Кремлёва Ангелина
Античная Греция и Рим одарили мир свыше всякой меры, сами того не подозревая. Одно перечисление сжатых фабульных линий составит тома, а имена богов и героев, вошедших в мировое искусство, будучи просто записаны в строчку, вероятно, смогут обогнуть землю по экватору. Опера же подхватила и умножила их славу, стоит только прочесть названия, чтобы убедиться в этом: «Дафна», «Персефона», «Антигона», «Царь Эдип», «Орфей и Эвридика», «Похищение Европы», «Саломея», «Жизнь Ореста», «Пунтила», «Освобождение Тезея» и многие другие. К сожалению, поведать обо всех античных сюжетах, которые нашли второе дыхание в оперном искусстве, не предоставляется возможности, и приходится выбрать лишь несколько творений композиторов и проследить за их развитием и музыкальным воплощением на протяжении веков.
Цель - рассмотреть каким образом античность представлена в оперном искусстве XX века.
Задачи:
1. определить в качестве каких форм представлена античность в опере двадцатого столетия
2. выявить в произведениях каких композиторов наиболее ярко представлена античность
3. рассмотреть как композиторы интерпретируют и представляют античные сюжеты в операх
Хотелось бы обратить внимание, что в большинстве опер античность присутствует в использовании мифов. Связь оперы с мифом оказалась необычайно тесной с самого начала существования этого жанра. Миф стал источником творческого вдохновения для многих композиторов — от Монтеверди до Стравинского.
Причины обращения к мифу в этом столетии, к его универсальным формам - мифам античности и Востока - связаны с необычайно возросшей ролью «коллективно бессознательного», выдвинутого на первый план мировыми войнами, национально-освободительными движениями. Миф несет в себе общечеловеческие ценности и ориентиры, столь необходимые в мире всеобщей глобализации.
Все многообразие оперных сюжетов, связанных с мифом образуют две группы — сюжеты, сохраняющие фабулу первоисточника (в неизменном или трансформированном виде), и сюжеты, апеллирующие к мифу в скрытой форме.
Основные тенденции в трактовке мифологических оперных сюжетов:
· значительная свобода в обращении с первоисточником
· многообразие конкретных форм интерпретации
· склонность к значительной трансформации сюжетов, в том числе к их модернизации и инверсии
· обращение к мифологическим сюжетам в скрытом, неявном виде.
Начать хотелось бы с творчества немецкого композитора Рихарда Штрауса(1864-1949). По всеобщему признанию, наивысшие достижения Штрауса связаны с оперным искусством. Его всемирно известные оперы «Саломея», «Электра», «Дафна», «Ариадна на Наксосе» построены на сюжетах из античных мифов.
«Саломея» (1905 г.) написана одноименной драме Оскара Уайльда. Постановка «Саломеи» явилась крупным событием в истории немецкой и мировой оперы.
Содержание оперы, действие которой относится к библейским временам, таково: Ирод, наместник Иудеи, воспылал страстью к Саломее, дочери его жены от первого брака. Он просит ее станцевать для него. Саломея, испытывающая чувственное влечение к христианскому пророку Иоканаану, отвергшему ее любовь, соглашается выполнить желание отчима, но требует взамен отрубленную голову пророка. В порыве исступленной страсти она целует голову, и Ирод в ужасе велит воинам убить Саломею.
Штраус нашел в «Саломее» нужные ему элементы: декадентский эротизм, необычную среду, напряженный конфликт и главное действующее лицо — женщину, которая несет в себе гибель и гибнет сама, дав тем самым композитору коснуться темы смерти и богохульного преображения. Штраусу нужен был именно женский персонаж, потому что для его опер характерны яркие женские образы, в то время как мужские получаются сравнительно бледными. Для Штрауса –этот сюжет становится поводом заглянуть в темные глубины человеческой души, подвергнуть художественному «исследованию» порочность.
