<...> В одном провинциальном колледже, куда меня занесло во время затянувшегося лекционного тура, я устроил небольшой опрос. Я предложил десять определений читателя; студенты должны были выбрать четыре, каковой набор, по их мнению, обеспечит хорошего читателя <…> Выберите четыре ответа на вопрос, каким должен быть и что делать хороший читатель:
1. Состоять членом клуба книголюбов.
2. Отождествлять себя с героем/героиней книги.
3. Интересоваться прежде всего социально-экономическим аспектом.
4. Предпочитать книги, в которых больше действия и диалога.
5. Не приступать к чтению, не посмотрев экранизацию.
6. Быть начинающим писателем.
7. Иметь воображение.
8. Иметь хорошую память.
9. Иметь словарь.
10. Иметь некоторый художественный вкус.
Студенты дружно налегли на отзывчивое отождествление, на действие, на социально-экономический и исторический аспекты. Как вы, без сомнения, уже догадались, хороший читатель — тот, кто располагает воображением, памятью, словарем и некоторым художественным вкусом, причем последний я намерен развивать в себе и других при всякой возможности.
<...> слово «читатель» я употребляю весьма свободно, очень свободно <...> книгу вообще нельзя читать — ее можно только перечитывать. Хороший читатель, читатель отборный, соуча-ствующий и созидающий, — это перечитыватель <...> Любая книга — будь то художественное произведение или научный труд (граница между ними не столь четкая, как принято думать) — обращена прежде всего куму. Ум, мозг, вершина трепетного позвоночника, — вот тот единственный инструмент, с которым нужно браться за книгу.
А раз так, мы должны разобраться в том, как работает ум, когда сумрачный читатель сталкивается с солнечным сиянием книги. Прежде всего, сумрачное настроение рассеивается и, пол-ный отваги, читатель отдается духу игры. Нередко приходится делать над собой усилие, чтобы приступить к книге, особенно если она рекомендована людьми, чьи вкусы, потайному убеждению читателя, скучны и старомодны, но если такое усилие все- таки делается, оно будет вознаграждено сполна. Раз художник использовал воображение при создании книги, то и ее читатель должен пустить в ход свое — так будет и правильно, и честно.
Что же касается читательского воображения, есть по меньшей мере две его разновидности. Давайте выясним, какая из них требуется при чтении. Первая — довольно убогая, питающаяся простыми эмоциями и имеющая отчетливо личный характер. (Этот первый тип эмоционального чтения, в свою очередь, делится на несколько подвидов.) Мы остро переживаем ситуацию, описанную в книге, поскольку она напоминает о чем-то, что довелось испытать нам или нашим знакомым. Либо, опять же, книга оказывается близка читателю потому, что вызывает в его памяти некий край, пейзаж, образ жизни, которые дороги ему как часть прошлого. Либо — и это худшее, что может произойти с читателем — он отождествляет себя с персонажем книги. Я не советовал бы читателям прибегать к этой разновидности воображения.
Каков же единственно правильный инструмент, которым читателю следует пользоваться? Это — безличное воображение и эстетическое удовольствие. Следует стремиться, как мне кажется, к художественно-гармоническому равновесию между умом читателя и умом автора. Следует оставаться немного в стороне, находя удовольствие в самой этой отстраненности, и оттуда с наслаждением, — переходящим в дрожь, — созерцать глубинную ткань шедевра. Разумеется, полной объективности гут быть не может. Все ценное в какой-то степени всегда субъективно <...> Я лишь хочу сказать, что читатель должен уметь вовремя обуздывать свое воображение, а для этого нужно ясно представлять тот самый мир, который предоставлен в его распоряжение автором. Нужно смотреть и слушать, нужно научиться видеть комнаты, одежду, манеры обитателей этого мира <...>
У каждого свой душевный склад, и я скажу вам сразу, что для читателя больше всего подходит сочетание художественного склада с научным. Неумеренный художественный пыл внесет излишнюю субъективность в отношение к книге, холодная научная рассудочность остудит жар интуиции. Но если будущий читатель совершенно лишен страстности и терпения — страстности художника и терпения ученого, — он едва ли полюбит великую литературу <...>. Писателя можно оценивать с трех точек зрения: как рассказчика, как учителя, как волшебника. Все трое — рассказчик, учитель, волшебник — сходятся в крупном писателе, но крупным он станет, если первую скрипку играет волшебник.
