Загадка и оговорка
Загадка
Взгляните на иллюстрации этой книги!
Какая мысль приходит вам в голову при первом ознакомлении с ними?
Вы видите перед собою портреты…
Портреты кого?
Кто их не слишком пристально рассматривал, тому покажется, быть может, что это все портреты с разных лиц.
Кто повнимательнее, тот подметит, что многие из них похожи друг на друга и что, пожалуй, это все портреты с одного оригинала. Но если так, то… каков же он на самом деле? в действительности? в жизни? почему он столь различен здесь, и там, и сям, этот неуловимый за всеми этими обличьями оригинал? этот таинственный «нумен», так интригующе скрывающийся за всеми этими «феноменами»?
Кто подогадливей, придет, быть может, к заключению, что это все либо один и тот же актер в различных ролях (или в различных сценах одной и той же роли), либо различные актеры в роли одного и того же лица, известная внешность которого достигнута идентичным по тенденции гримом.
Наконец — кто знает меня лично — найдет конечно сразу, что это все мои портреты (портреты с меня, автора этих строк), отметит, в каком из них достигнуто большее со мною сходство, в каком меньшее, и только напоследок выразит, быть может, удивление, как различно может выглядеть одно и то же лицо на полотнах различных по духу, по таланту, по стилю или по направлению художников.
Если такой знаток меня окажется вдобавок и знатоком современной русской живописи, легко может случиться, что он безошибочно укажет, не смотря на подписи художников, кто именно автор того или иного портрета; скажет, возможно даже улыбаясь легкой очевидности «письма» того или другого художника, хорошо ему известного, что «это, конечно, Добужинский», «ну, это Репин», «это Бурлюк», «это Кульбин» и т. д. (мол, «как же тут не распознать!»).
{119} Если такой «сортировщик» знаком, допустим, только с литературными произведениями Осипа Дымова[ccxxviii], В. Маяковского, Василия Каменского[ccxxix] (а еще лучше — знает их лично), нет сомнения (держу пари!), что и их живописные наброски с меня он также, не глядя на подпись, безошибочно прочтет, указав, что «это вот портрет с Евреинова Осипа Дымова», «это… ну это, конечно, Маяковский! Так мог изобразить Евреинова только Маяковский», а «это pinx[ccxxx] Василий Каменский; он, он!».
Почему «он, он», когда на портрете «я, я»?
Почему портреты с меня кажутся порою некоторым портретами с разных лиц?
Почему оригинал неуловим в ряде этих портретов с него?
Почему — откуда мы знаем, — несмотря на подпись, что этот портрет работы Репина, а тот Добужинского? узнаем в известных случаях скорей авторов портретов, чем их оригиналы?
Сеть закинута.
Крючковатая сеть вопросов коварно закинута в бурное море безбрежного искусства, чья глубина таит неведомое.
Остается только «помолиться Богу» в ожидании счастливого улова сытных ответов.
Оговорка
Эта книга написана главным образом для «своих», т. е. для друзей, родственников, знакомых, для хорошо меня знающих, для всех тех, кого я искренне люблю и с кем всегда готов беседовать, уверенный, что буду точно и любовно понят ими, встретив с их стороны не улюлюканье и кривотолки завистливо-придирчивой критики, а милое, ровное, полное неподдельного интереса к моим мыслям и чувствам отношение чисто «своих» — единомышленников, быть может, во всяком случае сочувствующих.
Эта книга написана в слишком хорошем расположении духа, для того чтобы быть заподозренной в подготовке ее для печати.
В ней слишком много интимного, слишком много шуточного, в этой немножко наспех, немножко напрямик написанной книге! слишком много «личного», слишком много «постороннего», «санфасонистого», «разухабистого»… Она носит слишком «домашний» характер, чтобы претендовать на значение ученого трактата; она вместе с тем слишком «ученая», чтобы рассчитывать на вниманье к ней как к беллетристическому произведению.
Она, повторяю, совсем не готовилась к печати, эта случайно, al prima, написанная книга! И только увещевания друзей заставили {120} меня согласиться на предание ее гласности в такой неподходящей для печати форме, над которой, — друзья знали это, — я не находил возможности дольше работать.
