Основной вопрос философии музыки

План

 

Введение

Миф как символ

Логика символа

Основной вопрос философии музыки

Заключение

Введение

Алексея Федоровича Лосева называют последним философом Серебряного века. И действительно, связь А.Ф. Лосева с русской философией начала ХХ века нельзя отрицать. А.Ф. Лосев посещал религиозно-философское общество памяти Владимира Соловьева, где познакомился с философами Серебряного века (Н.А. Бердяев, Е.Н. Трубецкой, С.Л. Франк, И.А. Ильин, С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский и др.). После Октябрьской революции он участвовал в работе Вольной Академии духовной культуры, основанной Н.А. Бердяевым и в деятельности Психологического общества при Московском университете. Однако с философией Серебряного века его связывает не только личное общение, но и философское мировоззрение. Так, нельзя не отметить, что символизм А.Ф. Лосева связан с символизмом как культурным течением начала ХХ века. Прежде всего, эта связь прослеживается в обращении к символу как той сфере, которая вырывается за пределы рационалистических определений, где человек хочет осмыслить, прежде всего, себя и свою связь с миром глубже, чем просто разумную, так, чтобы его «я» было там целиком. В то же время А.Ф. Лосев особо выделяется в ряду выдающихся русских философов начала ХХ века тем, что его философская концепция тесно связана с музыкальной стихией, игравшей огромную роль в жизни и творчестве философа.

В данной работе мне хотелось бы остановиться на некоторых аспектах философских взглядов А.Ф. Лосева, соприкасающихся с музыкой. Конечно, философия музыки у А.Ф. Лосева тесно связана в целом с его философской концепцией, пронизывает ее, и выделить ее в отдельный предмет философского анализа можно лишь условно. В настоящем реферате я остановлюсь лишь на некоторых проблемах, которые, на мой взгляд, в некоторой степени определяют как понимание А.Ф. Лосевым философских оснований музыки, так и музыки как основы философии. Целостность рассмотрения музыки и философии А.Ф. Лосевым прежде всего связана, по-моему, с тем, что он, в отличие от многих исследователей, не только обладал философским видением мира, но и имел четкое представление о теории музыки, так как в молодые годы А.Ф. Лосев учился игре на скрипке, даже сыграл на экзамене знаменитую Чакону И.С. Баха. В последующем значительное влияние на развитие его философии музыки оказала работа в ГАХНе и ГИМНе, общение с теоретиками и практиками консерватории, в том числе с профессором Г.Э. Конюсом, который, в свою очередь, живо интересовался вопросами философии. Однако, наверное, основное влияние на становление философских взглядов А.Ф. Лосева оказало проводимое им исследование античности, где тесно сплелись математика, философия и музыка. Именно такое заполнение всего пространства между чистым разумом (философией) и звучащим образом (музыкой) делает изучение вопросов философии музыки А.Ф. Лосева наиболее интересным. В данной работе я рассмотрю три основных проблемы, затронутых А.Ф. Лосевым в трудах, представленных в книге «Философия. Мифология. Культура». Это проблема рассмотрения мифа как символа, логика символа и концепция становления как основания музыки.

Миф как символ

«Диалектика мифа» - одна из важнейших работ А.Ф. Лосева, вышедшая в 1930 году. Эта работа посвящена всестороннему анализу мифа, но для нас в данном реферате в связи с логикой нашего изложения более всего интересной представляется пятая часть этой работы «Миф не есть ни схема, ни аллегория», которая позволяет А.Ф. Лосеву раскрыть подлинно мифическое взаимоотношение чувственного и сверхчувственного, определить его общий смысл. Сравнивая понятия «аллегория», «схема» и «символ», философ ищет различие между ними через понятия «выразительная форма», «форма выражения». С точки зрения А.Ф. Лосева, «Выразительное бытие есть всегда синтез двух планов, одного – наиболее внешнего, очевидного и другого – внутреннего, осмысляющего и подразумевающего» (с.45). Описание соотношения в схеме, аллегории и символе «внешнего» и «внутреннего» позволяет философу разделить их как различные формы выражения.