К рассказчику мы обращаемся за развлечением, за умственным возбуждением простейшего рода, ради эмоциональной вовлеченности, за удовольствием поблуждать в неких дальних областях пространства и времени. Слегка иной, хотя и не обя-зательно более высокий склад ума ищет в писателях учителей. Пропагандист, моралист, пророк — таков восходящий ряд. К учителю можно пойти не только за поучением, но и ради знания, ради сведений <...> Но, в-третьих, и это главное, великий писатель — всегда великий волшебник. И именно тогда начинается самое захватывающее, когда мы пытаемся постичь индивидуальную магию писателя, изучить стиль, структуру его романов или стихотворений.
Три грани великого писателя — магия, рассказ, поучение — обычно слиты в цельное ощущение единого и единственного сияния, поскольку магия искусства может пронизывать весь рассказ, жить в самой сердцевине мысли <...> Точность поэзии в сочетании с научной интуицией — вот, как мне кажется, подходящая формула для проверки качества романа. Для того чтобы погрузиться в эту магию, мудрый читатель прочтет книгу не сердцем и не столько даже умом, а позвоночником. Именно тут возникает контрольный холодок, хотя, читая книгу, мы должны держаться слегка отрешенно, не сокращая дистанции. И тогда с наслаждением, одновременно и чувственным и интеллектуальным, мы будем смотреть, как художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали.
Цит. по: Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Изд-во «Независимая газета», 1998. С. 23-29.
Вопросы
1. Согласны ли вы с ответом Вл. Набокова на вопрос: кто такой хороший читатель? Почему?
2. Попробуйте, оттолкнувшись от размышлений Вл. Набокова, самостоятельно сформулировать определение понятия «перечитыватель». Какое место перечитывание должно занять в современном литературном образовании? Найдите сходства между мыслями писателя по этому вопросу и позициями Б. М.Эйхенбаума и Г. А. Гуковского.
3. Каков, с точки зрения Вл. Набокова, «правильный инструмент, которым читателю следует пользоваться»?
4. Какая разновидность воображения требуется для культурного чтения? Чем она отличается от «некультурных»?
5. Может ли учитель литературы развивать воображение своих учеников в направлении, подсказанном писателем? Если может, то как? Если нет, то
6. Как можно добиться «художественно-гармоничного равновесия между умом читателя и умом автора», между объективностью произведения и субъективностью восприятия?
7. Что означает для Вл. Набокова «сочетание художественного склада с научным»? А что означает это сочетание для современного учителя литературы?
8. Какое значение для понимания основных задач литературного образования имеет следующая мысль Вл. Набокова: «Писателя можно оценивать стрех точек зрения: как рассказчика, как учителя, как волшебника. Все трое — рассказчик, учитель, волшебник — сходятся в крупном писателе, но крупным он станет, если первую скрипку играет волшебник»?
9. Что значит, по Вл. Набокову, «читать позвоночником»? Можно ли и нужно ли обучать школьников этой способности на уроке литературы? Обоснуйте свою позицию.
В. Ф. Асмус. «Чтение как труд и творчество». 1962
Приступая к чтению художественной вещи, читатель входит в своеобразный мир. О чем бы ни рассказывалось в этой вещи, какой бы она ни была по своему жанру, по художественному направлению — реалистической, натуралистической или романтической, — читатель знает, пусть даже безотчетно, что мир (или «отрезок», «кусок» мира), в который его вводит автор, есть действительно особый мир. Две черты составляютего осо-бенность. Мир этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла, не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действительному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может быть Аристофаном, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяковским, — но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изображено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой, но все же реальностью. Поэтому первое условие, необходимое для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности.
Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель дол жен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ. Автор может изобразить жизнь с предельным реализмом и правдивостью. Но и в этом случай читатель не должен принимать изображенный в произведении отрезок жизни за непосредственную жизнь. Веря в то, что нарисованная художником картина есть воспроизведение самой жизни, читатель понимает вместе с тем, что эта картина все же не сама доподлинная жизнь, а только ее изображение.
И первая, и вторая установка — не пассивное состояние, в которое ввергает читателя автор и его произведение. И первая и вторая установка — особая деятельность сознания читателя, особая работа его воображения, сочувствующего внимания и понимания.
