Поленов каждый день приходил к дому, где жила Маруся. Вести были неутешительны. В один из ярких, радостных, весенних дней Маруся умерла.
«Она лежала вся в белом с распущенными волосами, с улыбкой на лице, — вспоминает Е. Г. Мамонтова, — мы осыпали ее всю цветами, сами положили в гроб и вечером отнесли на Тестаччио, где и поставили в часовню. Тело ее простояло там довольно долго, ждали, не приедет ли кто из родственников из Петербурга. Пока оно стояло в часовне, мы все каждый день ездили туда, — возили цветы, а цветов в это время масса — это был конец марта».
Вот теперь Поленов, наконец, не выдержал. Содержание первого его письма родным неизвестно (незадолго до своей смерти он перечитывал корреспонденцию того времени и многое уничтожил), но, по-видимому, письмо его было исполнено такого отчаяния, что родные не на шутку всполошились. Он пишет и в Петербург, и в Киев, и еще одно в Петербург. В ответ — груды встревоженных писем: Лиля и Алеша рвутся приехать в Рим, чтобы разделить его горе, предлагает приехать Вера, его зовут в Петербург, в Киев.
Но он никого не хочет сейчас видеть. Он целые дни на Монте Тестаччио, где неподалеку от могилы Брюллова похоронена Маруся. Он пишет один за другим этюды ее могилы с кипарисами, которые посадили рядом. Один из этюдов он подарил Екатерине Алексеевне, другой — Елизавете Григорьевне… Теперь только все поняли, почему Поленов несколько отдалился в последние месяцы от веселого кружка, почему занялся вдруг хлопотами о русских студентках…
Поэтому именно ему прислала Екатерина Алексеевна, уехавшая с матерью в Ментону, письмо с просьбой 1 июля, в день рождения Маруси, побывать на кладбище. «В прошлом году Залесский писал матери и просил ее ко дню Марусиного рождения заказать букет из восемнадцати белых роз. Марусе это очень понравилось. Мать хочет этот год сделать то же самое, но теперь следует уже не букет, а венок и одной розой больше».
Поленов попросил у Зои Сергеевны несколько фотографий Маруси, чтобы сделать ее портрет. Портрет он закончил через два с половиной года, когда жил уже в Париже, и это была лучшая из всех работ, выполненных им до того времени. Антокольский обещал сделать памятник. Он выполнил свое обещание. Памятник Марусе Оболенской стал украшением Монте Тестаччио.
Через несколько дней после смерти Маруси, когда гроб с ее телом находился еще в часовне, приехал в Рим Савва Иванович Мамонтов. Приезд его несколько разрядил гнетущую атмосферу в римской компании. Особенно, разумеется, облегчилось состояние Елизаветы Григорьевны. Но и Поленов чуть-чуть приободрился, Савва Иванович очень был ему симпатичен: человек открытый, натура широкая, а в то же время понимает все тонко, и искусство, и характеры людей. С ним легче было, чем с другими. Он понял и чувство Поленова к Марусе, и понял — совершенно иное — просто доброе, дружеское чувство к Богуславской и Терещенко. Поленову искренне жаль было их; он понимал то, чего они еще сами не понимали: они обречены, их ждет могила, особенно ясно понял он это после смерти Маруси.
А ведь у них еще и нищета.
Особенно плоха была Богуславская. У нее, как у человека более активного, и чахотка развивалась быстрее. Нужно было им домой. Мамонтов обещал, когда уедет в Россию — недели через две-три — взять с собою Лизу Богуславскую. Мотю Терещенко обещала приютить у себя Елизавета Григорьевна.
В эти дни у Поленова возник сюжет картины «Больная». Он сделал рисунок: на кровати больная девушка, в ногах у нее сидит подруга. В комнате темно, только слабый свет керосиновой лампы, накрытой абажуром, вырывает из темноты правую руку больной и часть ее лица. Пожалуй, обстановка комнаты напоминает ту, в которой жила Богуславская. Но Лиза была жива, даже весела, не думала о будущем. А вот так беспомощно лежала еще недавно Маруся.
