Выполнила:
Студент III курса
303 группы
Танкаева Э.И.
Проверил:
Скворцов-Питерский А.В.
Москва, 2020
Содержание
Введение 3
Глава I. Плафонная живопись «Елизаветинского рококо» сер. XVIII в. 5
1.1. Итальянские традиции иллюзорно-перспективной живописи. 5
1.2. Дж. Валериана – выдающийся мастер барочного иллюзионизма. 7
1.3. Плафоны Большого дворца в Петергофе 11
1.4. Плафоны Большого Меньшиковского дворца 11
1.5. Плафоны в Китайском дворце в Ораниенбауме 14
Глава 2. Плафонная живопись эпохи русского классицизма 20
2.1. Особенности плафонной живопись эпохи классицизма 20
2.2. Пьетро Гонзага — выдающийся мастер декоративной живописи эпохи русского классицизма 21
Заключение 25
Список литературы 27
Приложение 29
Введение
Итальянские художники-декораторы внесли большой вклад в развитие искусства росписей петербургских дворцовых интерьеров и содействовали сложению русской школы монументально-декоративной живописи. В России мастерами плафонных росписей были итальянцы Джузеппе Валериани, Стефано Торелли, Гаспаро Дициани, Джованни Тьепол о, Пьетро Гонзага. По справедливому замечанию Бенуа А.Н, «именно в крупных дворцовых комплексах возможно уловить новые, не всегда полностью сформировавшиеся стилистические и семантические тенденции, ещё не выраженные в рядовых усадьбах, выявить обусловившие их предпосылки» [3].
Актуальность обращения к данной теме не вызывает сомнения, поскольку итальянские декораторы, работавшие в России в XVIII веке зачастую незаслуженно остаются в тени своих великих соотечественников архитекторов, во многом сформировавших облик Петербурга и его окрестностей. Изучение декоративных росписей второй половины XVIII представляет известную трудность; ввиду многочисленных утрат, которые понесла эта область русского искусства за прошедшие столетия. До нас дошли лишь немногие подлинные образцы плафонной живописи. Этим обуславливается интерес к творчеству итальянских декораторов и прослеживанию эволюции плафонной живописи дворцовых интерьеров Петербурга и его окрестностей от «Елизаветинского рококо» середины XVIII века до строгого классицизма эпохи правления Екатерины II (1762 - 1796 гг.).
|
|
Цель данного исследования - выявление места плафонных росписей итальянских художников в истории русской монументально-декоративной живописи.
Раскрытие темы предполагает решение ряда задач:
1. Систематизировать сведения о мастерах-исполнителях плафонной живописи в дворцовых интерьерах Петербурга и его окрестностей.
2. Проанализировать особенности декоративного решения плафонов дворцовых интерьеров.
3. Проследить эволюцию развития плафонной живописи петербургских дворцовых интерьеров во второй половине XVIII в.
Объектом данного исследования является плафонная живопись дворцовых интерьеров Петербурга и его окрестностей второй половины XVIII в.
Предметом исследования является вклад итальянских художников-декораторов в плафонную живопись петербургских дворцовых интерьеров второй половины XVIII в.
Структура исследования определяется поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложения (иллюстрации).
Построение работы подчиняется хронологическому принципу общепринятой периодизацией русского искусства XVIII в.: в первой главе рассматривается плафонная живопись дворцовых интерьеров Петербурга 1750-х- 1760-х гг., на которые приходится время расцвета барокко и рококо; вторая глава включает анализ изменений, происходивших в плафонной живописи в период классицизма 1760- х- 1800-х гг. Это позволяет проследить эволюцию плафонной живописи в контексте стилевого развития русской архитектуры и декоративного искусства XVIII в.
|
|
Глава 1. Плафонная живопись «Елизаветинского рококо» середины XVIII века.
1.1. Итальянские традиции иллюзорно-перспективной живописи
Расцвет декоративной живописи с середины XVIII в. связан со строительством дворцов, усадеб, загородных царских резиденций. Центральное значение в декоративном убранстве парадных интерьеров Петербурга приобретает живописный плафон, трактованный в виде одной или нескольких архитектурных «рам», имитирующих верхнюю часть открытого двора. В этом перспективном обрамлении, визуально увеличивающим пространство реального интерьера, художники, как правило, помещали изображения неба с облаками и аллегорическими фигурами. Иногда изображение архитектуры соединялось с имитацией сложной по рисунку лепнины и декоративной скульптуры.