Не менее экспрессивна «Электра» (1909 г.) – произведение мрачное и трагическое. Штраус говорил, что стремился воплотить в ней «демоническую, исступленную Элладу шестого века».
Основа сюжета — вольно трактованный миф. Задолго до начала действия царица Клитемнестра с помощью своего любовника Эгиста убила мужа — царя Агамемнона. Их дочь Электра ненавидит мать, которая платит ей тем же. В отличие от младшей сестры Хризотемиды, Электра живет неукротимой жаждой мести за убитого отца. Ненависть к матери довела ее до исступления. Из изгнания тайно возвращается ее брат Орест; под воздействием сестры он убивает Эгиста и Клитемнестру. Торжествующая Электра выражает свою радость в исступленном танце, во время которого умирает.
Тем не менее античный сюжет трактован композитором и автором либретто, венским драматургом Гуго фон Гофмансталем, с модернистской точки зрения, соответствующей декадентским направлениям того времени. Отсюда нервность, неуравновешенность, а не спокойное величие героев античной трагедии. Высокий гуманизм античной трагедии, который представлен в «Электре» Софокла, подменен изображением темных сторон человеческой психики. Однако желание противопоставить демоническую, страстную античную Грецию традиционно лучезарному, гуманистическому образу Эллады.
Мифические герои предстали средоточием патологических инстинктов и символом разрушения. Атмосферу всеобщей ненависти и воинствующего иррационализма сконцентрировал образ Электры. Он воплотил центральную идею авторов — развенчание слепой, бескомпромиссной верности. Драма жизни Электры — исступлённая жажда мщения, несущая трагическую смерть, — по существу, исчерпывает содержание оперы. Специфические черты декаданса, проблема распада человеческой личности отражены в характеристики Клитемнестры. Контрастно оттеняет эти образы светлый облик Хрисофемиды.
Еще одно творение Штрауса «Ариадна на Наксосе» (1912 г.) было таким экспериментом, который не увенчался успехом. Она была задумана Штраусом как небольшой подарок Максу Рейнгарду, великому режиссеру, оказавшему большое содействие в постановке более ранней оперы Штрауса.
Миф об Ариадне, покинутой Тезеем и встреченной Вакхом, превратился в предлог для своеобразной пародийно-стилизованной реставрации спектакля XVII—XVIII вв. («Мещанин во дворянстве» Мольера), сочетающего формы оперы-сериа и буффа. В первоначальной версии «Ариадна» должна была быть своеобразной интермедией, которой развлекает своих гостей Журден в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве».
В основу своего другого оперного шедевра Штраус - «Дафна»(1938 г.) положил миф о Дафне, в которую был влюблен Аполлон. Эта тема постоянно воплощалась в самых разных музыкальных произведениях. Обращение Штрауса к ней обусловлено не только его любовью к античной мифологии, но и стремлением уйти от неприглядной реальности.
Содержание оперы раскрывает любовь бога к нимфе, которую любит и смертный юноша. Подобное соперничество не может окончиться миром и человек погибает от стрелы бога. Умирает и нимфа, отвергающая любовь Аполлона. По его же просьбе боги возвращают ей жизнь в форме лаврового дерева.
Собственно, за основу своей немецкоязычной пьесы либреттист берет образ Дафны из «Метаморфоз» (древнеримская поэма) Овидия и дополняет сюжет элементами из «Вакханок» (древнегреческая трагедия) Еврипида. При сохранении имен мифологических персонажей среди героев оперы теперь всего лишь один наделен божественным происхождением: это Аполлон. Теперь Пеней – простой рыбак, Гея – просто жена рыбака, а их дочь Дафна – вовсе не нимфа, а просто целомудренная девушка, влюбленная в солнце, цветы, деревья и поющая чистые и светлые гимны природе.