Я уступил доводам, что вопрос, затронутый в настоящей книге, слишком важен и интересен, чтобы оставаться под домашним спудом из-за чисто формальных соображений, что только азиаты держат своих красавиц взаперти, истые же европейцы дают всем возможность ими любоваться, что в конечном счете это просто неуваженье с моей стороны к памяти великого Гуттенберга, который-де вовсе не для того изобрел книгопечатание, чтобы им пренебрегали, что это, наконец, скрытность с моей стороны, скверно пахнущая цензурным застенком проклятого прошлого, достойная не только всяческого порицания, но и самого энергичного протеста: что они возмущены, что они всего ожидали от меня, но только не этого и т. п., — всякий и так знает, чего только не способны нагородить друзья, чтобы поставить на своем во что бы то ни стало.
Под градом этих настояний, упреков и слишком обидных, не говоря уже о неуместности, намеков и сравнений я подумал:
С одной стороны, друзья всегда «подводят»; это, по-видимому, настолько входит в круг их обязанностей, что даже принято о «дружеской услуге» говорить не иначе как с иронией. С другой стороны — «нет правил без исключения». К тому же — если после векового молчания модели пред художниками, вечно спорящими, учащими или просто разглагольствующими о «подходе» к ней, об отношении к ней, о ней самой, о задачах, вытекающих из ее формы, освещения, тона и прочих данных, — если одна из этих моделей прервала наконец молчание, а прервав его, заговорила несколько «распоясавшись », — право же (подумал я), это по справедливости должно быть извинительно, хотя бы из внимания к ее почину, если не из уважения и чувству мести за то, что в продолжение столетий столько самомнящих художников «врали на нее, как на мертвую»! Пора, быть может, — соображал я под настойчивыми взглядами друзей, — пора, быть может, терпеливой модели свести «личные счеты» с художниками! а в частности — оригиналу с портретистами! свести их не в домашнем кругу, а на торжище, перед Аргусом, перед всеми! Эти счеты в моем лице, быть может (кто знает), и в самом деле небезынтересны для многоокого чудовища (толпы, «публики»), так как, надо согласиться — не каждому же Бог посылает случай послужить оригиналом для нескольких десятков произведений различных художников, не каждый же из таких оригиналов способен сознательно отнестись (критически отнестись!) к «своим» портретам, а если и способен, то {121} не каждый же из таких оригиналов владеет (хоть и плохо) пером, чтобы изложить удобопонятно и убедительно свое оригинальное мнение! И если «magno se judice quisque tuetur »[ccxxxi], то почему как раз я, да еще в такой редкий момент для истории портретной живописи, должен (из скромности? из трусости? из преклонения пред общепринятым?) составить исключение!
Акризия[ccxxxii] миновала. Я взял большой конверт; вложил в него рукопись, запечатал и надписал: — «В типографию. — Адрес»…
Друзья ликовали. Еще бы! вышло, что эта книга не только написана для друзей, но и напечатана ради них.
Но пусть на них и падает вся ответственность за это.
Я — умываю руки.
Глава 1
Парадоксальные автопортреты
Интересная мысль озарила меня на одном из «музыкальных вечеров» в доме моей матери (Марсово поле, 7, угол Мойки, 1)! Замечательный для меня дом! — здесь было Художественное бюро Н. Е. Добычиной[ccxxxiii], ученицы моей Драматической студии, здесь был «Привал комедиантов» — детище «Бродячей собаки», где, я был полгода всевластным диктатором и появление которой на свет обязано «Обществу Интимного театра»[ccxxxiv], основанному Н. С. Крутиковым, В. А. Мгебровым[ccxxxv], Б. К. Прониным[ccxxxvi] и мною! « Привал», где наряду с пьесами в моей постановке шла моя « Веселая смерть» и где я сам выступал «в своем репертуаре»! В этом доме жили А. Л. Волынский[ccxxxvii] и Леонид Андреев — мои друзья и жил футурист Василий Каменский — мой почитатель, написавший обо мне целую книгу — талантливейший из талантливых сверхпанегириков, когда-либо выходивших из-под пера поэта на удивленье миру! Здесь жил еще писавший с меня некогда портрет С. Ю. Судейкин, с которым я на «ты» — большая честь! — и О. А. Глебова-Судейкина[ccxxxviii], очаровательная исполнительница одной из моих секунд-полек — большая радость! Наконец, в этом доме вот уже столько лет живет моя мать! — Марсово поле, 7, угол Мойки, 1, — исторический дом, прямо-таки исторический!
И нет ничего удивительного, что именно здесь, в этом доме, меня озарила интересная мысль исторического для грядущих поколений значения!