О плафоне, как части декоративного убранства парадных дворцовых помещений второй половины XVIII в., можно судить по акварелям Э. П. Гау, Л. О. Премацци, К. А. Ухтомского, довоенным фотографиям, проектным чертежам и рисункам, находящимся в Государственных музейных хранилищах. Реставрационные исследования, а также основанные на них многочисленные реставрации, позволяют расширить границы изучения этой темы, предоставляя возможность анализа восстановленных работ.
|
|
В раннюю эпоху развития русского классицизма наиболее значительным событием в области монументально-декоративного искусства становятся привнесенные иностранными художниками-декораторами традиции иллюзорно-перспективной живописи. К этому времени можно отнести два основных направления перспективизма: собственно барочное, связанное в основном с деятельностью Джузеппе Валериани (1708–1762) и его помощников, и ранне-классицистическое, представленное работами крупнейшего художника-декоратора Пьетро Гонзага (1751-1831). Оба художника, нашедшие применение своих творческих сил в России, принадлежат венецианской школе живописи.
Райгородский Л.Д., анализируя процесс зрительного восприятия картины, указывает на важность взаимоотношения двух пространств - пространства картины и пространства зрителя: «Понятно, что творчество любого художника вольно или невольно должно учитывать свойства и возможности зрительного восприятия человека. Одна из важнейших проблем в истории живописи была связана с изображением на плоскости доски, стены или холста пространства, в котором находятся написанные предметы и существа. Здесь следует сказать, что, анализируя процесс зрительного восприятия картины (или фрески), нужно иметь в виду, что в нем, т. е. в этом процессе, подспудно соотносятся два пространства — пространство картины и пространство зрителя» [15].
В барочных интерьерах плафон из завершающего элемента превращается в некое подобие иллюзорного, уходящего вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной перспективной росписи. Характерно, что многие плафонные композиции в интерьерах барокко имитируют не только бесконечное пространство неба с облаками и летящими фигурами, но и купол с его устремленностью вверх, создающей ощущение «светового столпа» [10].
Иллюзорные перспективные росписи как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства барокко — переживание бесконечности пространства, движение света и цвета. Плафонная перспектива − проецирование на горизонтальную плоскость - частично напоминает сферическую, но не нарушает устойчивости объектов, сохраняя предметную плоскость в неизменном виде. Плафонная перспектива усиливает ощущение расширения пространства, «разверзшихся сводов», «светового прорыва» в иное измерение, в заоблачную высь. «Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти (например, в плафоне) из пространства изображенного в пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению» [6].
1.2. Джузеппе Валериани - выдающийся мастер барочного иллюзионизма
Плафонная живопись в России переживает расцвет в эпоху барокко, который приходится на царствование Елизаветы Петровны (1741-1761). Как и в петровское время, это была «программная» живопись, целью которой было прославить монархию, но это делалось в мягких отвлеченных формах аллегорий в основном на античные и библейские сюжеты. В плафонной живописи часто славят императрицу: «Триумф Аполлона на Олимпе» в плафоне Танцевального зала Большого Петергофского дворца прославлял Елизавету как покровительницу просвещения и искусств; «Триумф богов» на плафоне Царскосельского Эрмитажа — воцарение Елизаветы и т. д.
В середине ХVIII века в декоративных росписях господствовал барочный иллюзионизм. Его истоки лежат еще в декоративных росписях Возрождения, начиная с кватроченто. Монументально-декоративная живопись середины столетия хотя и была исполнена чаще всего не по штукатурке, как ранее, а на холсте в подрамниках, вставляемых в потолок, тем не менее составляла органическое целое со всем архитектурным ансамблем. В росписях середины века нет гражданственности и героичности петровского времени, но тем не менее еще более усиливается панегирический дух. Минервы, Марсы, Венеры и Аполлоны — главные герои плафонной живописи этого времени.
Крупнейший мастер барочного иллюзионизма в России —Джузеппе Валериани, писавший эскизы, которые исполняли Перезионотти, братья Вельские, отец и сын Градицци, И.Я. Вишняков.
Стиль, созданный Дж. Валериани, суммирует основные достижения барокко с аллегорическими реминисценциями античности. Архитектура в его композициях дается в перспективе; открывшееся над головой небо с облаками уносит зрителя в мифологическую жизнь божеств. Аллегория считалась удобным средством для передачи отвлеченной идеи прославления. «Аллегорические фигуры приносят не малую пользу... в живописи, чтоб простые вещи делать приятными, дабы они нравились» [13].
