Семиотика подразделяется в первую очередь на теоретическую и прикладную. Теоретическая семиотика, как и лингвистика, представляет собой комплекс синхронных и комплекс диахронических дисциплин. В комплекс синхронных дисциплин входит философия семиотики. Задачей ее является исследование методологических и теоретических связей семиотики с другими научными дисциплинами, изучение структуры семиотического знания, а также общих вопросов, связанных с построением семиотических моделей знаковых систем методами проверки семиотических утверждений, логическими основаниями семиотики.
Далее идут разделы собственно семиотической теории: теория знаков и знаковых систем, которая подразделяется на сигнифику (теорию означающего знаков), семантику (теорию означаемого знаков), синтактику (теорию сочетаемости знаков и правил построения сложных знаков из простых), прагматику (теорию взаимоотношений между концептуальными, оценочными, эмотивными, социальными и др. компонентами знаков, а также теорию соотнесенности знакового поведения с незнаковыми типами поведения в поведенческих программах), номиналистику (теорию обозначения, имеющую дело с выбором способа обозначения вплоть до выбора семиотической системы, правил обозначения, правил взаимодействия компонентов знака, правил распространения знаковой структуры (т. е. правил формирования подтекста, логического вывода, ассоциативных компонентов и т. п.) и системику (теорию конструирования или формирования знаковых систем (применительно к данным задачам); и, наконец, теория коммуникативного акта, которая подразделяется на теорию коммуникантов, теорию коммуникативного контакта, теорию передачи и приема коммуникативного сигнала, теорию контекстов и условий коммуникации, теорию сообщения/дискурса; далее, семиотическая типология (типология семиотических систем).
Следующий раздел включает в себя комплекс диахронических дисциплин, в которые входят: теория семиогенеза со специальным подразделом, посвященным теории глоттогенеза, семиотической этимологии, т. е. теории исторического развития конкретных знаков и знаковых систем.
Прикладные семиотические дисциплины подразделяются по нескольким разным параметрам вначале на дисциплины, посвященные интериорным семиотическим системам, и дисциплины, посвященные исследованию экстериорных семиотических систем. Как должны подразделяться интериорные семиотические системы, покажет время, пока еще они слишком слабо изучены с семиотической точки зрения. Можно предположить, что полезным будет разделение на геносемиотику (или геномиальную семиотику), цитосемиотику (или целлюлярную семиотику (семиотику клетки)), медиативную семиотику (семиотику межклеточной коммуникации), сенсорную семиотику и психосемиотику.
Экстериорные же семиотические системы подразделяются на классы: антропосемиотику, зоосемиотику, микросемиотику, фитосемиотику и микосемиотику. Дальнейшие подразделения должны производиться в соответствующих крупных разделах прикладной семиотики.
Что касается места семиотики среди других наук, то следует отметить, чтосемиотика связана со всеми научными дисциплинами. Семиотика играет по отношению к научным дисциплинам двоякую роль: с одной стороны, она предоставляет конкретным наукам методику изучения их метаязыков, что, несомненно, полезно для любой научной дисциплины, поскольку знание возможностей инструмента моделирования объекта, позволяет понять, как лучше, рациональнее, полнее его использовать, с другой стороны, – где пределы его использования.
