На фоне жестких правил и ограничений эти кадры сперва были забракованы ОТК лаборатории. Там всегда требовали привычный стандартный негатив. Кроме всего, это противоречило операторской традиции отношения к изображению. Нам пришлось немало повоевать, чтобы этот материал вошел в картину, невзирая на все трудности перевода фильма в другие форматы. Сегодня, может быть, наивно говорить об этом, но не надо забывать, что это происходило в начале семидесятых.
Меня давно занимает проблема различных пересвеченных фонов и фактур. Природа кинематографа создает большие возможности для их использования. Они обладают той же выразительностью, что белый тон бумаги для текста или рисунка. Когда всматриваешься в эту среду, возникает ощущение глубины- третьего измерения. Владимир Фаворский считал поверхность бумажного листа "вогнутой": "Край плоскости образует, хотим мы этого или не хотим, обрамление, в центре – глубина, пространство". Пересвеченные фактуры предметов создают особое напряжение и неожиданные эмоциональные всплески, особенно при движении камеры, когда они возникают после темных участков кадра. Разбеленная поверхность изображения образует вокруг себя особую среду, и, несмотря на кажущуюся эфемерность, все же становится заметной и осязаемой. Меня всегда увлекало все светлое, прозрачное, текучее, с множеством оттенков "белого на белом" в технике High Key (23). Использованию белого цвета во многом способствовали эксперименты Бертольта Брехта в театре, когда ему пришлось заменить черные портьеры экспрессионистов ослепительной белизной фактур фонов и стен. Василий Кандинский называл белый цвет "великим безмолвием", из которого все может возникнуть. Белый цвет в различных белых фактурах обладает широким спектром гармоничных сочетаний, но, чтобы передать эти нюансы на экране, необходимы самые современные материалы и средства.
Свои фильмы мы с оператором Павлом Лебешевым снимали в одно и то же время: он – "Свой среди чужих, чужой среди своих" с Никитой Михалковым, а я – "Романс..." с Андреем Кончаловским. Мы оба много экспериментировали. Лебешев, на мой взгляд, смело, рискованно и свободно использовал большой интервал яркостей и успешно справился с пересвеченными фактурами. Ему действительно удалось уйти от натурализма в изображении, создать в фильме свою динамичную стилистику, атмосферу, наполненную воздухом и светом.
Проблему пересвеченных "свободных полей", характерных для дальневосточной живописи, с особой выразительностью решил оператор Александр Антипенко в черно-белом фильме "Мольба", снятом на специальной мелкозернистой пленке "микрат" (техническая пленка для съемки чертежей и документов). Нужно было обладать особой смелостью, чтобы рискнуть снимать на этой пленке почти с нулевой чувствительностью, имеющей только два цвета – черный и белый. Антипенко использовал белое поле в качестве основной части игрового пространства. Иногда освещение даже "разрывает" рамки кадра. Но это не пустое пространство, в нем чувствуется дыхание жизни. Древняя мудрость утверждает, что вечная пустота рождает материю, что вакуум – это не пустота, а сумма всех энергий, точно так же, как белый цвет – сумма всех цветов.
Наиболее ценное для развития искусства находится по другую сторону границы, и не каждый отважится преодолеть этот рубеж. Тот кто не переступал эту черту, никогда этого не поймет.
У актера состояние раскрепощенности и полной свободы появляется в процессе импровизации. После первой съемки на актерских пробах, о которой я уже говорил, Кончаловский старался не ограничивать актеров какими бы то ни было условными рамками, позволяя им действовать самостоятельно, интуитивно. В процессе импровизации нужно уметь улавливать нюансы непрерывных изменений среды, мгновенно фиксировать ускользающие детали актерского поведения, неожиданно возникающие связи людей и предметов.
Вот один из примеров такой импровизации в "Романсе...". Сергей вернулся домой из армии. Таня вышла замуж, думая, что он погиб. После разговора с Таней Сергей выходит во двор, начинает играть на гитаре и петь, выплескивая свое горе собравшимся вокруг него друзьям. Эпизод снимался хроникально, без репетиций, что создавало трудности не только мне, оператору, но и актеру Евгению Киндинову – исполнителю роли Сергея. Я вижу глаза актера; наклоняюсь, приседаю, реагирую на любое его движение, перебрасываю взгляд камеры на брата Сергея – чувствую, что актеру трудно "держать" импровизацию, ему нужно набрать воздух для нового всплеска, потому оставляю его на мгновение. На панораме в кадр входит луч прожектора. Эта вспышка мне нравится, она "подбавляет нерва". Возвращаюсь к Сергею, вместе с ним двигаюсь к его брату и собравшейся толпе. В объектив снова врывается слепящий луч "дига", я задерживаюсь на этой засветке, потом панорамирую в сторону, меняю крупность плана, чтобы выделить лица. Такое сложное движение можно было осуществить только с помощью ручной камеры. Когда снимаешь в таких обстоятельствах, все остальное надо забыть. Но во время любой импровизации (даже при свободных композиционных решениях) я все же всегда оставался "конструктором".
Кадр из фильма