Играл молодой виолончелист Николай Васильевич Нарбут. Я сидел отчасти против него, отчасти против стены, где в два ряда, сверху донизу, висели, и посейчас висят, закантованные изображения моей {122} персоны кисти И. Е. Репина, Н. И. Кульбина, М. В. Добужинского, Давида Бурлюка, князя А. К. Шервашидзе, С. А. Сорина[ccxxxix], Ю. П. Анненкова и др. Все это, впрочем, не оригиналы, а печатные воспроизведения — вырезки из различных изданий, почтивших помещением на своих страницах моих портретов как меня, так и художников, их авторов, — вырезки, которые моя мать коллекционирует, кантует и развешивает в ряд на стенке вот уже без малого лет пятнадцать. Лестно ей, что ли, что такому количеству художников захотелось воспроизвести черты ее сына или что так часто журналы «украшают» себя портретами ее детища — не знаю (пожалуй, вернее первое, так как многочисленные фотографические снимки с меня, воспроизводившиеся во всевозможнейших газетах и журналах, оставлены почтенною коллекционершею без всякого внимания). Дело не в этом. Я хочу лишь отметить факт рядовой развески художественных изображений одного и того же лица в столь близком соседстве друг к другу, что глаз, на небольшом сравнительно расстоянии, легко охватывает их вместе, не теряя в то же время возможности различения деталей каждого из этих изображений порознь! — случай, вызвавший, как в этом убедится читатель, появление на свет настоящей книги.
Итак, я сидел перед стенкой с моими портретами, слушая Баха в исполнении Н. В. Нарбута.
Хорошо играет Нарбут. Техника, серьезность, а главное, cavata![ccxl] («На языке виолончелистов, — объясняет Альфонс Доде в своем “Маленьком приходе”, — выражение это означает особенную способность смычка одновременно заставлять вибрировать и струны инструмента, и чувства слушателей».) Благодаря его cavat’е (о, чары cavat’ы!) нервы мои напрягались до истомы, дарящей озаренность блаженного созерцания. Все как-то стало по-иному от этой cavat’ы, на все вдруг появились новые очи, новые мысли. Как вырос вдруг музыкант предо мною! — из исполнителя господней воли он сам вдруг стал господином. Виолончель, смычок, канифоль, даже сам гениальный Иоганн Себастьян Бах — все это предстало вдруг как средство, как материал, канва, трамплин, дорожка. Музыкант заслонил их своим толкованием, своим чувством, своим умением, своим прозрением, своей мыслью, своей волей. Собой!.. Ах, эта cavata: власть его чар, его, Музыканта! Я хотел слушать только его, только его одного, все равно, исполняет ли он Баха, Давыдова[ccxli], Глазунова — безразлично. Я видел в ту минуту ушами только его и только он мне был интересен.
Ах, странное сплетенье обстоятельств! Ассоциация была неизбежна — перед моими глазами был целый ряд моих портретов в исполнении различных художников!
{123} «Своя рубашка ближе к телу» — и я приковался взором к этому таинственному ряду различных, хоть и схожих, лиц.
Это все я, я, я и еще, и еще, и еще раз я! Это в первую минуту. А во вторую: — да я ли это, позвольте! Только ли я, во всяком случае? Здесь что-то не так.
И вот я вдруг увидел (да, да! — отчетливо увидел), что это, строго разбираясь, не мои портреты, не портреты с меня, что я здесь только средство, материал, канва, трамплин, дорожка! что лицо мое только рамка, а в рамку-то втиснут кто-то иной, совсем иной, чем я, хоть и знакомый, более или менее знакомый.
Я стал присматриваться. Я стал присматриваться с тою пристальностью, какую диктовала напряженным нервам cavata, и я… я увидел, я совершенно ясно увидел, что это такое.
Это были все… автопортреты, если только портрет в искусстве понимать не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а душевный снимок.
У малокультурных народов существует предубеждение, суеверное предубеждение против портрета, основывающееся на вере, будто в написанное изображение человека переходит живая душа человека (об этом см. интересную брошюру Д. А. Коропчевского «Народные предубеждения против портрета»[45]).
