Я остался наедине с недавним, но уже превратившимся в воспоминания прошлым и серией своих раскадровок, которые делал без устали, чтобы вплотную приблизиться к изобразительному решению картины. О том, что поступил в полном согласии со своими принципами, я не жалел. "Что делать, – думал я, – все не так уж плохо: благодаря этой картине мне посчастливилось увидеть Арктику и великий Рим, познакомиться со многими интересными людьми, приобрести близких друзей, и, что не менее важно, получить хороший урок человеческих отношений".
"Бег"
Прошло немного времени, и мои друзья, режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, предложили мне снимать широкоформатную картину "Бег" по мотивам произведений Михаила Булгакова. Я согласился, не раздумывая ни секунды. Драматургия предполагала масштабный разворот исторических событий, крупные характеры, огромные массовки, напряженный ритм действия.
Я впервые столкнулся в работе с материалом столь разноплановым и глубоким – и философским, и по-булгаковски фантасмагоричным, и лирически проникновенным. Я понимал, что не только профессиональная подготовка, но и общая культура каждого из создателей фильма будут в той или иной степени видны на экране. Мне казалось, что картина располагает скорее к размышлению, созданию цельного поэтического образа, чем к излишней красочности, а тем более к станковой живописности.
Советское киноначальство сразу же устроило для нашей группы просмотр запрещенного в СССР фильма Дэвида Лина "Доктор Живаго" по роману Бориса Пастернака. Фильм поразил всех размахом постановки, великолепной актерской игрой, а меня – еще и виртуозной операторской работой Фредди Янга.
Консультантом нашего фильма была Елена Сергеевна Булгакова. Она вносила поправки по ходу работы. Наумов называл ее прекрасной мистической женщиной и говорил: "Я не понимаю, наши отношения сон или явь?".
Материал был непростым. На основе камерной пьесы предстояло создать эпическое полотно о событиях революционной России, но не просто передать эти события, а найти для них необходимый ритм, определенную масштабность. В кинематографическом зрелище надо было максимально использовать возможности широкоформатной съемки, что порождало свои сложности – на экране все до предела обнажено, заметна малейшая неточность в кадре. Алов и Наумов решили снимать булгаковскую эпопею, состоявшую из двух частей – "Родина" и "Чужбина", в реалистическом ключе. Это помогло мне, памятуя об остром характере подачи материала в их предыдущем, запрещенном в те времена фильме "Скверный анекдот", остановиться на более сдержанной манере съемки для передачи событий прошлого. Но, благодаря особому напряжению чувств, которое все мы испытывали вместе с булгаковскими героями, из этого прошлого могло бы проявиться созвучное с современностью настоящее. Поэтому необходимо было найти наиболее точные решения, создать выразительные образы героев и среды.
"Родина", российская часть фильма, представлялась мне в виде гигантской фрески с ее цельностью композиции и сдержанной, обобщенной тональностью. Четкая линейная обрисовка персонажей и "нервная" камера должны были подчеркивать тревогу и беспокойство, которое герои ощущали на протяжении всего фильма. Легкая дымка в глубине почти каждого кадра формировала не только многоплановость, но и атмосферу "реальной нереальности" происходящего. Иными словами, все было подчинено созданию достоверности, но в то же время важно было не упустить и некую булгаковскую "сумасшедшинку".
Фильм снимался на 70-миллиметровой широкоформатной цветной негативной пленке ЛН-7 и ДС-5, синхронная и ручная камеры также были отечественными. Громоздкая синхронная камера не позволяла свободно выстраивать необходимую композицию кадра из-за отсутствия сквозного видения. Поэтому съемка велась с применением приставного оптического визира с крестом по центру (совпадающим с фактическим центром кадра), только края кадра "не поддавались контролю".
Широкий формат требовал исключительного внимания к изображению, поскольку при проекции на такой пленке заметна каждая деталь. Мы старались строить многомерные композиционные структуры, используя всю глубину безграничного пространства, располагая фигуры и предметы на первом плане и в самых удаленных точках. И хотя все просматривалось "насквозь", даже этот формат не обеспечивал подлинной глубины – она все же оставалась иллюзорной.
Во время подготовительного периода мы провели ряд технических операторских проб, чтобы определить специфические особенности широкого формата, его оптическую природу. Но наиболее важные задачи, которые стояли перед нами, были связаны с поиском освещения, цвета, грима, контрастности изображения, предстояло решать вопросы, связанные с изобразительной драматургией фильма.