Вот — сюжет, который его захватил сейчас. Уже в рисунке чувствуется настроение щемящей грусти, тоски, предчувствия того, что случится, случится неизбежно, того, что неминуемо. Сейчас бы и начать писать эту картину… Но, сделав рисунок, Поленов словно бы излил свои чувства, передал их рисунку. И пройдет тринадцать лет, он переживет еще и еще болезни и смерти близких ему людей, пока картина получит окончательное воплощение.
В середине апреля судьба Богуславской и Терещенко была устроена. Елизавета Григорьевна пишет, что Мотя Терещенко «была сердечная и откровенная натура, и мы ее очень полюбили». Савва Иванович увез с собою Лизу. Остановились они в Вене, где открылась Всемирная выставка. На нее все собирались: Елизавета Григорьевна (для нее и сыновей Савва Иванович даже заранее снял помещение), Мордвинова, Праховы, Антокольский. Поленов тоже собирался побывать в Вене. Туда должен был по пути в Италию приехать Репин, тем более что его «Бурлаки», уже совсем завершенные, выставлены в русском павильоне Венской выставки.
Вот как обернулось! Репин, его однокашник, его ровесник, человек не только не аристократического происхождения, а совершенный простолюдин, не только университет не окончивший, но даже и гимназии не нюхавший, стал нынче всемирно известен. Что же толку во всех этих «принятостях», в том, что он, Поленов, дворянин и аристократ и «кандидат права»?.. Все это звучит, но все это невесомо. Он давно уже думал об этом, а сейчас взгляды, прививавшиеся ему в семье, стали ему просто чужды. Талант, увлеченность работой, ум, честность, порядочность, польза, которую приносишь людям, — вот единственные достоинства человека, истинные достоинства. Это и только это!
Как хотел он в эти дни увидеться с Репиным! Впрочем, как-то сложатся их отношения: Репин женат теперь, как и Антокольский, который тоже — какой уж там аристократ и какое образование, потомок народа, некогда великого, давшего миру Библию, Евангелие, патриархов, пророков, самого Христа, наконец, а теперь — бесправного, унижаемого, гонимого. За что? А ведь тот же Антокольский любит Россию, понимает ее тонко, очень тонко. Не зря Тургенев целый день просидел перед его «Грозным». Удалось ли кому-нибудь когда-нибудь так изобразить этого страшного царя? А теперь он начал Христа. Каким-то он получится? И когда же он, Поленов, начнет своего Христа? И каким будет его Христос?
Работать. Надо работать. Надо одолеть свою боль от потери Маруси. Надо работать. Он повторял это по сто раз на дню.
И не работал…
Почему? Он в который уже раз пытается объяснить это итальянским климатом, обстановкой, которая окружает его в Риме, даже пытается найти причину своей бездеятельности в самой истории Рима. Это, конечно, нелепо, но это не лишено интереса. Единственный человек, которому решается он излить душу, — Чижов. Родные едва ли поймут его.
«Италия производит на меня совершенно другое впечатление, как на Вас и вообще на всех, которые ее знали прежде… Она теперь превратилась в большую проезжую дорогу, очень любопытную по своему прошедшему, по которой ездят все больше праздные богачи, туристы… Вы были в Италии, когда на ней лежал поэтический (со стороны) оттенок иноземного ига, особенно на Венеции (этот оттенок составляет и теперь симпатичность Польши для Европы и нравственную силу ее). Оттого и Италия тогда была так симпатична передовым людям, теперь она имеет веяние либерти, а ее интересы из крупных, человеческих, стали самыми буржуазными…
Рим… это есть город обломков, и притом каких обломков, гнусного Древнего Рима с памятью обо всех его омерзительных отвратительностях, с воспоминанием о зверском императорстве, животном рабстве, бесчеловечной черни. Средние века и начало новой истории дают в Риме папство с его роскошью, развратом, инквизициею, иезуитами…
Рим в своей истории представляет собой ряд бесчеловечностей, и если появляются великие и светлые личности в истории Италии — Алигиери, Буонарроти, Фальери, Вечелли, Кальяри, Колумб, Манин, Маццини и т. д., то это все с севера, из Республик…»
Вот какие мысли, оказывается, в голове у Поленова, которого, видимо, неспроста в одном из писем Елизавета Григорьевна Мамонтова назвала «бунтарем». Где и когда он научился различать правду истории, видеть ее из — за пелены художественных восторгов перед творениями Буонарроти, Рафаэля, Веронезе? А какие слова, исполненные ненависти к «императорству» и уважения к республиканскому правлению, которое одно только и может рождать таланты. И — симпатия к современной ему Польше, которая десять лет назад восстала и была раздавлена — в те самые благодатные шестидесятые годы — войсками России, России Александра II, которая только что начала эру реформ, России с мечтами о лучшем будущем…
Как все — таки все неоднозначно и как непросто в этом мире, как все полно противоречий.
