Возвращаюсь к теме соотношения внутреннего и внешнего пространства. В нашей картине одним из связующих мотивов, определяющих меру времен года, были панорамы через эркерное окно на фоне городской натуры. Они напоминали, что за окнами, в отличие от замкнутого мира редакции, жизнь идет своим чередом: осень – созревшая гроздь винограда на первом плане; зима – монохромная графика белых снежных крыш и "черной" улицы; весна – акварельное марево пригревающего солнца... Музыкальная тема Гии Канчели в качестве рефрена сопровождала эти панорамы, усиливая эффект глубины и пространства.
Вот еще пример того, как пространство декорации связывалось с натурным объектом. Директор редакции подходит к окну и смотрит, как во дворе играют в мотобол. Фрагмент стены с окном мы установили на крыше дома у стадиона. Окно было натуральным, с медными ручками, с фактурой облупившейся краски. Чтобы отчетливо подчеркнуть эту "эстетику обжитого предмета" и сохранить монтажную связь с кадром, снятым в павильоне, перед трансфокатором я устанавил зональную линзу. Но беда заключалась в том, что мотобол – игра подвижная, нужно было свободно делать панорамы, наезды и отъезды камерой. А линза, как я уже говорил, обычно используется только в статичном положении, не дает возможности двигать камерой, поскольку обнаруживает при этом свое присутствие.
Надо было опять что-то придумывать, как всегда, срочно. От линзы отказываться не хотелось. Но не хотелось и снимать неподвижной камерой. Все способы панорамирования с линзой, которые я применял на "Мельнице...", были достаточно локальными и имели определенную траекторию. Здесь же был спорт, игра, где всегда может возникнуть непредсказуемое движение. Размышляя над этой проблемой, я уловил одну особенность: во время наезда трансфокатором на объект резкость в зоне линзы сохраняется, а ее край постепенно выходит из кадра. В этот момент можно незаметно убрать линзу и продолжать обычную съемку. Здесь была важна филигранная точность в выборе момента: ни раньше, ни позже, а именно сейчас, и сделать это мог только оператор, смотрящий в глазок камеры. В моем специально сконструированном компендиуме есть определенное гнездо, по которому передвигается линза. Для этой цели его пришлось расширить, чтобы облегчить скольжение линзы.
|
|
Кадр снимался следующим образом: статика, общий план, камера медленно наезжает на игроков. Одной рукой я держу линзу за оправу. Фокусное расстояние приближается к 50-60 мм. Когда я вижу, что край линзы вот-вот начнет выходить из кадра, я плавно убираю ее. В нужный момент линзу подхватывает мой ассистент. Дальше я свободен.
Подобные приемы в этом фильме я использовал лишь в самых необходимых случаях, хотя сам материал, казалось бы, настоятельно требовал их применения. Но картина выстроилась по другому принципу, и от них пришлось отказаться.
"Путешествие молодого композитора"
Еще не совсем освободившись от работы над "Голубыми горами" Эльдара Шенгелая, я приступил к съемкам картины "Путешествие молодого композитора" его брата Георгия Шенгелая.
Действие фильма протекает в начале двадцатого века. Вокруг хаос, неразбериха. Молодой композитор путешествует по стране с единственной целью – собрать народную музыку. Но, став свидетелем множества несправедливостей, втягивается в борьбу за национальное и социальное освобождение Грузии.
|
|
Изобразительное решение, найденное в результате операторских и актерских проб, было предельно простым. Нельзя было дать экзотическому материалу – персонажам, костюмам, быту и натуре – взять верх над ясной логикой драматургии фильма. Согласившись снимать эту картину, я не хотел навязывать режиссеру только свою точку зрения. Я знал, что Георгий всегда работает в точно установленном изобразительном стиле. К тому же, когда перед тобой ставят жесткие задачи, приходится проявлять больше изобретательности – сильнее стимулируется творческое начало.
Мне казалось, что я вновь вернулся к своим первым фильмам – к направленному светотеневому освещению, строгой композиции и широкоугольной оптике.
На стадии замысла у оператора рождается лишь самое общее представление о художественной форме будущего фильма – она возникает лишь в процессе работы со снимаемым материалом, когда накопленный опыт мгновенно подключает различные сознательные и интуитивные механизмы.
Я придаю значение не только тому, что вижу, но и тому, что трудно объяснить словами – чувствам и ощущениям. Нюанс всегда старается ускользнуть, но тем радостней его уловить. Именно нюансы делают ремесло искусством.