Первая выразительная форма, по А.Ф. Лосеву, схематизм. Это «такое выражение, в котором «внутреннее» будет перевешивать «внешнее». В схеме «внутреннее», «идея» не соединяется с «внешним», с «вещью», но так как она есть все-таки выражение, то статическая «внутренняя» «идея» и смысл превратились тут в «метод», или «закон» осмысления «внешности», «вещей», «чувственности». Этим и ограничивается выразительность схемы. Эту форму выражения А.Ф. Лосев объясняет на примере механизма: «В механизме дана общая идея; и все частное, из чего он состоит, отдельные колесики и винтики ничего нового не прибавляют к этой идее. Идея механизма нисколько не становится богаче от прибавления к ней отдельных или всех, вместе взятых, частей механизма. Равным образом и отдельные части механизма, будучи объединены одной общей идеей, получают эту идею совершенно в отвлеченном и общем виде. Она их нисколько не изменяет как таковых, а лишь дает свой метод их объединения. Отсюда механизм неизбежным образом схематичен». Философ уверен, «что миф ни в коем случае не есть схема», так как «Его персонажи суть не отвлеченные идеи и методы построения и осмысления чувственности, но сама эта чувственность… Тут важно именно «внешнее», «конкретное», «чувственное», «частное», «реальное», «образное» (с.46).

Вторая выразительная форма – это аллегория. «Здесь мы находим обратное взаимоотношение «внутреннего» и «внешнего». … Здесь дается, прежде всего, «внешнее», или «образ», чувственное явление и аннулируется самостоятельность «идеи». Однако аллегория есть все-таки выражение, и поэтому в ней не может наличествовать только одна «внешность» как таковая. Эта «внешность» должна как-то все-таки указывать на «внутреннее» и свидетельствовать о какой-то идее. Что же это за идея? Конечно, раз между обеими сферами существует неравновесие, то идея эта не может быть выведена из сферы своей отвлеченности и неявленности. Она должна проявиться как неявленная, должна выразиться как невыраженная. Это значит, что мы получаем «образ», в котором вложена отвлеченная «идея», и получаем «образ», по которому видна невыраженная, невыявленная идея, - получаем «образ» как иллюстрацию, как более или менее случайное, отнюдь не необходимое пояснение к идее, пояснение, существенно не связанное с самой идеей. Наиболее типичный и очевидный пример поэтической аллегории это басня» (с.46-47). По мнению А.Ф. Лосева, несмотря на то, что на таком «аллегорическом понимании построена масса мифологических теорий», «К мифу… аллегорическое толкование совершенно не подходит», так как «мифическая действительность есть подлинная реальная действительность, не метафорическая, не иносказательная, но совершенно самостоятельная, доподлинная, которую нужно понимать так, как она есть, совершенно наивно и буквально. …Даже если и есть тут какая-нибудь аллегория, то прежде всего необходимо утвердить подлинную, непереносную, буквальную реальность мифического образа, а потом уже задаваться аллегорическими задачами» (с.47-48).

«В-третьих, выражение может быть символом. В противоположность схеме и аллегории тут мы находим полное равновесие между «внутренним» и «внешним», идеей и образом, «идеальным» и «реальным». При этом А.Ф. Лосев отмечает, что все три выразительные формы именно как формы выражения «содержат в себе отождествление «внутреннего» и «внешнего», «идеи» и «образа», «общего» и единичного», но дело «не в самом отождествлении «внутреннего» и «внешнего»…, а в том, что именно и с чем именно отождествляется, т.е. какая «идея» с каким «явлением» отождествляется» (с.48-49). Развивая эту мысль, А.Ф. Лосев рассматривает разделение «внутреннего» и «внешнего» внутри «внутреннего» и «внешнего», отождествленного в выразительной форме. Он пишет: «Есть «внутреннее», которое в себе самом содержит разные слои «внутреннего», т.е. прежде всего «внутреннее» как факт, явление «внутреннего», и - «внутреннее» как смысл, идею «внутреннего»; и есть внешнее, которое в себе самом содержит разные слои «внешнего», т.е. прежде всего «внешнее» как факт, явление «внешнего», и – «внешнее» как смысл, идею «внешнего». Такое построение позволяет философу сделать следующие выводы: «1) имеются два слоя бытия, относящиеся друг к другу как смысл и явление; 2) в каждом из них есть свой смысл и свое явление; 3) эти два слоя вступают друг с другом в отождествление и синтез; 4) при таком отождествлении возможны синтезы каждого отдельного момента одного слоя с соответствующим моментом другого» (с.49). Отсюда А.Ф. Лосев выводит особенность отождествления «внутреннего» и «внешнего» в символе, которое позволяет ему сделать вывод о том, что «миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ» (с.51): «Поэтому если в аллегории отвлеченный смысл, идея «внутреннего» отождествляется с выраженным смыслом «внешнего», а в схеме выраженный смысл «внутреннего» синтезируется с отвлеченным смыслом и идеей «внешнего», то в символе самый факт «внутреннего» отождествляется с самим фактом «внешнего», между «идеей» и «вещью» здесь не просто смысловое, но вещественное, реальное тождество» (с.49).

