После нескольких технических проб мы остановились на негативной пленке "Фуджи". Французский оператор Рикардо Аронович (мы видели его прекрасную работу в фильме Этторе Скола "Бал") посоветовал нам с Сашей поработать на этой пленке нового типа, возможности которой он уже хорошо знал. К тому времени японцы на год опередили американскую фирму "Кодак", изготовив мелкозернистую, "прозрачную" пленку со светочувствительностью 50, 125, 250 и 400 ASA. "Фуджи" отличается от "Кодака" нюансированной палитрой цветов и дает возможность более утонченного их восприятия. Меня всегда привлекала еле уловимая желтовато-голубоватая гамма спектра этой пленки, увидев на экране результат испытаний, я согласился взять ее.
По большому счету, работа с цветом требует бескомпромиссной тщательности, о которой тогда и думать не приходилось. Все объекты оказались оформленными в цветовом отношении – ничего нельзя было изменить. Цветовое решение было предопределено, мне предстояло снимать без перестановок, изменений и поправок.
Поскольку работать приходилось быстро, я попросил привезти во Францию моего ассистента и второго оператора. Я давно уже отказался от сигнальных отметок для актеров. Замеры фокуса обычно занимают много времени и ограничивают свободу действия в кадре. Вот фраза из беседы Анри Картье-Брессона с Жаном Ренуаром: "Я видел, как ты выставил ассистента оператора, когда он стал измерять рулеткой расстояние между объективом и актером. Вот как почитали актера!". Мой ассистент ухитрился провести всю картину, так ни разу и не воспользовавшись рулеткой, при этом переводил фокус с такой точностью, что французы не верили своим глазам. Технически мы были прекрасно оснащены. Я обходился малой электростанцией, расходуя, в основном, 6-8 киловатт за смену.
Мне было удобно работать широкими мазками (особенно в больших интерьерах), направляя свет через французские сборно-разборные легкие дюралевые рамы разных размеров, затянутые рассеивающим пластическим материалом различной плотности (frost). Диффузные экраны, в зависимости от их размеров и расстояния до приборов, создают особую стихию текучего, подвижного, разливающегося освещения, придавая свету более или менее направленный характер. В этом их особенность и преимущество перед другими системами.
Я также использовал приборы рассеянного света soft-light различной мощности (1-2 кВт). Но даже перед ними иногда приходилось ставить рассеивающие экраны, что намного улучшало качество света. Широкое применение нашел также и "английский свет" (33), который подвешивался сверху в более просторных помещениях.
Каждая из этих систем имеет свои преимущества и недостатки. Поэтому целесообразнее использовать их в различных комбинациях, варьируя в широком диапазоне, добиваясь богатого разнообразия световых пластических решений.
Как известно, операторы при установке освещения для затенения отдельных участков снимаемого объекта широко применяют "французские флаги" (34). Они не особенно удобны в работе и занимают много места. Поэтому в дополнение к ним я часто использую куски черной ткани, развешивая их, как белье за кадром. Этот простой прием дает возможность более точно управлять задуманными световыми эффектами, регулировать светотональные контрасты и легко устранять "паразитный свет", неизбежно проникающий в поле зрения камеры.
Работая со светом, я ориентировался на простые естественные решения, близкие к вермееровским, но, в то же время, оглядывался на Эндрю Уайета, и даже на Эдварда Хоппера, поскольку у меня в кадре каждый раз возникали перед носом цветовые пятна. Живопись Хоппера напоминает оптическое пространство, снятое через разные объективы. В ней многое обращает на себя внимание – линейное построение, общий колорит, выделение цвета. И все же преимущественно я отталкивался от Вермеера. Он всегда был для меня не только великим живописцем, но и великим "оператором". Удивительно, как ему удавалось передавать тончайшую воздушную среду вокруг предметов. Воздух у него всегда присутствует как пелена, которая настолько прозрачна, что мы, будто находясь внутри картины, не ощущаем этой дымки. Меня увлекало и то, что при внешней реалистичности его картин, вглядываясь в детали, можно было увидеть в них условные мотивы.
В фильме не было декораций, использовались только подлинные интерьеры и натура. В интерьерах, как правило, я подстраивался к существующему световому рисунку, лишь усиливая его эффект, но иногда включал и элементы условного освещения, разумеется, не в ущерб общей идее. Если же света в помещении было достаточно, старался перераспределить его, затеняя отдельные участки, что придавало изображению некоторую таинственность.