Глава II «Визуальные семиотики: фотография и кинематограф»
2.1. Семиотика фотографий
«Все в мире существует для того, чтобы быть запечатленным на фотографии» — так известная американская писательница и публицист Сюзанн Зонтаг перефразирует в своей книге Малларме, «самого логичного из эстетов XIX века», считавшего, что предназначение всего сущего — оказаться материалом для книг. Эта всеохватность фотографии и связанные с нею эстетические и нравственные проблемы побудили Сюзанн Зонтаг написать в начале 70-х годов серию эссе, которые были опубликованы в журнале «Нью-Йорк ревью оф букс». Критические высказывания Зонтаг вызвали столь значительный интерес, что в 1973 она, переработав свои статьи, выпустила их в виде книги «О фотографии», удостоенной впоследствии премии американской Национальной группы литературных критиков. «После Сюзанн Зонтаг, — писал журнал «Ньюсуик»,— о фотографии надлежит говорить не только как о явлении в искусстве, но как о силе, оказывающей все более могущественное воздействие на природу и судьбу нашего глобального общества». Первоначально этот текст был опубликован в книге «Мир фотографии». (Сюзанн Зонтаг. О фотографии. //Мир фотографии. Составители: Валерий Стигнеев и Александр Липков. Москва, «Планета», 1998)
Появление фотографии значительно расширило пределы нашего восприятия действительности — прежде всего за счет присущей, или кажущейся, всеядности фотографического глаза — объектива. Вскоре после своего рождения фотография предложила, а затем и стала навязывать свою, новую этику видения, расширяя и меняя наши представления о том, на что можно и на что стоит смотреть. В этом она особенно преуспела благодаря тому, что предоставила каждому из нас возможность создавать в своем сознании полную «антологию образов мира» или, и того проще, собирать коллекции фотографий. Фотографическое мировоззрение не признает последовательности и взаимосвязи между явлениями и одновременно придает каждому моменту или явлению некую таинственность и многозначительность. Величайшая мудрость, заключенная в фотографическом изображении, говорит нам: «Такова поверхность, а теперь думайте, чувствуйте, постигайте с помощью интуиции то, что лежит за ее пределами. Вычисляйте, какова должна быть реальность при данном поверхностном обличий». Таким образом, не объясняя ничего сами, фотографии служат неистощимым источником к размышлению, фантазированию. В той степени, в которой понимание явления коренится в возможности не принимать видимость за реальность, фотография, строго говоря, нисколько не способствует нашему пониманию реальности. Признавая, с одной стороны, что фотография, конечно, восполняет многие пробелы в нашем мысленном видении, представлениях о том, как выглядело то или иное явление, мы должны сознавать, с другой стороны, что каждая фотография скрывает больше, чем показывает
«Семиотика фотографии» это направление семиотики, которое было новым и перспективным в 1960-е гг., а в 2000-е нередко является предметом критики. Одной из причин критики семиотики фотографии является что, что семиотика последней трети ХХ в. стремилась описать знаковые системы через термины, применявшиеся для описания естественного языка, а в случае с фотографией столкнулась с невозможностью описать семантику изображения в терминах лингвистики. Камнем, о который разбивались попытки семиотиков сравнить фотографию с естественным языком, была ее недискретность, невозможность выделить в ней значимые элементы. Дискретные единицы, из которых можно было бы составить код или язык фотографии, возможно обнаружить только на уровне коннотации, но не денотации.
2.1.1. Фотография как знаковая система
Роланд Барт был одним из первых людей, которые изучат семиотику изображений. Он развил способ понять значение изображений. Большинство исследований Барта, связанных с рекламой, но его понятиями, может относиться к фотографии также. Обозначение относится к значению, скрытому в символах или изображениях. Обозначение, «что мы видим» на картине или что находится «там» на картине. Согласно автору Клайву Скотту, это - другой способ сказать, что фотография имеет и показанный и референт, и закодирована и закодирована. Это должно повторно подчеркнуть сосуществование культового и idexical. В фотографии сама фотография - означающее, показанный - то, что изображение или представляет. Буквальное значение изображения. Коннотация (Семиотика) произвольна в этом, значения, принесенные к изображению, основаны на правилах или соглашениях, которые изучил читатель. Коннотация прилагает дополнительное значение к первому означающему, которое является, почему первое означающее часто описывается в многократных словах, которые включают вещи как ракурс, цвет, освещение, и т.д. Это - непосредственное культурное значение от того, что замечено на картине, но не, что фактически там. Коннотация - то, что подразумевается изображением. Согласно Роланду Барту закодированное культовое сообщение - история, что изображение изображает. Это сообщение понятно, и изображения представляют ясные отношения. «Читатель» изображения применяет их знание к кодированию фотографии. Изображение миски фруктов, например, могло бы подразумевать натюрморт, свежесть или киоски рынка. Незакодированный культовый другая часть теории Барта понимания изображений. Незакодированный не имеет никакого отношения к эмоциям от изображения в целом. Это - «буквальное» обозначение, признание идентифицируемого объекта на фотографии, независимо от большего социального кодекса. Используя миску фруктового примера, эта фотография просто что, миска фруктов. У незакодированного культового нет более глубокого значения, изображение точно, что оно показывает.