Ум читателя во время чтения активен. Он противостоит и гипнозу, приглашающему его принять образы искусства за непосредственное явление самой жизни, и голосу скептицизма, который нашептывает ему, что изображенная автором жизнь есть вовсе не жизнь, а только вымысел искусства. В результате этой активности читатель осуществляет в процессе чтения свое-образную диалектику. Он одновременно и видит, что движущиеся в поле его зрения образы — образы жизни, и понимает, что это не сама жизнь, а только ее художественное отображение. Что обе указанные установки не простые и не пассивные «состояния сознания» читателя, что они предполагают особую деятельность ума, ясно видно в тех случаях, когда одна из обеих установок отсутствует. Как только прекращается деятельность ума, необходимая для указанного двоякого осознания образов искусства, восприятие произведения как произведения художественной литературы немедленно рушится, не может состояться, «вырождается».
<...> текст произведения <...> намечает и указывает всем воспринимающим направление для работы их собственной мысли, для возникновения чувства, впечатления. В произведении даны не только границы или рамки, внутри которых будет развертываться собственная работа воспринимающего, но — хотя бы при-близительно, «пунктиром» — те «силовые линии», по которым направится его фантазия, память, комбинирующая сила вооб-ражения, эстетическая, нравственная и политическая оценка.
Эта объективная «ткань» или «строение» произведения кладет предел субъективизму восприятия и понимания <...>. Однако как бы властно ни намечалось в самом составе произведения направление, в котором автор склоняет читателя, слушателя, зрителя воспринимать произведение, воображать ему показанное, связывать воспринятое, разделять с автором его чувство и его отношение к изображаемому, — властность эта не может освободить воспринимающего от собственного труда в процессе самого восприятия <…>
Деятельность эта есть творчество. Никакое произведение не может быть понято, как бы оно ни было ярко, как бы велика ни была наличная в нем сила внушения или запечатления, если сам читатель, самостоятельно, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному автором. Начиная идти по этому пути, читатель еще не знает, куда его приведет проделанная работа. В конце пути оказывается, что воспринятое, воссозданное, осмысленное у каждого читателя будет в сравнении с воссозданным и осмысленным другими, вообще говоря, несколько иным, своеобразным. Иногда разность результата становится резко ощутимой, даже поразительной. Частью эта разность может быть обусловлена многообразием путей воспроизведения и осознания, порожденным и порождаемым самим произведением — его богатством, содержательностью, глубиной. Существуют произведения многогранные, как мир, и, как он, неисчерпаемые.
Частью разность результатов чтения может быть обусловлена и множеством уровней способности воспроизведения, доступных различным читателям. Наконец, эта разность может определяться и развитием одного и того же читателя. Между двумя прочтениями одной и той же вещи одним и тем же лицом — в лице этом происходит процесс перемены. Часто эта перемена одновременно есть рост читателя, обогащение емкости, дифференцированности, проницательности его восприимчивости. Бывают не только неисчерпаемые произведения, но и читатели, неиссякающие в творческой силе воспроизведения и понимания.
Отсюда следует, что творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя в тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной биографии меня, читателя. Он зависит от всего моего читательского прошлого: оттого, какие произведения, каких авторов, в каком контексте событий личной и общественной жизни я читал в прошлом. Он зависит не только от того, какие я видел картины, статуи, здания, но также оттого, с какой степенью внимания, интереса и понимания я их слушал и рассматривал. Поэтому два читателя перед одним и тем же произведением — все равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигнет глубины не дальше длины лота.
Цит. по: Асмус В. Чтение как труд и творчество // Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. С. 56-58; 61-63.
Вопросы
1. Сравните взгляды Вл. Набокова и В. Ф. Асмуса на проблему читателя. Вы заметили сходства и различия их позиций?
2. Какие условия и установки определяют, по В. Ф. Асмусу, культуру чтения?
3. Почему известный эстетик определяет чтение как творческую деятельность?
4. В чем, по В.Ф. Асмусу, состоит взаимосвязь труда и творчества в деятельности читателя? Как вы считаете, что должен знать и уметь учитель литературы, чтобы развивать творческую деятельность своих учеников, а также свою собственную читательскую культуру?
5. Что такое «биография читателя»? Какими объективными и субъективными факторами она определяется?