Далее А.Ф. Лосев пишет: «Я не буду тут входить в детали интереснейшего и совершенно самостоятельного учения о символе (это я делаю в другом сочинении), но необходимо даже в этом кратком изложении указать, что понятие символа совершенно относительно, т.е. данная выразительная форма есть символ всегда только в отношении чего-нибудь другого. Это особенно интересно потому, что одна и та же выразительная форма, смотря по способу соотношения с другими смысловыми выразительными или вещественными формами, может быть и символом, и схемой, и аллегорией одновременно». Эту мысль он иллюстрирует и примером из сферы музыки: «Также и Чайковский изобразил в своем знаменитом трио «Памяти великого артиста» ряд картин из жизни Рубинштейна, но это – прекрасное произведение, ценное и само по себе, без всяких аллегорий» (с.51). Таким образом, все сказанное может быть понято и как основа философского осмысления А.Ф. Лосевым явлений музыки.

А теперь перейдем к сочинению, упомянутом А.Ф. Лосевым в представленном выше тексте – «Логике символа».

Логика символа

А.Ф. Лосев отводит значительное место понятию «символ» в эстетических теориях и даже целых философских системах. При этом он отмечает, что несмотря на общеизвестность этого понятия, «В советской литературе исследование этого термина и понятия почти целиком отсутствует» (с.247).

А.Ф. Лосев убежден, что символ относится и к области познания, и к области искусствознания, а потому в его понимании возможно использовать «ту кратчайшую и очевиднейшую схему, которую Ленин предлагает для понимания того, что такое процесс познания. По Ленину, процесс познания начинается от живого чувственного созерцания действительности, идет к абстрактному мышлению и заканчивается практикой. Как раз эти ступени мы и находим в символе, когда он трактуется в своей связи с объективной действительностью» (с.248). Это и есть логика символа. Вот как ее объясняет сам автор:

По мнению философа, символ есть отражение действительности. Он считает, что символизм чувственного сознания может быть выражен в других терминах и выражениях, однако «не может быть обойден», так как «Самый простой образ, отражающий собою действительность, самое простое представление необходимым образом символично и именно потому, что и образ, и представление уже указывают на то, в отношении чего они и являются образами и представлениями» (с.248).

«Далее, это живое чувственное созерцание в символе доходит до степени абстрактного мышления. Следовательно, символ включает в себя все то, что характерно для абстрактного мышления, прежде всего четкое различение и противопоставление элементов действительности, четкое их объединение в синтетическое целое, обобщение данных чувственного опыта и превращение всей ползучей чувственной действительности в обобщенную закономерность. Здесь, однако, уже двойной символизм» (с.249).

«Наконец, в том же символе абстрагирующее мышление начинает вновь возвращаться к покинутой им объективной действительности, т.е. тут же становится и некоторого рода практикой» - пишет А.Ф. Лосев, опираясь на ленинскую теорию отражения. И добавляет: «Однако та ступень познания, которая в полном смысле слова оказывается практикой, никак не может удовлетвориться установлением одних логических систем. Эти логические системы должны быть проверены, очищены от возможных заблуждений, направлены в сферу реального человеческого общения. И в конечном итоге они должны быть настолько жизненно устремленными, чтобы быть способными также и переделывать действительность, которую вначале они только пассивно отражали. Практическая деятельность человека в смысле переделывания действительности и есть последний этап человеческого познания, когда объективная действительность, пройдя через область абстрактного мышления, вновь возвращается к самой себе, но уже в расчлененном и преображенном виде» (с.249).