Если фотографию рассматривать как знаковую систему (а помешать этому сложно, так как в каждом конкретном случае фотография это обусловленный факт передачи информации), то самое простое это договориться о том, что является означающим. Им будем считать графический образ (по аналогии с акустическим образом слова по Фердинанду де Соссюру). Далее, с означаемым - гораздо сложнее. В классическом понимании смыслом фотографии будет некий образ, возникающий у зрителя в результате ментальной реконструкции объектов-референтов. Это - первичная семиологическая система. Далее, по Ролану Барту, на ее основе может возникнуть миф, как вторичная мифологическая система. Или, как это более привычно называют фотографы, - нарратив или даже концепт. Далее, могут возникать системы третьего, четвертого и т.п. уровня, построенные по принципу настоящей ветви. Есть также множество графичеких образов, которые по своей пластической форме препятствуют восприятию референта либо редуцируют референцию до минимума. Смысл такого знака - констатация самого отсутствия референта. Поэтому миф, который использует в качестве означающего весь знак первичной семиологической системы, лишается одной из опор и может далее существовать только как миф пластической формы. А миф пластической формы это впервую очередь эстетика, как учение о сущности и формах в художественном творчестве и ее контекст. Далее, могут возникать системы третьего, четвертого и т.п. уровня, построенные по принципу настоящей ветви. Наконец, смешанная семиологическая ветвь, которая может возникнуть только на вторичном, мифологическом уровне - уровне смешения эстетики и нарратива. Что, как полагается, может стать фундаментом третичной мифологической системы. Далее, могут возникать системы четвертого, пятого и т.п. уровня, построенные по принципу настоящей ветви.
Первый вывод - эстетика существует в пространстве мифа, а не является атрибутом графического образа. Второй вывод, возникновение эстетического контекста может быть спровоцировано только лишь редуцированием нарратива, и наоборот. Просто потому что чем выше уровень семиологической системы, тем богаче контекст. Это, как вы понимаете, широчайшее поле для манипуляций или, если угодно, творческих экспериментов.
2.1.2. Социально-символьный анализ фотографии в визуальной семиотике
Некоторые интерпретации визуальных изображений в визуальной семиотике часто выглядят либо банальными, поскольку апеллируют к общеизвестным для каждого члена общества символическим кодам, смыслам, символам, либо «безудержным полетом фантазии» интерпретатора без опоры на какую-либо социологическую теорию - рассуждениями, которые нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть. В современной российской социологии происходит процесс формирования визуальных методов на основе теоретических работ в рамках различных научных подходов.
Полнее других в работах российских исследователей представлен символический подход, что закономерно, поскольку очевидно обусловлено характером визуального материала. В контексте этого подхода «социологическое понимание изображения построено таким образом, чтобы герменевтическими и семиотическими средствами расшифровать содержание социальных значений и смыслов в их визуальной символике. Символически материализованные репрезентации исследуются социологией как часть репрезентационной системы, интерпретативного порядка общества».
Фотография многими воспринимается как документальное отражение реальности, в терминах семиотики — «прямым незакодированным сообщением (его содержанием выступает «сама сцена», или «буквальная реальность»)», но «над ним надстраивается второе — коннотированное — сообщение, которое сосуществует с первым», образуя то самое «сосуществование», которое составляет предмет семиотики.
Большинство социологов пользуется терминами и методами семиотического анализа для исследования фотографии как изображения реальности. Подробный разбор феномена фотографии проводит Р. Барт в работе «Система моды: статьи по семиотике культуры». Кодирование фотографического изображения происходит на этапе его создания, и, кем бы ни был создатель, характеристики фотографического образа определяются эстетическими, профессиональными, идеологическими нормами, формирующими социальное поведение любого человека, а производство фотографий является именно социальным поведением.
На этапе интерпретации конкретного изображения отдельные элементы содержания сначала разделяются, затем сопоставляются в их взаимоотношениях: «не кодированный и кодированный изобразительный посыл», «денотативное значение..., общий смысл повседневного сознания и коннотативное значение, которое трансформирует посыл денотативного значения в единицу культурного дискурса. Общекультурный интерес, уравнивающий фотографа и зрителя «во всеобщем усилии интерпретации», Барт называет studium (этот термин используют многие социологи).
Это точка взаимосвязи символического подхода к изучению фотографии и «интерпретативной, занятой поиском значений» наукой в понимании К. Гирца (классика антропологии), концепция культуры которого «по существу семиотична» (культура как «стратифицированная иерархия наполненных смыслом структур»). В поисках теории символической интерпретации фотографии российские исследователи обращаются и к его работам.