Плафон «Триумф России» (ил.1) славит победы империи, процветание наук и искусств. Центральное место в трехчастной композиции занимает женская фигура, олицетворяющая Россию. Грандиозный по размерам плафон в сочетании с золоченой резьбой на стенах зала производит чрезвычайно сильное впечатление. Написан он очень динамично, на фоне бескрайнего неба и легких облаков, создающих ощущение безграничности пространства зала. Иллюзию усиливает композиция, которая как бы обрамляет плафонную роспись.
Первоначальный живописный плафон был написан в 1752–1754 гг. по эскизу Д. Валериани. Он состоял из трех самостоятельных композиций, изображающих «Аллегорию России», «Аллегорию Мира», «Аллегорию Победы». В 1790-х годах из-за деформации перекрытий плафон Валериани убрали в дворцовые кладовые, а в 1856-1858 годах художники Ф. Вундерлих и Э. Франчуоли создали новую композицию «Аллегорическое изображение Науки, Искусства и Трудолюбия». К сожалению, плафон погиб во время войны. В 1950-х годах при реставрации Михайловского замка были обнаружены боковые части старого плафона, «Аллегория Мира» и «Аллегория Победы», считавшиеся утраченными. Было решено воссоздать плафон Валериани, вернув в Царское Село сохранившиеся композиции. Центральную часть восстановили по наброскам и описаниям, сделанным самим Валериани, а также по рисунку Штакеншнейдера 1857 г.
Плафон прекрасно иллюстрировал подчиненность декоративной живописи архитектурному замыслу. Валериани, мастер иллюзорной перспективной живописи, любил вводить те архитектурные детали (колонны, капители и проч.), которые соответствовали реальной архитектуре. Открытое воздушное пространство, облака, на которых восседают олимпийские боги, создавали полную иллюзию «прорывав небо», соответствуя задаче Растрелли как можно больше расширить совсем небольшое пространство интерьера Царскосельского Эрмитажа. Светлый и легкий колорит прекрасно сгармонированных тонов должен был усиливать праздничное, ликующее настроение архитектуры Растрелли.
Плафон Джузеппе Валериани «Триумф героя» в Строгановском дворце (ил.2.) в Большом (Танцевальном) зале выполнен в 1753 г. Это единственная сохранившаяся работа мастера; остальные плафоны его кисти, созданные для пригородных дворцов, погибли во время Великой Отечественной войны. Центральное изображение написал сам Джузеппе Валериани, тогда как архитектурная часть плафона, по всей видимости, является работой его постоянного ассистента Антонио Перезинотти. Плафон характерен для позднего барокко и отличается декоративной пышностью, богатством пространственных эффектов.
Большой танцевальный зал — единственное помещение Строгановского дворца, сохранившее первоначальную отделку, в том числе пышное скульптурное убранство и живописный плафон Валериани, занимающий всю поверхность потолка Большого зала Строгановского дворца. Грандиозное полотно, имеющее площадь 125 квадратных метров, с изображением аллегорических фигур не имеет определенного сюжета, и его называют по-разному, чаще всего, встречаются варианты: «Похождения героя», «Триумф героя», «Возведение героя на Олимп», «Апофеоз героя», «Странствия Телемаха (Телемака)» и «Чествование Телемаха на Олимпе». Центральная часть заключена в живописное обрамление с изображением галереи с колоннадой. Эти архитектурные элементы мастерски написаны в перспективном сокращении, из-за чего создается иллюзия продолжения вверх стен зала, и пространство потолка прорывается в божественную небесную сферу.
Мифологические герои плафона парят в лазури неба, заключенного в живописную раму, изображающую открытую галерею на колоннах, иллюзорно устремляющихся вверх. Среди персонажей плафона, разбившихся на группы, выделяются Телемах и Ментор, Юпитер и Юнона, Минерва, преследующая силы зла, и торжествующие аллегории музыки, поэзии, истории и искусств.