Можно сделать вывод, что композитор при помощи античных сюжетов и героев, имел намерение показать людей современной ему эпохи в обстановке далекого прошлого, дать возможность представителям «застывшего в своём развитии общества увидеть себя в зеркале». И эту задачу он блестяще выполнил.
Немецкий музыковед Э. Краузе писал об этих операх Штрауса: «По сути дела, композитор с большим мастерством и утонченностью использовал художественные средства декадентского искусства для того, чтобы сделать достоянием оперной сцены отрицательные явления общественного распада».
Теперь же обратимся к творчеству французского композитора Артура Онеггера (1892-1955 гг.). Его оперы «Царь Давид», «Антигона сделали его из «подававшего надежды» известным композитором, в крупном и серьезном даровании которого перестали сомневаться. В этих произведениях Онеггер самостоятельно и индивидуально преломляет различные тенденции искусства своего времени, стремится к воплощению высоких этических идеалов, представляющих вечную общечеловеческую ценность. Отсюда и обращение к античной, библейской тематике.
«Царь Давид» (1924 г.). В основу оратории положено библейское сказание о бедном пастухе, певце и воине Давиде, ставшем царем, о его добрых делах, преступлениях и раскаянии. Моракс, в согласии с библейским сказанием, сохраняет идею покорности велениям высшей силы и неизбежности возмездия за попытку их нарушить. Онеггер же акцентирует противопоставление чистой и преступной совести, провозглашает служение народу главным оправданием жизни каждого. За собственные поступки и пастух, и царь равно судимы своей совестью, а возмездие лишь усугубляет раскаяние. Сюжеты Нового завета привлекали его прежде всего своим моральным смыслом. Общезначимые, всем известные, «вечные», они дали композитору возможность выступить с проповедью высокого нравственно-этического идеала. Библейские образы он связывает с народными представлениями о добре, гражданском долге, любви к родине.
Самым важным своим сочинением 20-х годов Онеггер считал «Антигону» (1924-1927). Работа над этой партитурой совпала по времени с созданием Стравинским оперы-оратории «Царь Эдип» (о ней чуть позже). По сюжету произведение Онеггера как бы продолжает «Царя Эдипа», но задумывалось и создавалось оно независимо от Стравинского. Хотя оба композитора использовали тексты трагедий Софокла в переводе Ж. Кокто, музыкальное решение двух параллельно создававшихся произведений диаметрально противоположно. Схематизируя замысел Стравинского, можно сказать, что он ставил задачей воскресить жанр оперы-оратории на античный сюжет под знаком архаизации драматургии, форм, музыкального языка, даже текста (французский текст Кокто переведен на латынь). В противоположность Стравинскому, Онеггер трактовал свою «Антигону» как «музыкальную трагедию» и стремился к радикальной модернизации музыкального языка. У Онеггера идёт стремление приблизить трагедию к нашим дням, говорить современным языком. В «Антигоне» античность предстает в современных формах. Обращаясь к античному сюжету, Кокто и Онеггер поднимают гуманистические проблемы личности и государства, свободы и необходимости. Одинокая и слабая девушка бросает вызов тиранической власти и умирает, чтобы утвердить свое право протеста человека против насилия.
Но хотелось бы отметить, что принципиально не возражая против обращения к сюжетам и темам прошлого, Онеггер энергично протестует против стилизации, часто затушевывающей актуальность содержания, лишающей его злободневности.
Его оперы являются талантливым современным опытом воссоздания монументально эпического искусства, с помощью средств и принципов сочинения музыки XX века, в основу которой положены общечеловеческие идеи и чувства, присущие античной эпохе. Иначе говоря, оно делает так называемую новую музыку всеобщим и всем понятным достоянием, включая ее достижения в цепь музыкально-творческого наследия былых эпох и утверждая верховные права за эмоциональным содержанием, как жизненным тонусом всякой музыки.