Это была моя первая масштабная широкоформатная картина, которую я снимал с мастерами такого класса, как Александр Алов и Владимир Наумов. Работая вместе, они, несмотря на совершенно разные характеры и темперамент, дополняли друг друга, образуя "единого режиссера". Эта легендарная пара создала смелые и талантливые фильмы "Павел Корчагин", "Мир входящему", "Скверный анекдот", "Легенда о Тиле". Постановка такого сложного материала, как "Бег" Булгакова, была рискованным шагом даже для них, и этот риск оправдал себя.
Я не сразу уловил стиль работы этих режиссеров – оглядывался то на одного, то на другого, не зная, за кем следовать, испытывал волнение и напряжение, но вскоре разобрался в ситуации. Наумов выделялся своей особой поэтической фантазией и энергией, но находился под отрезвляюще мудрым взглядом Алова, я же всегда оказывался между ними. Наумову даже в рамках своего фильма было тесно, он находил выход во многих увлечениях. Его графические рисунки – удивительные фантасмагории (он создавал их ночью, поскольку в остальное время был занят), его художественное чутье и "снайперский" глаз постоянно ощущались в работе.
Замечательный художник-постановщик Алексей Пархоменко, с которым я раньше работал над "Уроком истории", сделал интересные эскизы к фильму, они помогли во многом определить его стилистику. В них уже были намечены основные композиционные и цветовые решения. Пархоменко сумел создать целые комплексы павильонных и натурных декораций с учетом выразительных возможностей широкого формата.
Одна из наиболее талантливых художников по костюмам Лида Нови незадолго до "Бега" закончила работу с Тарковским над "Андреем Рублевым". Она предложила мне провести пробы на пленке различных образцов тканей для красноармейских и белогвардейских шинелей, чтобы точнее выстроить цветовую гамму костюмов. Делалось это не только ради хроматического решения фильма, но и потому, что при широком формате вопросы глубины, резкости, цветовой перспективы и "стереоскопичности" изображения совершенно иные, чем в обычном варианте. Поэтому при съемке массовых сцен на общем плане мы могли бы распределять по кадру отдельные группы людей в теплых и холодных тонах, в соответствии с тональной перспективой. Костюмы также органически связывались с декорациями по цвету для создания единого колористического решения.
Мало было подобрать, сшить костюмы, решить их в установленной цветовой гамме, надо было еще "обжить" их. Это было непростым делом.
Актерские пробы проводились с исполнителями главных и второстепенных ролей, а также с небольшими массовками, чтобы "пощупать" пластику оптического характера широкоформатного изображения и понять, как будут выглядеть и действовать актеры в этой среде. Но и этого недостаточно – нужно еще уметь проникнуть в их внутренний мир. Портретное искусство – сложная область в кинематографе.
У актера должно быть хорошо развито чувство камеры. Некоторые актеры избегают оказываться спиной к камере, чтобы "не потерять свое лицо". Они забывают, что иногда спина может быть не менее выразительной. Простой поворот головы или изгиб тела могут многое сказать о характере персонажа.
Принцип съемки на этом фильме был для меня все же достаточно традиционным: стремление к уравновешенности, композиционному единству, завершенности. Но равновесие – это не внешнее, скорее внутреннее смысловое понятие. Это творческий процесс, а не механическая расстановка предметов. Равновесие – понятие осмысленное, исходящее из содержания, драматургической задачи.
Обдумывая композиционную структуру изображения, необходимо было обратить внимание на линейное построение предметов и фигур, на распределение их масс по фактуре, "весу" и глубине в среде, которая их окружает. Уравновешивая композицию по этим параметрам, мы находим более точные соотношения частностей и целого, добиваемся цельности изображения, отлитого как бы из одного куска. Важно было и то, что цвет и фактура предмета зависят от того, в какую среду этот предмет помещен, в каких условиях освещения (на свету, в полусвете или в тени) он находится.
Мы долго не могли найти натуру для съемки эпизодов "Сны Хлудова". В процессе поисков особое впечатление на нас произвело соленое озеро Баскунчак в районе Волгограда. Это бесконечная гладь ослепительно белой соли, похожей на ледяной покров. Когда летнее солнце опускалось к горизонту, человеческие фигуры и предметы отбрасывали на белую поверхность длинные километровые тени, это выглядело как сновидение. Натура подходила нам идеально, но, к сожалению, в этой "пустыне" не было воинских частей, необходимых для массовых сцен.
Наконец, после долгих поисков, мы неожиданно нашли натуру с необычно интересной фактурой – люберецкие карьеры, где добывают песок для стройки. Нас поразили масштабные нагромождения странных конфигураций уходящих в глубину песчаных насыпей. На материале этой натуры нам удалось создать гармонию цвета, света и формы, выделяя лишь отдельные драматургические моменты. Здесь мы отсняли все сны Хлудова и основные боевые сцены с Красной Армией.