Возможно, что воин с алым плащом через плечо в верхней части композиции — воспитатель Телемаха Ментор, показывающий своему юному спутнику красоты Олимпа. Эти фигуры можно трактовать как аллегорический портрет барона С. Г. Строганова, который вводит своего сына Александра в храм наук и искусств. Аллегории искусств представлены в нижнем правом углу композиции: Живопись пишет картины, Музыка играет на флейте, Поэзия читает стихи, а Скульптура ваяет бюст. Их объединяет История, возложившая скрижали на согбенную спину Сатурна. В центре композиции изображена богиня мудрости и покровительница искусств Минерва, изгоняющая пороки: Коварство, Властолюбие, Клевету и Зависть. Меркурий, посланник богов и покровитель путешественников. В его руке жезл с переплетенными змеями (кадуцей). Наконец, в левом углу представлены добродетели: Правосудие, Правда, Стойкость, Верность, Храбрость и Сила (несет колонну, на основании которой стоит собственноручная подпись художника Валериани). Рядом с Верностью изображен старец в латах и с книгой: вероятно, Асклепий. В левом верхнем углу плафона показан круглый храм на скалистой горе, напоминающий Пантеон. Исследователи видят в этом плафоне своеобразное нравственное напутствие потомкам, духовное завещание барона Строганова своему сыну Александру, которому предстояло осуществить строительство одного из главных храмов православного мира — Казанского собора. Живопись плафона трактуют как проповедь созидательной добродетели, мудрости и любви к искусствам, недаром центральная роль в композиции принадлежит богине Минерве, ставшей символом российского просвещения (Екатерину II часто называли Северной Минервой).
1.3. Плафоны Большого дворца в Петергофе
Создание плафонов для дворцовых залов связано с именами нескольких художников, чьи работы принадлежат к числу лучших достижений русской декоративной живописи XVIII в. Над плафонами для петергофского дворца работал Бартоломео Тарсиа (1690 - 1765). На плафоне Танцевального зала, получившего впоследствии название «Купеческий», был изображен «Аполлон на Парнасе» (ил.3). Стены зала украшали живописные медальоны на мифологические сюжеты, принадлежавшие кисти Дж. Валериани. Плафон Б.Тарсия «Елизавета Петровна в образе Весны» (1751) (ил.4) в помещении Парадной лестницы был посвящен аллегорическому возвеличению Елизаветы Петровны.
Художник П. Балларини (работал в Петербурге с 1753 по 1759 гг.) с помощью живописцев Канцелярии от строений Я. Лигоцкого, Ф. Нестерова написал плафон для Аудиенц-зала. Сюжет плафона «Встреча Армиды и рыцаря Ринальдо» Балларини (ил.5) заимствовал из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим».
1.4. Плафоны Большого Меншиковского дворца.
Большой Меншиковский дворец был построен в 1711-1727 гг. для соратника Петра I светлейшего князя Александра Даниловича Меншикова. В середине XVIII в. Ораниенбаум переживает новый расцвет. Под руководством выдающихся архитекторов XVIII столетия Ф. Б. Растрелли и А. Ринальди завершается формирование архитектурной композиции дворца.
Зал Дианы. Комплекс помещений первого этажа западной половины дворца вошел в историю Ораниенбаумской резиденции как «Воронцовская половина» или «Покои Воронцовой». В 1758-1759 гг. здесь, на месте скромных служебных «палат» меншиковского времени, возникают роскошные парадные покои, предназначенные для фаворитки великого князя Петра Федоровича фрейлины Елизаветы Романовны Воронцовой.
Сегодня особую ценность интерьеру придает сохранившаяся до наших дней лепная отделка потолка в стиле рококо. Созданием плафона (ил.6) в 1759 г. руководил Джованни Джанни. Изысканная градация объемов выполненной от руки намазной лепки, от сочных рокайлей до едва намеченных тончайшими мазками фигурок, в сочетании с жемчужно-голубым фоном словно растворяет плоскость низкого потолка в легкой пене кружев. Охотничья тематика лепного плафона имеет аллегорическое значение с образом Дианы, целомудренной богини охоты, дикой природы и лунного света, традиционно отожествляли себя maitresses en titre – официальные фаворитки европейских монархов. В окружении бурно разросшихся побегов и цветов, скрученных в центре плафона в тугую раковину, резвятся маленькие путти, играющие с пойманными птицами и охотничьими собаками. В изящные изгибы лиственных завитков и птичьих крыльев вплетены две небольшие парные композиции, которым придана динамика драматического действа. В них, возможно, получил отражение популярный в искусстве миф о юном охотнике Актеоне, случайно увидевшем Диану во время купания. За это оскорбленная богиня превратила юношу в оленя, которого растерзали собственные псы. Диана и Актеон представлены в виде поясных изображений путти с атрибутами героев мифа.