Дикари думают, что плененной (зафиксированной) здесь является душа оригинала. На самом деле (и я убедился в этом раз и навсегда — о, памятный вечер!) — душа портретиста в миговом, минутном или часовом ее переживании. Она, она, душа художника, а не оригинала попала на портрете с другого в таинственную сеть этих непонятных в отдельности черточек, дуг, пятен, прямых, кривых и ломаных линий, точек, крючков и всевозможных завитушек. Попала и держится здесь, добровольно опутанная, пока не распадется самая сеть под корявыми пальцами всесокрушающего Времени.
{124} Правда, нити этой сети обусловили мои черты, черты чужого, но попалась в эти сети не моя душа («чужая душа потемки», говорит пословица; поймать ее на полотно — не темень ли напустить на его белую поверхность?). Душа художника в сетях черт моего лика, его душа застряла в лабиринте этих нитей, она отпечатлелась на этой хрупкой поверхности в своей творческой выразительности. Снимок с души портретиста я увидел на своих портретах! Портрет художника с себя, душевно взятого, сквозит в том, что мнил художник портретом с меня. Это автопортрет, подлинный автопортрет художника, если только самое слово «портрет»[46] понимать в искусстве не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а как душевный снимок, т. е. снимок с того наисущественнейшего в каждом из нас, что, собственно говоря, и обусловливает каждого из нас в отдельности (ψυχή).
Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей Евреиновым Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс[ccxlii]. И не стоит ли особняком от всех этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, «нарочный», парадоксальный, полушут, полусвятой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, — каким изобразил меня Кульбин в своем знаменитом chef d’œuvre’е? И если это — Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий homosexual’ист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведенье Бобышова[ccxliii])? Или, если это правда, если это вот и есть настоящий Евреинов, то кто же этот серьезный, романтичный, старомодный Dichter[ccxliv], уважающий в мире только себя и поэзию (произведенье Мака[ccxlv])? Или этот рыцарский лик, мистически одухотворенный в простоте своих линий (произведенье князя Шервашидзе)? Или этот совсем особенный, {125} немножко резкий, немножко искусственный, плоский и бездумный образ (работа Давида Бурлюка)? Или… Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени — мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!) или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!
Да, — скажете вы, — но в этих мало похожих друг на друга портретах есть тем не менее нечто общее, их роднящее, то общее, что, собственно говоря, и определяет, как принято до сих пор думать, наличность самого «портрета» как такового, а именно — сходство его с оригиналом. А это и есть, дескать, существенное в каждом портрете.
На это я «позволю себе» возразить вам следующее.
Сходство с оригиналом никоим образом не может быть принято за существенное в художественном произведении, так как иначе пришлось бы допустить, что всякий фотографический снимок[47], сходственный с оригиналом, есть однозначащее и даже конкурирующее с мастерским произведением искусства. Вы же прекрасно знаете, что если за свой портрет кисти Серова или Репина вы готовы были бы заплатить в свое время тысячи, то за снимок Boissonat et Eggler[ccxlvi] или Мрозовской[ccxlvii] вы не дали бы и сотни рублей, даже если бы на этом снимке вы вышли сходственней, чем на полотне живописца.
Любой прилежный ученик рисовальной школы обязан уметь передать в своем произведении сходство с натурой. Если сходство есть существенное в художественном произведении, то обменяйте мне, пожалуйста, моего Сидорова на вашего Веласкеса, — портреты обоих равно сходственны с оригиналами!
Вы скажете: Веласкес большой мастер, а Сидоров посредственность. В чем же, спрошу я, мастерство Веласкеса, его преимущество, если сходство внешних черт лица, изображенного на полотне, и лица оригинала одинаково у обоих художников?
Вы скажете: в толковании данного характера в одухотворении, в вызволении психически-существенного, в тайновиденьи и т. п. Но что бы вы ни сказали, все это будет относиться к творческой способности художника, к его искусству.
Итак, истинно ценное в портрете — это искусство художника. Скульптурный портрет Бальзака работы Родена вы все, конечно, {126} предпочтете, на почве искусства, фотографическому снимку с великого романиста, несмотря на то что у Родена это не Бальзак, каким его видели и знали окружающие, а на фотографическом снимке с него он «как живой», «вылитый», «две капли воды», «вот‑вот заговорит» и т. п.
Но если искусство художника есть самое ценное в портрете, а индивидуальность отношения к предметам внешнего мира (в том числе и к позирующему оригиналу), короче говоря, личность художника (творца) представляет для нас наиболее ценное в искусстве настоящего художника; если, с другой стороны, ядром личности художника, его души является ее самость (ячность), которую мы ищем в каждом мазке, в каждом штрихе выдающегося живописца; если печать этой самости, так сказать, духовный снимок с autatos’а[ccxlviii] художника и есть то существенно-важное, что мы ищем в каждом художественном произведении на почве чистого искусства, — то некая (мы теперь знаем приблизительно какая) автопортретность художника в портрете с меня перестает быть парадоксом.
