внепартийные — их даже российскими трудно назвать. Безыдейные, странные, как и сама Перестройка, они не оставили следов в позднейшем кинематографе.
Спустя три недели после катастрофы в Чернобыле, в мае 1986 проходил 5-й съезд СК, на котором обсуждались не проблемы радиоактивного заражения, а работа руководства СК и Госкино. Новое руководство торопливо стремилось покончить с «застоем», растянувшимся с окончания «оттепели» на целые два десятилетия. Этому стремлению отвечали новые фильмы – «Курьер» Шахназарова, «Кин-дза-дза» Данелии, «Письма мертвого человека» Лопушанского, «Плюмбум, или Опасная игра» Абдрашитова, открывавшие новую эпоху. Некоторые из новых фильмов еще собирали большое число зрителей: «Маленькая Вера» Пичула, «Холодное лето 53-го» Прошкина, «Меня зовут Арлекино» Рыбарева, «Воры в законе» Кары, «Асса» Соловьева. Все эти фильмы шли в параллель с выводом войск из Афганистана, с дискуссией о статье Н.Андреевой «Не могу поступиться принципами», в соответствии с которой стране предлагалось вернуться к «сталинским нормам жизни», и с многими другими актуальными процессами, на которые кинематограф никак не реагировал. С этой отстраненностью от реальной жизни наше кино и вступило в 1990-е годы.
20. Фильмы Алексея Германа (старшего): пример авторского кино советского и пост-советского периодов: «Мой друг Иван Лапшин», «Проверка на дорогах», «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом».
«Проверка на дорогах» (1971) – дебют Алексея Германа. Снят по повести Юрия Германа «Операция „С Новым годом!“» о полицае, который присоединился к советским партизанам, желая искупить свою вину. Фильм положили «на полку», как дегероизирующий сопротивление врагу во время ВОВ, и выпустили на экран в 1985 году как «Проверка на дорогах».
«Мой друг Иван Лапшин» (1984) по повести Юрия Германа «Лапшин». События 1930-х годов даны как воспоминания взрослого человека, в ту пору 9-летнего мальчика. Угрозыск ловит банду. Его начальник — Лапшин, бывший участник гражданской войны, живёт в коммуналке. Он влюблен в актрису местного театра, а она – в приезжего журналиста Ханина. Режиссёра упрекали в очернении действительности и дегероизации эпохи 30-х годов. Здесь из микросюжетов соткан образ провинциального города и целой эпохи.
«Хрусталёв, машину!» (1998) — снят о последних днях сталинской эпохи усложнённым киноязыком. Название — фраза Берии. Генерал-врач, почувствовав скорый арест, бежит из Москвы, его по доносу арестовывают, подосланные зэки его насилуют, затем его освобождают и отправляют спасать умирающего Сталина. Безжалостный водоворот истории уносит прочь её лучших людей, искренне верящих в идеалы и мифы своего времени, — сквозная тема всех фильмов Германа.
«Трудно быть богом» (2013) снят по мотивам одноимённой повести братьев Стругацких; последний фильм Германа. Работа над картиной продолжалась около 14 лет и завершилась уже после кончины режиссёра.
На планете, погружённой в Средневековье, работают наблюдатели-земляне, которые пытаются не нарушать логическое развитие истории, но это им не удается. Центральная мысль фильма — низменность и скотство человеческой природы. Картина эпатажна, лишена стройного сюжета и явно непригодна для массового зрителя.
При этом обилие грязи и насилия по контрасту может заставить позитивно взглянуть на окружающий нас мир.
Творчество Чарльза Чаплина как отражение социальных процессов в американском обществе и наиболее выдающееся явление в истории зарубежного кино первой половины ХХ века.
Придя в кино из английского мьюзик-холла, Чаплин и в свои фильмы привнес цирковые гэги и абсурдистские ситуации. Работая в кино с 1914 года, он почти сразу становится режиссером. Его первая роль — Чэз в фильме "Зарабатывая на жизнь"; его первые режиссерские работы ("Застигнутый дождем") — короткометражные, в них он уже создал внешность бродяги и имя Чарли, какими вошел в Историю кино.
В антивоенном фильме "На плечо!" (1918) для Чаплина характерны острый взгляд на войну, умение пропустить трагедию через себя и выразить ее в виде фарса, мнимо наивного до символичности. В фильмах "Пилигрим" (1923), "Золотая лихорадка" (1925), "Цирк" (1928) в каскадах гэгов нет примет реальной обстановки в США 1920-х, но отношения в обществе тех лет выражены в виде поэтически-смеховых ситуаций, в которых узнаваемы ситуации реальной жизни.
Для Чаплина переход кино на звук – драма, и за 1930-е годы он снимает только три фильма. В "Огнях большого города" (1931) музыкальные инструменты имитируют человеческую речь. В "Новых временах" (1936) к пластике беззвучного экрана, уже добавлены звуки, а тема злободневна — Депрессия. Лишь в "Великом диктаторе" (1940) Чаплин создает полностью звуковой и абсолютно злободневный фильм-пародию на Гитлера.
В целом, образ Чарли, «маленького человека», стал символом сопротивления обычного человека давлению общественного механизма.
В послевоенное десятилетие Чаплин вновь снимает три фильма, но это уже закат гениального актера и режиссера. Ни сюжет о "синей бороде" ("Мсье Верду", 1947), ни мелодрама о старом английском клоуне ("Огни рампы", 1952), ни история о лишившемся трона короле, который спасается в США в годы "маккартизма" ("Король в Нью-Йорке", 1957) не вносят ничего нового ни в звуковое кино, ни в комедийный жанр. Но влияние всего творчества Чаплина на мировое кино безмерно, утвердив трагикомический взгляд на мир через кинообъектив.