В южной части плафона Диана с полумесяцем над головой, в развевающемся плаще, с луком в руке бросается в погоню, указывая путь своей свите. На противоположной стороне Актеон пытается спастись от гнева богини, но на его голове уже пробиваются оленьи рога.
Опочивальня Воронцовой. В южной части Воронцовской половины располагались личные покои фрейлины Елизаветы Романовны. Фаворитки Петра Федоровича. Центральное место в них отводилось «спальне» (Опочивальня Воронцовой), которая сообщалась с будуаром (Золотой кабинет) и двумя покоями западного ризалита, также имевшими богатую отделку. При Екатерине II бывшие фрейлинские покои получают название «кавалерских» и используются как гостевые комнаты, затем в 1770-1780-е гг. становятся частью личных покоев императрицы. Именно в это время в Опочивальне мог появиться сохранившийся до нашего времени живописный плафон (ил.7), стилистика которого отличается от первоначального рокайльного декора интерьера. Работами в Большом дворце в это время руководил Антонио Ринальди, и можно предположить, что плафон из лавровых и цветочных венков был выполнен по его рисунку. Для стиля Ринальди, переходного от рококо к классицизму, были характерны строго симметричные композиции, часто варьирующие формы овала и круга. В созданных им интерьерах сложные криволинейные очертания плафона всегда гармонично перекликались с рисунком наборного паркета. Перевязанные голубыми лентами ветви с листьями и цветами напоминают часто встречающийся в творчестве мастера декоративный мотив, ставший его своеобразным автографом и получивший название «цветок Ринальди».
Золотой кабинет. В одной из комнат, пристроенных с юга к главному корпусу дворца в конце 1740-х гг., разместился миниатюрный «кабинетик», связанный с Опочивальней узкой резной дверкой, и служивший хозяйке будуаром. В 1758-1759 гг. маленькое помещение получило роскошную отделку деревянными стенными панелями с золоченой резьбой, лепным золоченым плафоном (ил.8), наборным паркетом из черного и светлого дуба и бука. В 1770-е-1780-е гг., когда бывшие покои фаворитки стали частью личных покоев императрицы Екатерины II, стенные панели «кабинетика» были заменены лепным декором в стиле рококо, гармонировавшим с плафоном потолка. Обилие позолоченной лепнины, с некоторыми утратами дошедшее до наших дней, и дало интерьеру его нынешнее название. В тематике центральной композиции лепного плафона отразилось назначение интерьера. В будуаре происходил lovèe - утренний туалет дамы, во время которого она принимала гостей. Как и в зале Дианы здесь фигурки путти олицетворяют персонажей античной мифологии. В центре потолка на облаке парит Аврора, древнеримская богиня утренней зари. Ее легко узнать по характерным атрибутам: венчающей ее чело яркой утренней звезде и факелу в правой руке. Богиню сопровождают две крылатые нимфы, осыпающие землю цветами и омывающие ее росой. В XVIII в., насквозь пронизанном аллегориями, образ Авроры, предвосхищающий появление на горизонте колесницы бога солнца, не мог не ассоциироваться с ролью официальной фаворитки. Верная спутница монарха во всех начинаниях, своим высоким положением при дворе она должна была лишь оттенять его величие. Лепное убранство Золотого кабинета уступает по уровню исполнения плафону Зала Дианы. Несколько перегруженная композиция центральной части потолка, тяжеловесные, лишенные изящества фигурки путти выдают руку другого мастера-орнаменталиста, не обладавшего талантом Джованни Джанни в изображении «фигур».
1.5. Плафоны в Китайском дворце в Ораниенбауме.
Китайский дворец — одна из жемчужин русского зодчества XVIII века. Крупнейший историк русского искусства И. Э. Грабарь справедливо оценил его как «подлинное чудо полного чудес восемнадцатого века» [5].
В 1766 году в Италии для дворца были приобретены живописные плафоны работы Д. Б. Тьеполо, Ф. Цуньо, Д. Гвараны, Г. Дицциани, Д. Б. Питони, Ф. Цукарелли, Д. Маджотто.