Эту «простую и ясную логическую структуру символа» А.Ф. Лосев находит в истории символа, т.е. наличие «именно этих трех моментов: живого чувственного созерцания, абстрактного мышления и человеческой практики, творчески переделывающей самое действительность. Символ вещи в своей основе есть отражение вещи, но не просто отражение, а такое, которое, будучи обработано средствами абстрактного мышления, вновь возвращается к этой вещи, но уже дает эту вещь в переделанной для целей человека и преображенной форме» (с.250).

Однако, описанная логика является весьма общей, а логический анализ символа, по мнению А.Ф. Лосева, гораздо сложнее и глубже. В продолжение своего логического анализа, он старается дать «эту далеко не такую уж простую диалектику символа» (с.255), предваряя ее анализом Советского герба как символа «огромной социально-исторической значимости» (с.254). Не останавливаясь подробно на этом примере, перейдем сразу к философскому анализу символа, данному автором.

По мнению А.Ф. Лосева, «Всякой теории символа должно предшествовать элементарное описание составляющих его элементов. Эти элементы должны быть для него существенны, а вместе должны составлять нечто целое. Для этого требуется отчетливое отграничение символа от других областей сознания, с которыми его обычно путают» (с.255). Однако он не претендует на решение этой проблемы, а «считает свое исследование только предварительным и только приближенным» (с.257). Логику анализа символа философ выразил делением текста на смысловые отрезки.

Первый из них он озаглавил «Символ вещи и отражение вещи в сознании». Здесь А.Ф. Лосев рассматривает символ вещи как ее отражение, но не всякое отражение, а содержащие «в себе некоторого рода смысл, но не просто смысл вещей, отражающих друг друга», но определенным образом разработанный и организованный (с.257-258). Кроме того, «всякий символ всегда есть некоторого рода обобщение» (с.258).

Следующий смысловой отрезок, определяющий символ вещи как ее закон, и в результате этого закона определенная ее упорядоченность, ее идейно-образное оформление, А.Ф. Лосев назвал «Символ вещи и ее изображение». Такое название не случайно, так как именно исходя из анализа изображения, философ и выводит данный постулат. Он отмечает, что зачастую понятие «символ» употребляется некорректно, это происходит тогда, когда символом называется изображение, «обозначение», «примета», «знак» вещи, т.е. нечто, данное при помощи изображения или без него, неоформленное и неупорядоченное. Типичный символ всегда оформлен и упорядочен, «Он содержит в себе всегда какую-то идею, которая оказывается законом всего его построения. И построение это, будучи воплощением подобного закона, всегда есть определенная упорядоченность, т.е. определенным образом упорядоченный образ» (Вишневый сад у Чехова) (с.259). Здесь же философ отмечает, что «Символ вещи есть оформление ее идейно-образного построения», однако не уточняет идейной образности символа, которая будет конкретизироваться им по мере дальнейшего исследования.

«Далее, символ вещи есть ее выражение» (с.260). Данная мысль ярко иллюстрируется А.Ф. Лосевым примерами из русской литературы и мифологии, но в целом хорошо выражается в следующих словах: «Что же нужно для выражения, чтобы оно стало символом? Во-первых, выражение вещи для этой цели мы должны понимать не как-нибудь обывательски, смазано или стерто. Выражение вещи есть такая ее внутренняя жизнь, которая проявила себя внешним образом, и такая внешняя сторона вещи, которая указывает на ее внутреннюю жизнь. Выражение вещи есть сразу и ее внутреннее и ее внешнее, причем то и другое должно пониматься достаточно оригинально и существенно, а не бегло, обыденно и случайно. При этом вовсе не обязательно, чтобы внешняя сторона символа была слишком красочно изображена. Это изображение может быть даже и незначительным, схематическим, но оно обязательно должно быть существенным и оригинальным, указывать на нечто совсем другое и все время подчеркивать, что внешнее здесь не есть только внешнее, но и внутреннее, существенное; а внутреннее, как бы оно не было глубоко, здесь – не только внутреннее, но и внешнее, даже чувственное» (с.260-261). Таким образом, философ здесь вновь обращается к значению внешнего и внутреннего в символе, о котором мы уже говорили раньше. Однако здесь он не останавливается на отождествлении внутреннего и внешнего в символе как выразительной форме, а идет в своем анализе дальше, приходя к заключению, что «главное, что мы получаем от выразительной трактовки символа, это то, что он становится у нас знаком» (с.261). Также он отмечает, что «Для символа, как его понимают все культурные языки, необходима такая идея, которая не имела бы ничего общего с непосредственным содержанием самого символа» (с.262). Из всего сказанного он делает вывод о том, что «символ вещи есть внутренне-внешне выразительная структура вещи, а также ее знак, по своему непосредственному содержанию не имеющий никакой связи с означаемым содержанием» (с.262).