Конечно, это не оправдание его собственного безделья. И тут он оправдывается уже иным: «Вообще я чувствую себя в Италии очень не у себя, как-то без почвы, без смысла, а притом еще расслабляющая жара действует на меня, жителя обонежских лесов, очень отупляюще».
Это, конечно, и причина, но и не причина в то же время. Зимой в Риме жары не было, а Поленов все равно почти не работал.
Но почему все эти мысли не в письмах самым близким, а в письме Чижову? И не только это. Он обратился к Чижову с просьбой о деньгах, когда нужно было помочь Богуславской. Дело в том, что Мамонтов, как было уже сказано, по пути в Россию сделал остановку в Вене, где осматривал Всемирную выставку. Елизавета Григорьевна читала Поленову письмо, полученное от мужа: «Вчера весь день ходили мы по выставке. Богуславская ходила с нами и отлично рассуждала… Вообще она с тактом и скорее полезна мне, чем стесняет, жаль только, что она слабенькая — сейчас устает, впечатлительна до смешного».
Но тут произошло следующее: у Праховых родился сын, и Мамонтову была послана в Вену телеграмма, он должен был вернуться в Рим: исполнить обещание — крестить «второе сокровище» счастливых супругов. Вторым сокровищем был сын, которому было дано имя Николай. Мамонтов отправил Лизу Богуславскую в Лейпциг, где жила ее сестра, а сам вернулся в Рим.
После того как маленький Прахов был окрещен. Мамонтов увез семью сначала в Вену, потом в Москву и Абрамцево, подмосковное свое имение, в котором мечтал собрать художников, скульпторов и организовать что — то вроде художественного кружка…
Вообще Мамонтов все больше и больше стал втягиваться в интересы художников и — удивительный человек! — необычайно скоро начал понимать смысл и достоинства картин. «Сравните Ваши два сюжета, — писал он Поленову из Абрамцева, — первый — придворный и позднейший — смерть девушки. Второй ведь уже с царапиной, и слава Богу!»
Да, «Смерть девушки»!.. Маруси уже нет. Это не царапина. Это — рана. «Царапина» — это для будущей картины…
А что с Богуславской?
Богуславская целый год прожила в Лейпциге, потом ей стало значительно хуже. В мае 1874 года она пишет Поленову отчаянное письмо с просьбой прислать 200 рублей. Видно, болезнь так подкосила ее, что, еще год назад такая беззаботная, девушка кончает письмо свое фразой: «Я теперь достойна только жалости». И эту просьбу Поленов переадресовывает Чижову. Почему не родителям? Потому, что Богуславская — «нигилистка», о чем Чижову он пишет совершенно откровенно. Родители не одобрили бы эту его дружбу и это его участие в судьбе девушки, которая поступила не так, как должно, не так, как принято в порядочном обществе. А Чижов и сам в молодости поступал не так, как «должно» (даже в Петропавловскую крепость угодил…), он исполняет просьбу Поленова, и Богуславская, получив деньги, тотчас же отправляется в Россию, откуда пишет Поленову письмо, по-видимому, последнее: «Вы еще питаете надежду увидеться со мной, нет, голубчик, не увидимся мы с Вами. Я теперь сижу в Белополье, а скоро буду лежать в земле. Для того, чтобы мне выздороветь, об этом нечего мечтать, — нет, а чтобы продлить мою жизнь, надо много, надо итальянским воздухом дышать, а не белопольским, а на это много денег надо.