Российские социологи и антропологи работают в направлении создания научного языка интерпретации визуальных документов, пересаживая с различной степенью целесообразности термины, заимствованные, в основном, из англоязычного дискурса, на почву несформированной отечественной традиции.
О. Бойцова говорит об использовании любительской фотографии «как коммуникации, в которой передается фотографическое сообщение. Актом коммуникации является показ фотографии», допускающий аналогию на естественном языке. О. Бойцова использует в анализе термины «топик» (например, изображенный человек) и «коммент» (то, что фотография рассказывает о нем), заимствованные из лингвистики (в русскоязычной лингвистической традиции «тема»).
2.2.Кино как семиотическое сообщение
Искусство - одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества. К искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности - живопись, музыку, театр, художественную литературу, киноискусство, объединяемых потому, что они являются специфическими - художественно-образными формами воспроизведения действительности.
Искусство как специфическое общественное явление представляет собой сложную систему качеств, структура которой характеризуется сопряжением познавательной, оценочной, созидательной и знаково-коммуникативной граней. Благодаря этому оно выступает и как средство общения людей, и как орудие их просвещения, обогащения их знаний о мире и о самих себе, и как способ воспитания человека на основе той или иной системы ценностей, и как источник высоких эстетических радостей. [5, с21]
Таким образом, искусство, взятое в целом, есть исторически сложившаяся система различных конкретных способов художественного освоения мира, каждый из которых обладает чертами, общими для всех и индивидуально-своеобразными.
Киноискусство - это род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности. [6]
В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отдельных планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.
Создание произведения киноискусства, как правило, сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и т.д. [6]
За время развития киноискусства сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.
Жанры киноискусства, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики.
Изобретение кинематографа не было единовременным актом. Это был растянутый во времени процесс сложения отдельных фрагментов мозаики. Первая из важнейших составляющих кино - проекция, игра света и теней завораживала людей в Древней Греции. Кукольники средневековой Явы, Китая и Индии, устраивая представления на основе местных мифов и легенд, использовали игру света и тени, чтобы проецировать силуэты выделанных из кожи кукол на полупрозрачный экран. Аналогичные кукольные представления приобрели популярность в Европе конца XVIII века, в период бурного расцвета науки, получившего название эпохи Просвещения. [10]
Вскоре увидели свет различные механические изобретения, создававшие иллюзию движения. Начиная с 30-х годов XIX века, стали появляться забавные игрушки, такие как фенископ, зоотроп и праксиноскоп Эмиля Рейно, показавшие, что если перед глазами человека возникают быстро сменяющиеся отдельные изображения предмета, то создается образ непрерывно движущегося изображения. Эти изображения были нарисованы, так как фотография в то время не давала сделать большое число снимков за короткие интервалы времени.
С изобретением целлулоидной плёнки задача во многом упростилась. И появление первой кинокамеры после этого не заставило себя долго ждать. Первенствуют здесь Уильям Кеннеди и Лори Диксон с их кинетографом (1882 год). Через узенький глазок этого аппарата можно было просматривать коротенькие фильмы.
Первым же проекционным аппаратом, прошедшим успешные испытания на публике в 1895 году, стал синематограф братьев Люмьер. Они подали патентную заявку 13 февраля 1895 года, а 28 февраля 95-го в подвальчике «Гран кафе», на парижском бульваре Капуцинок, Огюст и Луи устроили публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экране движущуюся фотографию, спроецированную на экран. В марте Луи с помощью изобретенного аппарата снимает фильм "Выход рабочих с фабрики Люмьер". Кинематограф братьев Люмьер, знаменующий собой рождение кино, включал в себя камеру, печатающее устройство и проектор. [10]
Как отмечает Юрий Тынянов, «Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения». [7]
Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места. [5, с21]
Кино это относительно новая разновидность искусства. В сравнении с многолетней историей живописи, музыки или театра история кинематографа очень коротка. Но, несмотря на это, кино на протяжении уже практически века остаётся самым массовым видом искусства.
Многие фильмы показывают нам другую, идеальную жизнь. Жизнь, о которой мечтают многие, и которая для большинства является недостижимой. Таким образом, кинематограф может побуждать к вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к собственному идеалу.