Следуя логике анализа символа, А.Ф. Лосев далее обращается к проблеме соотношения символа и знака (ноэтически-ноэматического акта). Углубляясь в проблему знака, философ приходит к заключению, что для структуры символа необходимы тетический, объективирующий, интенциональный, ноэматический и ноэтический акты сознания, однако они «вовсе еще не составляют всего символа» (с.264). В то же время «только после всех этих актов сознания мы можем говорить о самом акте обозначения», который и рассматривается А.Ф. Лосевым далее.

В пункте «Символ и сигнификативный акт» философ рассматривает ограничение, при котором ноэтически-ноэматический акт становится обозначающим. «Оно заключается в том, что обозначающее сознание входит в настолько близкое соприкосновение с обозначаемым предметом, что между тем и другим уже исчезает всякое различие. Ноэтическое сознание при этом, конечно, остается самим собою, поскольку оно не только обозначает, но обладает и всеми другими актами сознания. Однако тот его момент, который является обозначающим, обязательно входит в полное тождество с обозначаемым, иначе он будет обозначать не то, что фактически обозначается, но что-нибудь совсем иное; другими словами, разрушится и сам факт обозначения. Назовем тот момент ноэтически-ноэматического акта, который отождествляется с обозначаемым, оставляя все другие моменты этого акта свободными от этого отождествления, актом сигнификативным, в котором впервые только и осуществляется полноценный акт обозначения. Устойчивая структура этого акта, или его закон, и есть знак (signum)» (с.266). Отсюда философ делает вывод о том, что символ есть сигнификация вещи, в которой отождествляется символизирующее и символизируемое, что дает намеченной ранее идейной образности символа большую конкретность – семиотический акт, который «не есть ни обозначающее и ни обозначаемое, но значащее» (с.267).

И, наконец, с понятием знака А.Ф. Лосев переходит к описанию основной области учения о символе в пункте «Символ, знаковая природа символа, тождество и различие символа с его предметом». Исходя из того, что символ есть знак, а следовательно, обладает всеми свойствами знака, философ приходит к следующему логическому постулату теории символа: «В символе мы обязательно находим тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности».

В заключении А.Ф. Лосев на основе проделанного логического анализа дает описательную картину символа.

«1. Символ вещи действительно есть ее смысл. Однако это такой смысл, который ее конструирует и модельно порождает.

2. Символ вещи есть ее обобщение. Однако это обобщение не мертвое, не пустое, не абстрактное и не бесплодное, но такое, которое позволяет, а вернее, даже повелевает вернуться к обобщаемым вещам, внося в них смысловую закономерность. Другими словами, та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя оно и было бесконечно.

3. Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность.

4. Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи, однако данная в виде общего принципа ее смыслового конструирования, в виде порождающей ее модели.

5. Символ вещи есть ее внутренне-внешнее выражение, но оформленное согласно общему принципу ее конструирования.

6. Символ вещи есть ее структура, но не уединенная или изолированная, а заряженная конечным и бесконечным рядом соответствующих единичных проявлений этой структуры.

7. Символ вещи есть ее знак, однако не мертвый и неподвижный, а рождающий собою многочисленные, а может быть, и бесчисленные закономерные и единичные структуры, обозначенные им в общем виде как отвлеченно данная идейная образность.