Да и теперь, по правде сказать, я помирилась со своей судьбой».
Но это история уже следующего, 1874 года и следующего в жизни Поленова этапа — парижского.
А в начале июня 1873 года Поленов уехал к морю, в Неаполь, Сорренто, Кастелламаре. Несколько дней он провел с Репиным, который приехал в начале июня в Рим. Они сразу же нашли общий язык. Рим да и вообще Италия Репину тоже не понравились. «Рим мне не нравится, — пишет он Стасову. — Мне противна теперь Италия с ее условной до рвоты красотой». И в том же письме: «Поленов малый добрыня, я тут его и Мордуха подбиваю поскорее ехать нам в Россию, строить свои мастерские и заводить новую русскую школу живописи. Им этот проект очень нравится. Пора нам».
Письмо Поленова Мамонтову, в котором он пишет об этой беседе между ним, Репиным и Антокольским, не сохранилось. Но сохранился восторженный ответ Мамонтова: «Вас, прелестный друг мой Василий Дмитриевич, иногда разобрать трудно, где Вы шутите, а где всерьез говорите. Вы в письме Вашем (которое само по себе сделало мне удовольствие не из последних) рассказываете не то что вскользь, а так, как будто о чем — то обыкновенном, вроде приятной закуски после рюмки водки, о намерении Вашем, Репина, а может быть, и Мордуха переселиться на некоторое время в Москву и здесь работать. Не говорю уже о том, что Москва в день приезда Вашего придет навстречу со всеми чудотворными иконами из города и окрестностей — я-то (по непреложной воле судеб, я всегда интересуюсь собою всласть) вижу в этом для моей персоны целый мир в будущем, и для того, чтобы это осуществилось, принес бы кучу жертв, даже по примеру некоторых ярых концессионеров попробовал бы подкупить кого следует, да жаль, не найдешь, кто всему корень…
Вы, серьезно говоря, не сделаете ошибки, если целым кружком поселитесь в Москве на некоторый срок для работы. Вне всякого художественного центра Москва все-таки может дать много свежего, самобытного, не загаженного материала для художника. А общество? Общество везде есть и хорошее и дурное, надо только уметь попасть, да, наконец, можно сгруппироваться на славу! Итак — avanti. Жду и писем и Вас. Хороший Ваш приятель
Савва Мамонтов».
Так закладывалась основа того, что впоследствии будет названо мамонтовским художественным кружком…[4]
Поленов не обманул ожиданий Мамонтова: осенью того же года, после отдыха в Имоченцах, он побывал у Мамонтовых в Абрамцеве, а потом стал одним из «столпов» кружка, который теперь, в исторической перспективе, без Поленова и не мыслится.
Итак, летом 1873 года Поленов поехал в Неаполь, дождался там Репина и Прахова с семьями. Ездили вместе на Капри, осматривали развалины Помпеи… В Неаполе была мастерская Морелли, художника, который в ту пору находился в зените славы. Поленов с Репиным побывали у Морелли. Он принял их радушно, внимание и восторг молодых русских художников были ему приятны. Но лучшие его картины, законченные, — не у него; почти все они в галерее Фонвиллера. Впрочем, это не препятствие. Морелли пишет письмо, которое дает доступ в эту закрытую для посетителей галерею.
В июле Поленов уехал из Италии. Сначала, как и полагается, побывал в Вене, на Всемирной выставке, потом отправился в милые Имоченцы.
В Имоченцах была вся семья. Василий Дмитриевич опять месяца на полтора превратился в Васю, катался в лодке по реке, даже родители рискнули раза два участвовать в его прогулках, правда непродолжительных. Главным помощником Васи стал теперь младший брат Костя, которому уже 25 лет, который увлекается геологией, биологией, палеонтологией. Они иногда вдвоем уплывают на целый день, захватив провизии, и приезжают усталые, с грузом каких — то камней, которые собирает Костя, отыскивая в них «доисторические формации».
