Кончаловский особое внимание уделял композиции и характеру освещения каждого эпизода. Во время съемки одной сцены на натуре я попросил убрать снег из-под ног актера, чтобы он не казался слишком высоким рядом с другими актерами. Вдруг слышу возглас Кончаловского: "Кватроченто (26)! Мне не нужна гармония!". И он был прав: по старой привычке меня тянуло к законченности композиции, хотя к тому времени я уже "пустился во все тяжкие" и стал нарушать этот порядок настолько, насколько позволяла ситуация и подсказывали опыт и интуиция. Надо учитывать, что современный кинематограф уже далеко ушел от академических правил, основанных на пропорциях, скажем, "египетского треугольника" или "золотого сечения". Эти правила необходимо знать, помнить и применять, если того требует драматургия, если же не требует – смело отходить от них.
Л. Гурченко и Н. Михалков
Эффект естественного освещения всегда тесно связан с актерской мизансценой. Сама "архитектурная логика" декорации с оконными и дверными проемами, структура пространства диктуют определенную логику выбора характера освещения. Но это не означает, что из всех окон и дверей должен обязательно литься естественный свет. За основу берется только идея, а дальше все в кадре перераспределяется согласно образному решению.
Рабочий момент съемки
Кончаловский часто повторял мне: "Поставь свет, а я разведу под него мизансцену". Не каждый режиссер осмелится такое сказать. У меня были случаи, когда режиссеры разводили мизансцены по темным закоулкам декорации, в то время как оконные и дверные проемы оставались неиспользованными. Кончаловский не находился постоянно у глазка камеры, давал мне возможность самому заниматься композицией, движением камеры и многим другим. Он считал, что "от взаимодействия разных индивидуальностей получается какой-то ток, искра, фильм обретает иное дыхание и измерение". Вместе с тем в работе он был достаточно замкнут, сложные решения держал про себя. Мы – он, Двигубский и я – работали молча, каждый делал свое дело.
Сегодня принято контролировать съемку по монитору. Однако Кшиштоф Кесьлевский говорил, что режиссер "не должен в него смотреть, – это все равно что повернуться спиной к актерам... В тот момент, когда они понимают, что вы работаете с монитором, а не с ними, – вы их потеряли".
Во время работы на картинах часто возникают неожиданные обстоятельства, когда приходится принимать решения прямо на месте. Приведу один пример. Эпизод "Арест Спиридона". Съемка с верхней точки. Река. Силуэты высоких елей грубо вырисовываются на белесом небе. Вода в реке – темное аморфное пятно. Кругом мертво и уныло. Нужно снимать: конец дня. Необходимо создать в кадре какое-то настроение, смещение, движение – не знаю что, но без этого нельзя. Неожиданно мелькнула идея использовать большое чистое оптическое стекло, на котором по горизонтали мелкими штрихами процарапана алмазом узкая полоска "среды". Такую среду я обычно подгоняю к линии стыка темных силуэтов (деревьев, крыш домов и прочее) со светлым небом. Но на этот раз мне удалось наложением этого "выгравированного" на стекле участка смягчить контраст на грани между верхними очертаниями темных елей и неба, получив эффект воздушной дымки. Для передачи того состояния природы, о котором я говорил выше, этого оказалось недостаточно. Тогда я взял прозрачную целлофановую пленку с сигаретной пачки, вырезал несколько полосок разных конфигураций и, распределив их слоями, незаметно прикрепил на то же оптическое стекло. Затем, совместив по кадру эту "среду" с водной поверхностью реки, получил эффект тумана, естественно и органично вписавшегося в общий план пространства пейзажа. Получился стелящийся туман, вытянувшийся по горизонтали над рекой. Вот это как раз и было тем состоянием природы, которое не так просто "выловить". Как у Льва Толстого: "Дымка тумана местами была порвана". Для меня этот результат имел особое значение при дальнейших опытах, которые привели меня к более гибкой и многозначной системе зонального изменения пространственной среды в кадре.
Кадр из эпизода "Арест Спиридона "
Рабочий момент съемки
Кадры из эпизода "Переход через Сиваш"
В другом случае, в отличие от предыдущего эпизода, решение пришлось принимать мгновенно, без подготовки и обдумывания. В одном из кадров сцены "Переход через Сиваш" на панораме Алексей должен был тащить в грязи на плащ-палатке раненного Соломина через все поле. Сложность съемки заключалась в том, что в кадре было организовано огромное количество взрывов. Начинаем снимать, все идет хорошо, эффектно, взрывы из глубины кадра постепенно добираются до нас, разбрасывая мокрую землю во все стороны, покрывая всех и вся. Вдруг в самом конце дубля я вижу, как небольшой комок грязи попадает в правый верхний угол кадра темной кляксой, прилепившись к фильтру-туманнику. Я многое отдал бы, чтобы узнать, сколько операций проделал мой мозг в ту секунду, когда рука, повинуясь приказу подсознания, мгновенно вытащила фильтр вместе с оправой, и я доснял сцену до конца. Я понимал, что просить повторить этот кадр было бы преступлением. Вряд ли можно было снова так четко организовать взрывы, да и актеры играли великолепно. В голове мелькнуло: "Надо рисковать. Ну кто потом (кроме внимательного глаза оператора) поймет, что это так быстро появилось и исчезло в кадре, – никто ведь не разберет, что это была оправа для фильтра..." На экране получилось даже интересно.
Особые сложности вызвала съемка на натуре сцены пожара на нефтяной скважине. Дирекция "Мосфильма" предлагала нам снять эти кадры общими планами методом комбинированных съемок на макетах и с дорисовками, но Кончаловский в таком случае был готов вообще отказаться от фильма и в результате настоял на своем. В Татарии, в районе Альметьевска, нам выделили для работы специальный нефтяной полигон с громадной вышкой. Недалеко от нее мы построили кладбище. На съемку пожара вышки отводилось мало времени – до наступления темноты. Это была одна из самых дорогостоящих съемок, и ответственность на нас лежала огромная. Снимали тремя камерами. Пиротехники не пожалели взрывчатки, грянул страшный взрыв, апокалиптическое пламя охватило всю вышку, которая почти сразу начала падать прямо на нас. Вышка была огромной, потому падала очень долго и, наконец, при падении с грохотом развалилась на отдельные части.
При съемке необходимо было создать впечатляющий образ огненного ада, который манит, притягивает и в то же время пугает. Находясь под магнитизмом этого зрелища, поневоле втягиваешься в его сумасшедшую игру, и страх исчезает. Увлекаясь, ты хочешь господствовать над огнем, распоряжаться им, но это невозможно – стихия побеждает, сметая все на своем пути.