Китайский дворец в Ораниенбауме поражает своим внутренним убранством. Позолота и зеркала, орнаменты из раковин, цветочные гирлянды, завитки, причудливо изогнутые рамы, лепные узоры, прихотливо бегущие по стенам, падугам и потолкам, изысканные росписи, подернутые жемчужной дымкой, — все это создает атмосферу изнеженности и уюта. Таков стиль рококо, просуществовавший недолгое время в XVIII столетии, но оставивший в России яркий след.
Из всех построек Ораниенбаума середины XVIII века (дворец Петра III, павильон Катальной горки) именно в Китайском дворце стиль рококо (который в России нигде, кроме Ораниенбаума, не получил распространения) проявил себя наиболее полно. В этом, наряду с абсолютной подлинностью дворца (Ораниенбаум в годы Великой Отечественной войны не был захвачен фашистами, в отличие от остальных пригородов Санкт-Петербурга), заключается его уникальность. Тематика характерна для рококо - мифология, аллегория, пасторали. Наблюдается постепенный отход от тёмных, насыщенных по цвету плафонов на потолочных перекрытиях. В Китайском дворце плафоны выполнены в бледно-розовых, голубых, желтых, сиреневых тонах и часто имеют необычную форму.
Гаспаро Дициани (1689 - 1767)
Необычайна судьба одного из главных шедевров русского искусства XVIII века - Стеклярусного кабинета. Расположенный в парадной анфиладе Китайского дворца, он задумывался как главный аудиенц-зал Екатерины II в Ораниенбауме. Этот удивительный, единственный в своем роде интерьер по праву считается непревзойденным образцом стиля рококо в России, главной особенностью которого было использование атрибутов китайского искусства. Композиция лепки падуг потолка и панно над камином находится в полном единстве с характером рисунков вышивки и резьбы. Чарующая, выполненная Альберто Джанни в технике намазной лепки, отделка становится прекрасным обрамлением плафона «Фортуна и Зависть» («Фортуна, изгоняющая зависть») (ил.9), 1760-е гг.) кисти Гаспаре Дициани. В аллегорической форме автор изображает борьбу двух противоположных начал: светлого, доброго - в образе богини судьбы Фортуны и темного, злого - в виде фигуры Зависти, поверженной у ног Фортуны. Выбор сюжета, по всей видимости, не случаен - это наставление тем, кто попадал сюда и был впечатлен блеском и роскошью убранства этих апартаментов.
Плафон Гостиной Китайского дворца «Диана и Аврора» Гаспаро Дициани (ил.10). Аллегория смены ночи утром отличается тщательно продуманной композицией и тонкой живописной проработкой.
Живописный плафон «Геометрия» (ил.11) в кабинете Павла Петровича, примыкающий к Штофной опочивальне. Изображенные на полотне аллегорическая женская фигура с глобусом и циркулем в руках и амуры, рисующие геометрические фигуры, говорят о том, что комната предназначалась для учебных занятий юного наследника.
Малый Китайский кабинет венчается плафоном с аллегорическим изображением - «Фортификация».
Джованни Батиста Тьепол о (1696-1770)
Венецианский живописец Джованни Батиста Тьеполо п о заказу русского двора выполнил плафон на холсте - «Триумф Марса» для большого Китайского дворца в Ораниенбауме. Свод потолка теряется в бесконечной глубине неба и вся тяжесть здания оказывается висящей в невесомости – искусство преобразования геометрии пространства, иллюзия глубины и невесомости [1].
А.Н. Бенуа в книге «История живописи всех времён и народов» пишет: «Особенно привлекали Тиеполо хитрейшие задачи плафонной живописи, разрешавшиеся им с бесподобным мастерством и точно играючи. И опять-таки в них он достигает полной иллюзии. Никто так не писал облаков, как Тиеполо, и даже облака Веронезе кажутся рядом с его небесами каменными. Но предельная легкость и светоносность, полная правдивость этих тающих, плывущих, точно движущихся над головами масс нарушает все же нечто очень существенное в декоративной живописи, вводит в систему изящной условности какую-то "бестактную", хотя и прельщающую правду» [2].