Но как же, — спросит удивленный Фома, — неужели, если художник изображает на картине злодея (так сказать «портрет» злодея), неужели и тогда он дает некий автопортрет?
Несомненно. Подобно тому как романист, описывая порочную натуру, влагает в описание свою собственную порочность, не имея каковой он просто был бы не в состоянии понять, а не то что представить нашему воображению преступника «как живого», — так же точно, т. е. из той же глубины самого себя, черпает художник и данные для живописи («портрета») своего злодея. Подчеркиваю, своего, потому что у каждого художника, в силу вышесказанного (хорошо продуманного), непременно свой Иуда, свой разбойник на кресте, свой Пугачев, свой Иоанн Грозный, убивающий своего сына… В душе художника должны жить и палач и жертва, если он хочет изобразить казнь, должны жить и любовник и любовница, если он изображает страстное объятье, и Иисус Христос и бесноватый, если он дает картину евангельского чуда.
И все это будут свои образы, образы художника, напоенные своим, свойственным только данному художнику переживанием, подобно тому как свои образы европейцев у японских художников старой школы со своим, исключительно им свойственным «экзотическим» переживанием.
Автопортрет в роже злодея? Да, и в злодее. Иначе как вы объясните атавистические сновидения? — «Если б мы отвечали за наши сновидения, — говорит Модели[ccxlix] (см. “Сон как треть жизни человека” {127} М. М. Манасеиной[ccl], стр. 221), — то не было бы человека, который бы не заслуживал виселицы».
Душа художника многогранна. Какою гранью удобней примыкает к оригиналу душа художника, когда он его пишет, или какую грань души художника магнетически вызывают на полотно черты данного оригинала, — та сторона души художника, та грань ее и даст свой отпечаток в его произведении.
И это верно не только в отношении художников-живописцев, если только мы вспомним Буало[ccli] и его 127‑ю и 128‑ю строки откровения в «L’Art poétique»:
Как часто драматург, лишь свой портрет любя,
Героев драм своих рисует сам с себя.
Глава 2,
подтверждающая главу 1‑ю данными теории и истории искусства
«Давид Юм, — говорит И. Фолькельт[cclii] в примечаниях к “Современным вопросам эстетики”, — был прав, придавая большое значение преобразующему воздействию чувствования и верования»; действительно, «видимое нами всегда разлагается на две части, на действительно видимое, что противостоит всем нашим критическим размышлениям, и на то, что нам кажется. Мы сами вносим в окружающее свои настроения, убеждения, привычки и потом верим, что мы видим их непосредственно, как неотделимую составную часть видимого нами. Наша личность вносит таким образом значительные изменения в видимые нами формы и краски действительного мира…» Более того — «сложенная из тела и духа личность художника тесно срастается с его произведениями. Действительность, если можно так выразиться, проходит сквозь душу художника, чтобы превратиться в искусство; но душа художника вовсе не пустое пространство, не оказывающее никакого влияния. Каждый художник вносит в свои творения свои чувства и верования, свою манеру видеть и ощущать, свой душевный склад и миросозерцание». И если мы «вспомним, что даже зрение наше носит личный характер», мы же «видим не только глазами, но и складом нашего ума и душевным настроением », придется признать, что «на художественных произведениях отражаются не только миросозерцание художника и другие высшие стороны его духа, но и все личные особенности телесной и духовной его организации ».
{128} Забывая о субъективном характере наших впечатлений, мы попадаем нередко в довольно-таки фальшивое положение.
Вот вам пример из «недавнего» прошлого — (попался на глаза в корреспонденции С. Литовцева, помещенной в «Русском слове» от 22 февраля 1917 г.): — «“Берлинские улицы грязны. Немцы, по-видимому, лишены рабочих для поддержания улиц столицы в должном порядке”. Это рассказывает швед, бывший только что в Берлине. Встречаю затем жителя оккупированной Вильны, тоже только что приехавшего сюда и пробывшего некоторое время в Берлине. Спрашиваю:
— Верно ли, что улицы Берлина грязны?
— Нет, — отвечает он уверенно. — Нисколько.