6. Как вы думаете, может ли словесник учитывать эти фак-торы в работе со своими учениками?
М. К. Мамардашвили.«Литературная критика как акт чтения». 1984
<...> акт чтения как жизненный акт (и уравнение этого интеллектуального акта с «чтением» смысла любой другой судьбоносной встречи, будьте встреча с цветами боярышника или с несчастной любовью). Слишком часто литературу рассматривают как совершенно внешнее дополнение к жизни, как некую область украшения и развлечения, вынесенную отдельно за пределы нормального процесса жизни и «артистами» обеспечиваемую, или как готовое поучение и вмешательство извне, специально реализуемое этакими «людоведами и душелюбами», хранителями и носителями правды, своего рода «теоретиками-поверенными» мироустроительного Провидения; т.е. литература нас или развлекает и уносит куда-то в сказочный мир «эстетических» наслаждений, или учит, она — или «искусство для искусства», проявление чистого артистизма, или социально, нравственно и идейно ангажирована. Но в обоих случаях произведения (как и их авторы) — вещь, готовая сущность, и не выделяется специфический литературный факт (или эффект литературы) как таковой, труд слова, с его последствиями и производными действиями в контуре, жизнью принимаемом (как и в людях, которые на этот труд осмеливаются, поскольку «жизнь их решается...») <.,.> И можно бесконечно спорить, не лучше ли реального воображаемый мир выдумки и литературного предания. Иными словами: или человек убегает посредством книг от действительности, или книги дают ему путь в ней, известный кому-то за него и навязываемый ему извне «ради его же собственного блага», а он их пассивно потребляет <...>. <...> искусство словесного построения есть способ существования истины, действительности <...> ее нельзя внушить научением и она не предшествует в готовом виде <...>
<...> в XX веке отчетливо поняли старую истину, что роман, текст есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой человек, а не предшествует как «злой» или «добрый» дядя своему посланию. В этом смысле и оказалось, что литература, в общем, — не внешняя «пришлепка» к жизни (развлекательная или поучительная) и что до текста не существует никакого послания, с которым писатель мог бы обратиться к читателям. А то, что он написал, есть то лоно, в котором он стал впервые действительным «Я», в том числе от чего-то освободился и прошел какой-то путь посредством текста. Мое свидетельство неизвестно мне самому — до книги <...> Борхес — один из блестящих писателей XX века — говорил в этой связи, что поэзия всегда таинственна, потому что никогда не знаешь, что тебе в конце концов удалось написать. А это означает <...> что в каком-то смысле читатель, т.е. потребитель, и писатель уравнены в отношении к тексту, т.е. писатель так же «не понимает» свой текст и так же должен расшифровывать и интерпретировать его, как и читатель. Писатель — такой же человек, как и мы с вами, но только с определенным опытом.
И это соответственно означает, что литературная критика в моих глазах, в философском аспекте, есть лишь расширенный акт чтения, является расширением моего акта чтения, вашего акта чтения — и не дальше. В этом смысле литературная критика лишь может помочь моему участию в отношениях сознательной бесконечности, т.е. поддержания живого состояния <...>. И литература — никакая не священная корова, а лишь один из духовных инструментов движения к тому, чтобы самому обнаружить себя в действительном испытании жизни, уникальном, которое испытал только ты, и кроме тебя и за тебя никто извлечь истину из этого испытания не сможет.
Цит. по: Мамардашвили М. Литературная книга как акт чтения // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1992. С. 155-162.
Вопросы
1. Какую особенность читательской деятельности философ считает наиважнейшей? Почему?
2. Почему М. К. Мамардашвили называет чтение «жизненным актом»?
3. Как бы вы объяснили следующую мысль философа: «...искусство словесного построения есть способ существования истины, действительности <...> ее нельзя внушить научением и она не предшествует в готовом виде»?
4. Какое значение для понимания целей литературного образования имеет мысль М. К. Мамардашвили о том, что читатель и писатель «уравнены в отношении к тексту»?
5. М.К. Мамардашвили по-философски определяет литературную критику как «расширенный акт чтения», а ее задачу — как расширение акта чтения «простого» читателя. Можно ли с философской точки зрения аналогичным образом определить задачи литературного образования? Обоснуйте свою позицию.
6. Что означает мысль философа, выраженная в последнем абзаце?