8. Символ вещи есть ее знак, не имеющий ничего общего с непосредственным содержанием тех единичностей, которые тут обозначаются, но эти различные и противостоящие друг другу обозначенные единичности определены здесь тем общим конструктивным принципом, который превращает их в единораздельную цельность, определенным образом направленную.

9. Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел» (с.272-273).

Таково основное содержание работы «Логика символа», как же логика символа пересекается с философией музыки? Прямых указаний на это в работе мы не находим, однако А.Ф. Лосев отмечает, что эти девять пунктов примерно рисуют общесмысловую структуру и логическую природу самого символа, хотя многие из них характеризуют и «соседние категории, которыми обычно занимается теория литературы и искусства.

В частности, художественный образ, взятый в целом, хотя и содержит в себе нечто символическое, тем не менее не сводится только к символу. Он включает в себя также и бесконечные жизненные возможности, которые могут и не предусматриваться символом. Таким образом, символ и художественный образ есть понятия, которые друг с другом соприкасаются; однако они не только не сводятся одно к другому, но в зависимости от содержания художественного произведения могут даже находиться в противоречии. Художественный образ может ставить себе совсем иные цели, лишь используя иную символическую структуру. И как бы объективно мы не понимали символ, никогда нельзя свести художественное произведение только к одним символам» (с.273).

Таким образом, символ непосредственно не связан с музыкой, однако может быть сопоставлен с другими соседними категориями философии музыки. Такое сопоставление мы попробуем произвести после анализа работы А.Ф. Лосева «Основной вопрос философии музыки».

Основной вопрос философии музыки

Рассматриваемая работа А.Ф. Лосева начинается словами: «Всякое сознание и мышление в конечном счете есть специфическое отражение бытия или, говоря более общо, функция действительности. Философия есть наука, т.е. прежде всего мышление. Следовательно, и она должна исходить из непосредственной данности бытия в сознании, а также из оформления этого сознания на основании данных действительности. Только установив музыкальный предмет, как он непосредственно дается в человеческом сознании и как он в дальнейшем мыслительно оформляется, мы и можем претендовать на сколько-нибудь научный подход в области философии музыки» (с.315). Таким образом, мы сразу можем отметить, что логика рассмотрения музыки А.Ф. Лосевым мало отличается от логики символа, т.е. опирается на теорию познания Ленина.

Итак, А.Ф. Лосев ставит перед собой задачу определения предмета музыкального изображения. Следуя заявленной логике, он сначала обращается к процессу восприятия музыки. Он отмечает, что восприятие музыки невозможно «ни без физики, ни без физиологии», так как «звук есть не что иное, как определенное колебание воздушной среды», а «для того чтобы мы получили звуковое впечатление, звуковые волны должны войти в наше ухо и коснуться барабанной перепонки», однако ни то, ни другое мы в музыке не воспринимаем (с.315). Также восприятие музыки невозможно и без мозга и психического переживания, но и они не являются предметом музыки, а, как и физика и физиология, являются только условием восприятия музыкального предмета. А.Ф. Лосев заключает: «Итак, музыкальный предмет и не физичен, и не физиологичен, и не психологичен, хотя фактически он иначе и не может осуществиться, как только при помощи физического предмета музыки, и при помощи ее физиологического воздействия на мой мозг, и при помощи психического ее переживания» (с.317).

Далее философ обращается к тому, что музыка часто называется явлением социологическим, т.е. общественным, историко-общественным или теоретико-общественным. Анализируя такой подход, А.Ф. Лосев отмечает, что несмотря на то, что этот факт невозможно отрицать, тем не менее «не только музыка, но и вообще всякое искусство есть продукт общественного развития и подлежит ведению социологии. Это обстоятельство еще нисколько не характеризует музыку в ее специфической сущности, в ее специфическом развитии и специфическом отличии от всех прочих искусств» и вообще «все то, с чем имеет дело человек, обязательно отличается тем или другим общественным или общественно-историческим характером» (с.317). И здесь А.Ф. Лосев вновь говорит о том, что «общественность является только условием, но никак не предметом музыкального творчества и восприятия» (с.318). И здесь он обращается к тем философским построениям, которые мы уже встречали при рассмотрении соотношения схемы, аллегории и символа. А.Ф. Лосев пишет: «Конечно, можно написать увертюру под названием «Робеспьер». Чайковский создал прекрасное музыкальное произведение под названием «1812 год». Бородин написал целую оперу «Князь Игорь», а Мусоргский – оперы «Борис Годунов» и «Хованщина». Но, во-первых, все эти произведения связаны с определенными поэтическими образами или историческими событиями и вовсе не являются чисто музыкальной предметностью, а во-вторых, они часто связаны с теми или другими образами настолько в общей форме, что бывает даже трудно понимать эти произведения как изображения исторических, социальных и мифологических личностей и событий. …легко найти сколько угодно людей, которые слушают эти произведения без всяких догадок. Эти произведения им очень нравятся» (с.318).