У шведа, которого знаю мало, не было никаких оснований лгать; виленца я случайно знаю очень хорошо — он лгать неспособен, — и, тем не менее, два столь противоречивых показания! Секрет в том, что один видел Берлин глазами стокгольмца, а другой — виленца. Улица, которая казалась чистой виленцу, была грязна для шведа».
Особенно ярко о значении субъективности в искусстве говорит Шербюлье[ccliii] в своей «Новой теории изящных искусств» (см. его вдохновенный труд «L’Art et la nature»). Планомерная компиляция непосредственно относящихся к нашей теме отрывков из этой замечательной книги[48] представляет доктрину Шербюлье в следующем виде:
«Каждое изящное искусство есть особая система выразительных знаков, символов… Художники, заботясь не столько о точном воспроизведении предметов и явлений, сколько о передаче своим специальным языком полученного от них впечатления, суть своего рода переводчики… »
«Художник не может подражать природе, не переводя ее, а переводить нельзя, не истолковывая, а толкование — работа мысли, в которой непременно скажется личное “я”. Неразумно требовать, чтобы живописец или поэт воспроизводили вещи, как они суть[49], не влагая ничего своего: это все равно что требовать, чтобы он, оставивши {129} свою кожу, влез в вашу. Не нужно читать Канта, чтобы понять, что каждый из нас видит своими глазами, что каждое наше восприятие носит отпечаток нашей души, что есть что-нибудь субъективное в каждом даже мимолетном нашем ощущении, и тем более в наших суждениях. Повозка столкнулась с коляской; спросите трех свидетелей этого происшествия, и каждый передаст его по-своему, потому что каждый видел его по-своему[50]… Ум человека, даже самый светлый, никогда не бывает плоским зеркалом, точно отражающим предметы… Скажи мне, что ты любишь и как любишь, и я тебе скажу, что ты видишь в мире и как понимаешь… Закажите свой портрет трем равносильным по таланту живописцам; портреты будут похожи на вас, но не тождественны между собой. Это оттого, что в каждом человеке множество признаков, которых хватило бы на несколько человек, и каждый из трех живописцев сделает из них свой выбор, подсказанный непреодолимою симпатией. Корень всякого таланта — в исключительных, всепоглощающих склонностях души, осознанных или неосознанных, и эти склонности художника влияют и на его созерцание, и на приемы, которые он употребляет для передачи того, что он видит… Наше понимание вещей носит отпечаток нашей души, ибо воображение находит в познаваемых предметах наше личное “я” с его чувствами и его страстями… Наше эстетическое воображение — это уже его закон — покрывает нашею тенью все образы предметов, так что трудно разобрать, что в этих образах принадлежит предметам и что нам… Наше воображение, без изучения философии, верит в тожество субъекта и объекта, “я” и “не‑я”, мысли и жизни, и эта вера необходима для его удовольствий, ибо воображение совсем не интересуется предметами, которых оно не успело одушевить, ни идеями, которых оно не может воплотить в чувственную форму… Вид предметов зависит от того, каковы мы сами, субъект творит объект… Это еще не все. Если верно то, что мы влагаем много своего во все наши образы, что они носят отпечаток их носителя, то еще бесспорнее то, что художник придает своему произведению, над которым он так терпеливо трудится, так сказать, форму своего ума и цвет своей души… У всех нас свои очки, окрашенные в цвет нашей души, и напрасно протирать их: они все-таки останутся розовыми или синими, черными или красными…»
Я полагаю, нет нужды в нашем кратком очерке приводить мнения, сюда относящиеся (о значении субъективности художественного {130} творчества) других выдающихся эстетиков; все они, в большинстве, различно только «подходя» к предмету, говорят то же самое, разве что не столь «доступно» и потому убедительно для каждого.
Обратимся же теперь к самим художникам и их произведениям: «Во всю природу, — говорил Роден в беседе с П. Гзеллем[ccliv] (см. книгу последнего: О. Роден. “Искусство”), — он (художник) вкладывает сознание, подобное его собственному… Например, во всех вельможах Тициана вы заметите надменную энергию, которая, без сомнения, жила в его собственной душе… Возьмите какую угодно часть образцового произведения, вы узнаете в нем душу художника. Сравните, например, руки в портретах Тициана и Рембрандта. Рука Тициана будет властная; рука Рембрандта — скромная и мужественная… Каждый ваятель придает природе душу по собственному темпераменту… »
Роденовскую истину как нельзя лучше подтверждает державная в искусстве троица: Рафаэль, Микеланджело и Леонардо да Винчи!