Бенуа обращает внимание на то, что «жизнь, которую изображает Тиеполо, протекает где-то между небом и землей, в залитых солнцем облачных пространствах. И это не случайно, что все лучшее, созданное Тиеполо - плафоны, - в сущности, наименее осмысленный род живописи, неудобный для разглядывания, наименее допускающий в своей задаче "снять с дома крышу" и открыть вид на небесный простор, поиски чего-либо "замкнутого" и интимно-поэтичного. Над головами зрителя витают какие-то хороводы людей, обладающих способностью держаться в воздухе, скачут по облакам кони с тяжелыми колесницами, воздвигаются пирамиды и целые храмы, - и все это в целом жизненно, полно такой убедительности, что невольно начинает кружиться голова, точно и сам уже оторвался от земли, висишь где-то в пространстве. Головокружительный вихрь - это символ всего того времени, отказавшегося от прочного строительства жизни, пожелавшего вознестись в какой-то мир безболезненного и беспечального существования, не желая при этом расстаться ни с единым из наслаждений, даваемых плотью, землей, косной материей» [2].
Франческо Цуньо (1708-1787)
Потолок Голубой гостиной Китайского дворца украшен плафоном итальянского художника Франческо Цуньо «Время, похищающее Истину», имеющим также и второе название — «Время и Знание». Как и ряд других плафонов дворца, работа Цуньо является типичным образцом аллегорических, с отвлеченным сюжетом, композиций, очень популярных в XVIII веке. Художник разворачивает перед нами динамичную сцену похищения, в центре которой изображены две фигуры — крепкого, мускулистого крылатого старца, олицетворяющего Время и его быстротечность, и женщины, представляющей Истину (или Знание). Атрибутом старца является лежащая у его ног коса, а женщина держит в руках циркуль. Живописный плафон Цуньо «Орфей, встречающий солнце» в Сиреневой гостиной (Штукатурный покой) Китайского дворца, который трактовался и как «Гимн Венере»: юноша Орфей, играющий на арфе, воспевает красоту богини любви.
Стефано Торелли (1712—1784)
Стефано Торелли–типичный мастер легкого, нарядного придворного стиля рококо. В 1762 г. по инициативе И.И.Шувалова Торелли был вызван к русскому двору. С того времени до конца своей жизни живописец трудился в Санкт-Петербурге, украшая росписями плафоны, десюдепорты и стены Императорских дворцов. В 1765-1770 гг. исполнял плафоны и декоративные росписи в Китайском дворце и павильоне Катальной горки в Ораниенбауме; работал также в Зимнем и Мраморном дворцах (плафон «Свадьба Амура и Психеи»), в Петербурге и Екатерининском дворце в Царском Селе.
Ораниенбаумские росписи, особенно плафон Зала муз в Китайском дворце — лучшее творение декоративной живописи рококо в России, утонченной, изнеженной, изысканной. Торелли часто использовал мифологические и аллегорические сюжеты. В блистательных, пышных композициях Торелли соединяются документальная точность и свободная игра фантазии, что характерно для декоративной живописи барокко и рококо.
Зал муз по своему архитектурному решению и сохранности принадлежит к числу лучших дворцовых интерьеров XVIII века. Он открывает парадную анфиладу залов Китайского дворца. Убранство Зала подчинено одной теме — содружество искусств. Помещение овальной формы, с большими застекленными окнами-дверями. Несколько вытянутые пропорции делают его похожим на галерею — неслучайно в XVIII веке зал назывался Живописной галереей. В отделке господствуют плавные линии — это скругленные углы и пологие своды потолка, полуциркульные завершения окон-дверей.
Более позднее название зала — Зал Муз - обусловлено тем, что на стенах изображены девять муз — Терпсихора, Каллиопа, Урания (восточная стена), Эвтерпа, Клио (южная стена), Талия, Мельпомена (западная стена), Полигимния и Эрато (северная стена). Росписи стен выполнены Стефано Торелли с помощью темперных красок. Музы изображены в простенках между окнами на розово-лиловом или светло-голубом фоне; каждая живописная композиция обрамлена золоченым и белым лепным орнаментом. Изящная отделка стен согласована с лепным и живописным убранством потолка, с плафоном «Венера и грации» («Торжество Венеры») работы Стефано Торелли (ил.12). На плафоне, выполненном маслом, изображена Венера, восседающая на облаке и окруженная амурами и тремя грациями. Небольшие композиции на падугах и потолке, написанные светлыми красками, чередуются с легкой орнаментальной лепкой. Все декоративное оформление Зала Муз подчинено единому художественному замыслу, что придает этому удивительному интерьеру гармоничный облик [8].