И здесь философ еще раз подчеркивает сделанный ранее вывод: «Таким образом, физика, физиология и биология, психология, социология и история изучают только те или иные условия возникновения или восприятия музыкального предмета, но ни в малейшей степени не показывают самого предмета музыки». И добавляет: «Не только специфика музыкального предмета не изучается в этих науках, но и сама музыка вообще не является их предметом» (с.318-319).

Во второй части работы А.Ф. Лосев, отталкиваясь от теории музыки, «понимаемой как искусство времени», вводит понятие становления как основы музыки.

Рассматривая названную теорию, А.Ф. Лосев соглашается с тем, что «время, пожалуй, более всего имманентно самой музыке и весьма близко к тому, что всерьез можно назвать непосредственной данностью музыкального сознания», так как на то, что «прослушать, воспринять и оценить музыкальный предмет, нужно затратить некоторое время, иной раз даже очень большое» (с.319). И тем не менее, философ не готов согласиться с тем, что музыка является «искусством времени». Свою позицию он подтверждает тремя доказательствами. Первое – это то, что существует и другие художественные произведения, для восприятия которых необходимо то или иное время (драматическое произведение в театре, кинофильм, поэтическое произведение). Второе доказательство связано с качественным заполнением времени, которое само по себе «есть чистая длительность». А.Ф. Лосев пишет: «Чтобы в музыкальном времени найти нечто подлинно специфическое и самостоятельное, ни с чем другим не связанное, хотя и могущее быть связанным с чем угодно, для этого нужно найти в музыкальном времени некий подлинно специфический слой, а формулировать его вовсе не так просто». И, наконец, третье. «Музыка не является искусством времени уже потому, что одну и ту же музыкально-ритмическую фигуру можно исполнять с любой скоростью, и быстро, и медленно. Если бы музыка была искусством только времени, то в ней не было бы того, что обычно называется темпом». Итак, рассмотрев теорию музыки, понимаемой как искусство времени, философ делает вывод о том, что «музыка есть некоторого рода специфическая структура, которая осуществляется в том или другом времени или исполняется в том или ином темпе, но сама по себе не есть ни время, ни определенный темп» (с.320). Следовательно, по мнению А.Ф. Лосева, для определения музыкального предмета необходимо во временном процессе искать некий специфический слой, свойственный только музыке. И для этого, как полагает автор, следует отказаться от анализа образов и картин, которые в ней изображаются, так как «все картины и образы могут наличествовать в музыке, а могут и не наличествовать» (с.321). Здесь А.Ф. Лосев и подходит к введению понятия «становление» для определения музыкального предмета. Он пишет: «Именно отбросив от временного потока его качественное наполнение, мы получим некоторого рода бескачественно протекающее время. Но что же это такое – бескачественно протекающее время? Это есть то, что философы и логики обычно называют становлением».

А.Ф. Лосев отмечает, что категория становления не отличается полной ясностью и старается объяснить ее с помощью математики, отмечая при этом, что не следует «отождествлять музыкальное становление с тем, которое изучается в математике» (с.326). В целом, А.Ф. Лосев выделяет характеристики становления, определяющие его сущность. Прежде всего становление есть возникновение. «Однако это такое возникновение, которое в то же самое время является и исчезновением» (с.323). «Становление есть диалектическое слияние прерывности и непрерывности, сплошности и разрывности, или, вообще говоря, возникновения и уничтожения, наступления и ухода, происхождения и гибели» (с.324).