«По улице Рима (пример Шарля Блана[cclv]) прошла какая-то женщина. Видел ее Микеланджело и нарисовал ее важною, серьезною; видел ее Рафаэль, и ему показалась она прелестною, невинною, грациозною… Наконец, видит ее Леонардо да Винчи и находит в ней все обаятельные прелести красивой женщины. В результате одно и то же существо увековечивается как горделивая сивилла Микеланджело, как божественная дева Рафаэля, как очаровательница Леонардо да Винчи».
«Так как красивые женщины встречаются редко, — писал Рафаэль графу Кастильоне[cclvi], — то я пользуюсь возникающей во мне идеей: имеет ли она какое-нибудь художественное значение, я не знаю, но я всеми силами стараюсь его достигнуть…»
Здесь нет признания в автопортретизме, но кто ж из нас не знает, не видит, не чувствует, что представляют собой рафаэлевские мадонны!
Микеланджело (чья скульптура на гробнице Медичи почти лишена портретного сходства) был куда откровеннее. «Художник в своем произведении, — учил он без обиняков, — изображает более самого себя, чем воспроизводимый предмет ». В годы великой скорби и стыда переживавший их Микеланджело, по мудрому замечанию Ромена Роллана (см. его книгу «Микеланджело»), «не ваял больше Медичи, он ваял статуи своего отчаяния. Когда ему указали на недостаток сходства его портретов с Юлием и Лоренцо Медичи, он гордо отвечал: “Кто заметит это через тысячу лет?”…» По словам же Вазари[cclvii], Микеланджело «питал отвращение к копированию живого {131} лица, если только оно не было исключительно красивым». Поэтому «единственный портрет, им нарисованный», был портрет Томмазо деи Кавальери, в которого Микеланджело оставался влюбленным до самой смерти.
А Леонардо да Винчи (кстати сказать, столько раз повторивший себя в своих апостолах) настолько был уверен в автопортретической тенденции всякого художника, что, например заранее предлагал ученикам со слишком развитою челюстью уменьшать ее на изображаемых ими лицах.
Об отражении внешности художника в его произведениях говорят, между прочим, Fr. Pecht[cclviii] (см. его труд «Deutsche Künstler des 19. J.». Nördlingen, 1879), Konrad Lange[cclix] («Das Wesen der Kunst») и наш Л. Саккетти[cclx] («Эстетика в общедоступном изложении», т. 1, стр. 129, 130, 137) — они отмечают, что «художники с красивою наружностью склонны изображать красоту», что «Дюрер придал некоторое сходство с собою Христу» и т. п.
Я лично могу сослаться на Уильяма Блейка (1757 – 1827)[51] [cclxi], который, несмотря на свой «транс», «визионерство» и прочие психические особенности, столь отличающие его от всех художников мира, вечно рисовал, на поверку, своих библейских мужей с себя и только с себя.
Отражение внешности художника в портретной живописи подметил, между прочим, и Альфонс Доде в своем «Маленьком приходе» (упомянутом мною в главе 1‑й, в связи с cavat’ой). Так, его Шарлэкси (подозрительная наблюдательность для восемнадцатилетнего!) пишет Валлонгу, что «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет ». Эта же мысль развивается юнцом и в другом письме к своему другу. «Прилагаю при сем эскиз моей персоны в два карандаша, начатый кавалером Борским, фальшивым монетчиком 50‑го драгунского полка», — пишет герой Доде. — «Как ты можешь видеть, портрет уже становился очень похож. Но только все по тому же закону субъективности [52], о котором мы недавно рассуждали и который заставляет моего пузана портного, несмотря на все, что бы я ни говорил ему, шить мне жилеты, которые болтаются на мне как на вешалке; в силу того же закона Борский, человек страстный, вложил в мой взор жаркий пыл своего собственного взора и это изменило все выражение моего лица… Когда он проходил мимо меня в наброшенной на плечи {132} шинели, то я был поражен выражением всего его лица. И взором, и мыслью он был где-то далеко… и только восторженно улыбался той, которая сделала его преступником. Вот этот-то страстный огонь своего взора он совершенно неправильно и придал моим глазам ».