Мир античных мифов не оставил равнодушным и Игоря Федоровича Стравинского (1892-1971гг.). Как он сам говорит в своих воспоминаниях: «Я думал об опере или оратории на какой-нибудь всем известный сюжет. Мне хотелось таким образом сосредоточить внимание слушателей не на рассказе, а на самой музыке, которая обрела бы значение и слова и действия, — вспоминал он. Мне всегда казалось, что для передачи возвышенного душевного состояния необходим особый язык, а не тот, на котором мы говорим каждый день. Вот почему я стал думать о языке, который больше всего подходил бы для задуманного мной произведения, и в конце концов остановился на латыни. Выбор этот представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел, обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального».
Таким образом, композитор пришел к выбору языка еще до того, как нашел подходящий сюжет. После серьезного обдумывания композитор решил заимствовать сюжет из греческих мифов и обратился за помощью к Жану Кокто (известному французскому драматургу того времени). Свой выбор они остановили на трагедии Софокла «Царь Эдип».
Кокто и Стравинский проделали огромную работу над трагедией, сократив текст примерно в пять раз, убрав несколько второстепенных персонажей, но сумев полностью сохранить сюжетную линию и все величие образов Софокла. Был создан своего рода конспект великой трагедии, пригодный для воплощения в музыке.
Авторы создали драму не личностей, а внеисторических образов-символов. Для них самым важным было, как говорил Стравинский, «сосредоточить трагедию не на самом Эдипе и других персонажах, а на роковой развязке, в которой для меня заключается смысл пьесы».
«Царь Эдип» – это «опера об опере», «драма о драме», но не только. Возвращаясь к античной трагедии, Стравинский возвращается и к главной проблеме античных мыслителей – проблеме судьбы. А она, благодаря такому обращенному в прошлое взгляду, встает во всем своем величии.
«Мне нужен был сюжет общечеловеческий или, по меньшей мере, настолько известный, чтобы он не нуждался в подробном изложении. Я хотел оставить пьесу как таковую на заднем плане, думая, таким образом, извлечь ее драматическую сущность и освободить себя, чтобы в большей степени сосредоточиться на чисто музыкальной драматизации...»
Еще одна опера И.Ф. Стравинского «Персефона» (1934 г). Сюжет мелодрамы основан на античном мифе о Персефоне и приписываемом Гомеру гимне к Деметре. События, положенные в основу сюжета, ими переосмысливаются. Центральной фигурой становится фигура женщины – мифической.
Перед слушателем-зрителем разворачивается многократно повторяющаяся история о путешествии Персефоны с Земли в Подземный мир и обратно. Дочь Деметры становится главной героиней. В сценарии А. Жида (драматург, написавший либретто) она не похищается Плутоном, а добровольно уходит в другой мир. Снимая бытовые и комические сцены гомеровского гимна, помещая в центр событий Персефону, авторы мелодрамы тем самым акцентируют идею, заложенную в древнем мифе: «амбивалентного единства жизни и смерти», возрождения через смерть. В новой интерпретации миф приобретает черты классицистской драмы: главная героиня должна сделать выбор между чувством и долгом. Все происходящее преломлено через христианскую идею сострадания и самопожертвования во имя других.
Подводя итог всему вышесказанному, хотелось бы обратить внимание, что композиторы, обращаясь к античным сюжетам, не ставили своей задачей показать и рассказать слушателям реалии той эпох, когда создавались эти сюжеты. Они привлекали их в первую очередь как основу, каркас для своих опер, чтобы показать и обличить реалии современного общества, общества в котором они сами жили. Не надо забывать, что любые произведения искусства создаются под влиянием тех течений и направлений в искусстве, которые господствуют в период их создания. Также и композиторы не могли оторвать свои оперные произведения от влияния модернизма, который активно развивался в искусстве в конце XIX -первой половине XX веков. Р. Штраус, А. Онеггер и И. Стравинский рисуют и представляют библейские и античные образы, истолковывая их в сугубо современном духе.