Несмотря на свободную съемку, работать с камерой на УФК (где необходимо одновременно следить за пропорциями широкого формата, широкого экрана и экрана обычного) довольно трудно, особенно при съемке панорам – реагировать нужно мгновенно. Рамка кадра в камере расчерчена таким образом, чтобы оператор во время съемки без существенных потерь мог ориентироваться при выборе необходимого формата. Подсознание мгновенно подключает весь визуальный опыт, но никакой опыт не спасает композицию изображения в обычном формате, в котором (под звуковую дорожку) отсекается 10% от всей площади кадра негативного изображения. В этом варианте печать на позитив осуществляется контактным путем, в отличие от остальных двух систем (широкоформатной и широкоэкранной), где перевод делается оптическим способом. Приходилось учитывать то, что и цветная, и черно-белая пленки в основном были отечественного производства, поэтому при переводе на больший формат на экране появлялось "зерно" и частично терялась резкость.
Первой моей встречей с Андреем Кончаловским на съемочной площадке "Романса о влюбленных" были актерские пробы. Молодая пара, парень и девушка, в декорации – пустая комната с одним окном, стол и два стула. Камера с трансфокатором стоит в стороне. Я наблюдаю за репетицией: актеры садятся, встают, подходят к окну. Не теряя времени, я ориентировочно начинаю распределять освещение – создаю на всю декорацию верхний бестеневой световой грунт. Затем стараюсь определить основную идею освещения и устанавливаю один мощный (10-киловаттный) источник рассеянно-направленного света на всю мизансцену, расположив его сбоку под определенным углом, чтобы придать изображению объемность и форму. Актеры продолжают произвольно перемещаться по площадке. Я, как обычно, жду уточнений для камеры со стороны режиссера. Все это время Андрей не обращает никакого внимания на нас, а потом вдруг спокойно говорит: "Я готов. Можешь снимать". Я удивлен: а что снимать? Ведь камера, свет, кадр – все это конкретные понятия. Сразу же мелькнуло другое: "Ты же мечтал именно о такой съемке! Что же ты медлишь?" Я попросил, чтобы включили свет, и, под недоуменными взглядами своих помощников, стал снимать. "В конце концов, это всего лишь актерская проба", – подумал я и двинулся смело вперед с какой-то не свойственной мне наглостью. В ход пошел трансфокатор – я стал сам укрупнять актеров, уходил то на средний, то на общий план, панорамировал. Это была чистой воды импровизация. Но как только я пустился в это плавание, сразу почувствовал – все будет в порядке. Очень важно, когда накопленный опыт сам "ведет" тебя. Материал получился неожиданно любопытный: два актера двигались в кадре свободно и раскованно. Изображение было живым, подвижным, без всякой натяжки и искусственности. Эта первая съемка многое прояснила и помогла нам определить стилистику фильма. В дальнейшем она позволила мне приобрести опыт и профессиональные навыки, смелее импровизировать, развивать свободное мышление в процессе творчества. Были моменты, когда мне в голову приходила идея снять фильм в манере недосказанности, незавершенности. Скажем, в кадре главное внимание направлено на освещение или на цвет (и все здесь отработано до деталей), а что-то оставлено как бы "без внимания" – случайно, не организованно. Все это, однако, требует опыта и мастерства: прежде чем осознанно нарушать грамматику, надо ее хорошо выучить. Поэтому "разрушать" изображение вдвойне сложно: сперва его необходимо мысленно построить, а потом уже – "создавать незавершенность".
Классик операторского искусства Фредди Янг утверждал, что "правила существуют только для любителей". Аналогичные мысли настраивали меня на вольное и независимое отношение к материалу и смелое использование различных "неправильностей" в процессе съемки. К тому же в законченной работе всегда меньше простора для воображения, чем в незавершенной. Вместе с тем, когда снимаешь, заведомо зная результат, это вызывает скуку и губит чувство – хочется что-то недоработать, куда-то "свернуть в сторону", где еще не был... Немудрено, что в поисках этой спонтанности случается ошибаться.