Возвращаясь к музыке и становлению как основе всякого музыкального феномена, А.Ф. Лосев удивительно ярко объясняет свое философское положение: «Именно такого рода музыкальная основа может объяснить нам невероятный по своей выразительности музыкальный феномен. Конечно, можно плакать во время рассматривания какой-нибудь картины и можно душевно трепетать при чтении какого-нибудь стихотворения. Но, кажется, мы не ошибемся, если скажем, что то внутреннее волнение, которое доставляется нам музыкальным феноменом, всегда и везде, у всех народов и племен и в любые исторические эпохи совершенно не сравнимо с тем эстетическим впечатлением, которое мы получаем от внемузыкальных предметов. Такого рода внутреннее волнение человек переживает потому, что музыка дает ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение.

Ведь жизнь есть прежде всего некоего рода сплошная текучесть. А неподвижный образ, будь то образ архитектурный, скульптурный или живописный, как бы он ни был драматичен по своему содержанию, все же является нам в виде какой-то устойчивости и неподвижности, а тем самым и не выражает самой жизни в ее непрерывной текучести. Ведь в процессах жизни хотя и важны составляющие ее предметы, но еще важнее само появление этих предметов, само их открытие, первое их ощущение и первое их познание. Вся сладость ощущения и познания предметного мира заключается в новизне этого ощущения и познания, в их неожиданности и необъяснимости, в их настойчиво и упорно возникающей данности. Однако процессы жизни приводят не только к возникновению той или иной предметности, но и к ее неустойчивости, ее развитию и расцвету, ее увяданию и смерти. Но где же, кроме музыки, можно найти искусство, которое говорило бы не о самих предметах, но именно об их возникновении, их расцвете и их гибели? Если мы поймем, что музыкальный феномен есть не что иное, как сама эта процессуальность жизни, то делается понятной эта необычной волнения, которая доставляется музыкой, и ее максимально интимная переживаемость, которая в других искусствах заслоняется неподвижными формами, а ведь жизнь как раз и не есть какая-нибудь неподвижность» (с.324-325).

Однако следует заметить, что А.Ф. Лосев не отказывает музыке в качественном содержании, в том, что она может изображать вполне устойчивые картины и образы. И вновь философ обращается к яркому литературному объяснению своей мысли: «Становление лежит в основе музыки, но отнюдь не есть вся музыка целиком. Если моя дача стоит на каменном фундаменте, это ничуть не значит, что вся моя дача состоит только из каменного фундамента» (с.327).

Третья часть работы А.Ф. Лосева «Основной вопрос философии музыки» посвящена анализу логической структуры музыкального становления. Однако философ предупреждает читателя о том, что данный анализ есть «примитивная рефлексия», близкая «к простой описательности», а «рефлективно-структурное рассмотрение музыки вообще не входит в план данной статьи» (с.327). Задаваясь вопросом о существовании первого и последнего пунктов становления, а также каких-нибудь его средних точек или центра, А.Ф. Лосев утверждает, что «в том простом становлении, о котором мы сейчас говорим, нет ни начала, ни конца, ни центра, ни вообще какой-либо середины» (с.328). Из этого утверждения он делает три последовательных вывода:

1. «Поскольку в чистом становлении не может существовать никаких абсолютно устойчивых точек, а тем не менее двигаться по линии становления мы можем только путем перехода от одной точки к другой, то и получается, что в чистом становлении … всегда имеется целая бесконечность отдельных условно изолированных точек. И в этой бесконечности становления любая точка может считаться началом и концом и любая точка может считаться центром». В то же время «бесконечность охватывает все» и «пребывает в покое», следовательно «отдельные моменты бесконечности, отдельные ее точки не только вечно движутся, но еще и вечно покоятся».

2. «Устойчивость, или неподвижность, всех точек чистого становления всегда только условная. Всякая такая точка …в тот самый момент, когда она появляется, в этот же момент и исчезает», т.е. «реальная точка живого становления … всегда динамична. Поэтому чистое и простое музыкальное становление есть не только бесконечность неразличимость точек, но оно всегда еще и бурлит то появлением, то исчезновением отдельных моментов становления».