В Передней Китайского дворца сохранился живописный плафон работы С. Торелли «Аполлон и Искусства» (ил.13): покровитель искусств Аполлон и изображения женских фигур, олицетворяющих «три знатнейшие художества» — живопись, скульптуру и архитектуру, — излюбленный сюжет в искусстве того времени.
Глава 2. Плафонная живопись эпохи русского классицизма.
2.1. Особенности плафонной живописи эпохи классицизма
Развитие монументально-декоративной живописи второй половины XVIII столетия проходит под знаком классицизма. «Если в XVII веке, — отмечает Б.Р. Виппер, — барокко не вел принципиальной последовательной борьбы с классицизмом (или развивался параллельно с ним, или вливался в него, или, наконец, использовал его теорию в своих целях), то в XVIII веке классицизм становится главным непримиримым врагом барокко, и именно в борьбе с ним барокко теряет все свои позиции» [4].
Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. В своем развитии он проходит несколько этапов: ранний классицизм (60-е – первая половина 80-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 80-х – 90-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 30-х годов XIX в. включительно.
Главное отличие монументально-декоративной живописи эпохи классицизма — в иной взаимосвязи с архитектурой: это уже не «единый живописный поток», как было в середине столетия, когда живопись была полностью подчинена архитектуре, а ее значительно большая самостоятельность. Эта самостоятельная жизнь скорее всего обретается монументальной живописью в виде панно на стене, однако, в плафонной живописи барокко удерживает свои позиции дольше всего.
Классицизм как художественный стиль развивается путем творческого заимствования форм, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи итальянского Возрождения: строгость и чёткость форм; воспевание высоких идеалов; тяготение к торжественности, но без барочной вычурности; предпочтение исторических и мифологических сюжетов, которые могут научить зрителя различным добродетелям. Основные сюжеты на плафонах - боги римского или греческого пантеона и растительные орнаменты и узоры.
Ясность выражения раннего классицизма с его утверждением красоты гладкой поверхности, с его гармоничными формами ордерной системы влияет на характер росписей и по-новому определяет их место. Преобладают строгие композиции орнаментально-геометрического характера, дополненные сюжетными и пейзажными изображениями. Наряду с ними росписи потолков воспроизводят перспективные эффекты, благодаря чему стирается грань между реальностью и иллюзией, и достигается излюбленный зодчими того периода эффект прорыва внутреннего пространства вовне здания. Если в эпоху раннего классицизма в плафонных росписях преобладает масляная живопись, исполненная на холсте, то в зрелом классицизме начинает доминировать гризайль, или живопись «под лепку».
2.2. Пьетро ди Готтардо Гонзага — выдающийся мастер декоративной живописи эпохи русского классицизма
Изучение русского искусства XVIII в. говорит не только о ведущей роли архитектуры, но и о ведущей роли архитектора в создании синтеза всех изобразительных искусств. Под непосредственным руководством ведущих зодчих были созданы лучшие образцы плафонной живописи этого времени. Созданием новой системы декоративного убранства конца XVIII века в России мы обязаны в первую очередь виднейшему архитектору этого времени — Камерону Кваренги.
Павловский дворец предстает как образец ансамбля классицизма конца XVIII века, в основе которого лежит принцип естественности, соразмерности, простоты, сдержанности, умеренности в использовании выразительных средств. Главная идея, которую стремился воплотить Камерон в ансамбле Павловска, — античность как символ человеческого, гуманного.
Во второй половине XVIII в. кроме традиционных росписей перекрытий, соответствующих приемам европейской монументальной живописи эпохи барокко, развивается сложный тип плафонной орнаментики, включающий написанную в перспективном сокращении архитектуру и отдельные мотивы театрально-декорационной живописи, такие как драпировки и штандарты, парадные балдахины, трельяжи и т.д.. Подобные живописные решения разрабатывает в своем творчестве Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751-1831), приглашенный в Россию в 1789 г.
В русском искусстве второй половины XVIII в. Гонзага выступил как мастер декоративной живописи. Классицизм был ведущим направлением времени Гонзага, и он следовал его системе, выражая рождающиеся как бы внутри русского классицизма настроения предромантизма, что было характерно для всего искусства этой поры.
Гонзага учился у себя на родине, наблюдал работу последнего из «великих Бибиен» — Карло Бибиены, однако, пышно-барочное искусство последнего он предпочел урокам у братьев Галлиари, «архитекторов и машинистов сцены», тоже замечательных мастеров иллюзорной живописи и сценических эффектов, уже сторонников кл