«Совершенно неправильно»… Если б Шарлэкси был еще зрелее в своих суждениях, он бы понял, что, наоборот, «это» совершенно правильно, так как автопортретизм — в природе всякого художника.
Впрочем, Шарлэкси это тем более извинительно, что даже такие видные живописцы, как Шарль Верне[cclxii], ошибались в этой «тонкой материи», вне подозрения о роковом характере автопортретизма в искусстве («У тебя тьма врагов, — говорил Верне Грёзу[cclxiii], — и в числе их есть некто, с виду будто любящий тебя, но он тебя погубит». — «И кто же этот “некто”?» — спросил Грёз. — «Ты сам», — отвечал Берне). Призадумайся Берне над любым портретом с европейца кисти японца старой школы, — он рассуждал бы иначе.
Теперь я вспоминаю, что еще лет двадцать тому назад Евгения Осиповна Нотович[cclxiv] (дочь редактора «Новостей»), с которой мы дружно изучали тогда «Эрмитаж» и не пропускали ни одной выставки, первая обратила мое внимание на автопортретизм художников в лице скульптора Гинцбурга[cclxv] (друга дома Нотовичей), который всем своим статуэткам непременно укорачивал ноги, меряя их, так сказать, «на свой аршин».
Семя, таким образом, было давно уже брошено на благодатную почву моей черноземной души. Однако понадобился ряд параллельных лучей с моих портретов на Мойке, 1, чтобы это семя, согретое ими, дало наконец полезный росток.
Глава 3
к проблеме портретного сходства
Как смотрели на задачу портрета до 40‑х годов прошлого столетия, когда труды Тальбота[cclxvi], усовершенствовавшего открытую Дагером[cclxvii] и Ньепсом[cclxviii] фотографию, положили практическое начало общедоступности последней, говорят, между прочим, нижеследующие курьезные документы, датированные как раз 40‑м годом XIX в.
«Договор титулярного советника Павла Григорьевича Староженко с живописцем Кононом Федоровичем Юшкевич-Стаховским, учиненный 1840 года, сентября 27 числа, в пятницу. За написание с г. помещика тит. совет. Павла Григорьевича Староженко портрета {133} мною, Юшкевичем-Стаховским, я по договору должен по окончании портрета оного получить от него, г. Староженко, награждение:
1) житной муки 10 пуд. по цене пуд по 1 р. 80 к., на сумму 18 р.,
2) пшеничной муки 4 пуда по 2 руб., на 8 руб., и 3) деньгами 14 р., всего (40) сорок рублей; на семь вечерей пять свечей; человек мой должен кормиться до 6 числа октября и до сего же дня две лошади мои травою или сеном и овсом, на каждую лошадь в сутки по 2 гарцы, а на 2 по 4 гарцы овса, а я кушать с ним, господином Староженком, за столом, до этого же 6 числа октября 1840 года, до которого дня я должен работою кончить портрет его, который срисовать или намалиовать я должен точь в точь похожим на живое ею, Павла Староженко лицо, в мундире, при шпаге, с руками [53]. В чем на сем договоре и подписал собственноручно: Дворянин Конон Юшкевич-Стаховский, живописец».
«Свидетельство. Дано сие от меня Полтавской губернии жительствующему в г. Прилуке дворянину Конону Федорову сыну Юшкевичу-Стаховскому в том, что он по его искусству художества живописного занимался в доме моем сниманием с меня портрета, и как опой портрет столь живописно написан что даже почти различить не можно с живым моим лицом, для того отдавая справедливость живописному искусству его, Стаховского, по всей справедливости имею право рекомендовать всякому тому, кто только пожелает иметь с лица своего и корпуса точь в точь сходственный портрет для памяти потомству своему. 1840 года, октября 11 числа, в пятницу. Полтавской губернии, Прилукского уезда, села Ржавца помещик действительный дворянин титулярный советник Павел Григорьев сын Староженко при печате герба моего. Печать». (Сообщ. А. Ф. Кони.)[54]
С 40‑х годов, как сказано, началось повсеместное распространение фотографии, которая в настоящее время, преодолев самые сложные трудности[55], достигла, казалось бы, максимального расцвета. Спрашивается: повлияла ли и насколько повлияла фотография на сегодняшний критерий портретной живописи?
Беру для ответа на этот вопрос величайшего из современных философов искусства Б. Христиансена[cclxix] и величайшего из современных художников Родена.
{134} Первый говорит (см. его «Философию искусства»): «цель сходства есть существе<