Композиционный строй фильма "Романс о влюбленных" был достаточно свободным, таким же было движение камеры. Мы допускали осознанную "небрежность" – тряску, неровную панораму, поправки и доводки камеры из "неправильного" положения в "правильное". Все это подчеркивало условность нашего рассказа, придавало ему особое дыхание, естественность.
Я решил, что фильм, в котором поют белым стихом, надо снимать в "искривленном" пространстве, где изображение выходит за привычные рамки. Такая условность должна убедить зрителя, что в реальных обстоятельствах можно петь, танцевать, говорить белыми стихами и позволять себе "всякие вольности" – ведь в наших "вольностях" не было греха. По всем этим вопросам мы с режиссером нашли общий язык и вместе преодолевали одну преграду за другой. Риск – дело, безусловно, благородное, мы понимали, что в случае успеха все эти "сдвиги и нарушения" укоренятся и станут своего рода нормой. Так оно впоследствии и получилось – у зрителя эти "неправильности" сумели вызвать определенное напряжение и интерес.
В работе оператора необходимы вдохновение, одержимость, страсть – "явление беса", как говорил поэт Лорка. Фильм должен волновать не только содержанием, но и формой, пластикой изображения.
Таким образом, основным языком изображения становится сама стихия кинематографа. Крайние отклонения от правил закономерно входят в его синтаксис. Каждая визуальная модель обладает точкой опоры, центром тяжести. Несмотря на интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз, я стремился к асимметричным построениям – они более выразительны.
Оператору необходимо не столько размышлять, сколько экспериментировать. В каждом моем фильме есть поиск, эксперимент, а это неизбежно приводит к нарушению стереотипов. Осторожность, перестраховка, боязнь что-то испортить ведут к потере эмоциональности. Поэтому во время съемки не всегда надо "стараться" – иногда необходимо доверять своим чувствам. Когда "стараешься", испытываешь боязнь ошибиться, "затаскиваешь" материал, начинаешь все исправлять, улучшать, часто получается только хуже. "Чтобы не закостенеть, вы должны забыть свое профессиональное видение и вновь открыть для себя неискушенный взгляд любителя. Не теряйте этого взгляда, не теряйте самого себя. Великие японские художники меняли свои имена по десять и двадцать раз в бесконечных попытках обновить себя..." (Брассай).
Когда страсти героев доходили до крайних, полюсных "взлетов" (надо было открыто сказать: "я тебя люблю!"), не только свет осветительных приборов, но и само солнце попадало прямо в объектив, а камера раскованно двигалась в свободном пространстве: при сочетании светлого и темного композиционные линии, окутанные светом и воздухом, воспринимались уже не как жесткие границы форм, а как бестелесное строение.
Я понимал, что в данном случае решение следовало искать не столько в реальности, сколько в мире воображения и фантазии. Оператор создает формы и объемы в пространстве, где это необходимо, и наоборот – устраняет их, если они не нужны. Мне интересно "растворять" фактуру предметов, обнажая их откровенным приемом яркого, в "высоком ключе" света (пересветка, ореолы, световые "бороды" и т.д.) или погружать предметы в тень, где они едва будут улавливаться либо совсем исчезнут в глубокой глухой темноте. "Высокий ключ" освещения – это всегда "чувственный" свет. В процессе съемки я все время старался быть начеку, чтобы разум не брал верх над чувством. Но вместе с тем разум нельзя полностью исключить из творческого процесса, иначе чувство теряет глубину и значительность.
В "Романсе..." я старался окончательно отойти от канонического освещения, приблизить его к естественности. Мой метод работы рассеянно-направленным светом, как один из видов системы освещения, достаточно прост и логичен. Он строится, кстати говоря, на не менее научной основе чем тот, которым я пользовался прежде. Эффект реального освещения создается ради контакта с самой природой, но это не означает натуралистического копирования естественного освещения, так как натурализм, при всей своей правдоподобности, ложно объясняет мир и всякого рода явления. Естественное освещение – понятие более широкое, более многообразное. В этой картине у меня появилась возможность развить эту систему дальше, значительно расширить ее границы, пойти по пути чувственного начала.