Вася рассказывал о своих художественных планах, и планы его не вызывали восторга родителей. «Мне как — то не совсем нравится его слишком реальное направление, — признается Дмитрий Васильевич в письме Чижову. — Ведь мало ли было в человечестве безобразий, ну и заведывай ими история, а зачем же изящество-то портить ими?..» И в другом письме: «Третьего дня мы провели весь вечер вместе, совершенно одни, и он показывал мне некоторые, очень немного, из своих эскизов. Что же между ними было? Казнь Лопухиной. Не знаю, известна ли тебе эта история? Она и сестра ее Балк были публично наказаны кнутом при Елизавете Петровне, черт знает за что! Кажется, за то, что Лопухина, первая красавица того времени, имела глупость похвастать, что она даром что не императрица, а будет получше ее и по красоте, и по уму, и прочее. Их с семейством обвинили в каком-то заговоре, и пошла писать…»
Это «и пошла писать…» — заключалось в том, что по приказанию императрицы Елизаветы, дщери Петра Великого, «кроткия Елисавет», как называли ее придворные историографы, самой Лопухиной (урожденной Балк), ее мужу и сыну вырезали языки, после чего били плетьми…
«Что же представлено на картине? — сокрушенно вопрошает Поленов-старший. — Эшафот, верхняя часть. В стороне стоит столб, и к нему привязана за руки полуобнаженная женщина, которая как бы упала на колени. Руки подняты кверху, и между ними видна ее опущенная голова, лица не видать. В некотором от нее расстоянии стоит почти всем фасом к зрителям мужчина с плетью в руках. Я заметил ему (Васе. — М. К.) некоторые исторические неверности; но не мог не сказать, что не люблю подобных сюжетов».
Но эту вещь Вася решился показать отцу, и только отцу, который хотя и «не одобрял», «не любил», но все же в отличие от матери был терпим. Поэтому в Имоченцах он писал все больше этюды («…впрочем, последние так, в виде отдыха», — как сообщает он С. И. Мамонтову). Он не придавал им серьезного значения. А между тем лучший из них — «Имоченцы со стороны огородов» — очень интересен. Он даже значителен для прослеживания эволюции пейзажа у Поленова. Очень знаменательно, что усадьба, барский дом — на заднем плане. Ближе, а потому больше по размеру, крестьянская изба характерной северной архитектуры. Еще ближе — огород и работающие на нем люди. И огромные вилки капусты — плоды их труда. Эта картина — как бы приглашение: приезжайте сюда, посмотрите, как здесь хорошо, подышите этим живительным, свежим воздухом. Эту картину следует сравнить с другой: «Переправа через реку Оять. С мельницы», написанной летом 1867 года, вероятно в конце лета, тотчас же после приезда из-за границы, куда Поленов ездил с Левицким. Эта картина до сих пор неверно датируется 1872 годом, что невольно искажает эволюцию поленовского пейзажа.
В 1878 году Поленов пишет пейзаж-жанр. На «чистый» пейзаж он еще не решается. Больше того: в «Переправе через Оять» пейзаж служит скорее фоном жанровой сценки: женщина спешит с мельницы, у нее в повозке мешки с мукой, надвигается гроза, которая может эту муку испортить, а лошадь остановилась среди реки, чтобы напиться; женщина хлещет ее хворостиной. Это, конечно, не социальный жанр, вроде жанров Перова или Маковского. Это взаимопроникновение жанра и пейзажа, это жизнь людей в общении с природой. Разумеется, вещь эта еще ученическая, в ней много технических недостатков. Но при всем том в ней чувствуется уже будущий автор «Московского дворика», «Бабушкина сада» — картин, в которых тенденция, нащупываемая в «Переправе», получила полное и совершенное воплощение. В «Огородах», написанных в 1873 году, хотя и есть люди, работающие на грядках, но главное место занимает пейзаж. Возможно, Поленов решается испытать свои силы именно в «чистом» пейзаже?.. Вернее, почти «чистом».
В 1867 году «чистый» пейзаж был ему, в сущности, не знаком (речь идет, разумеется, о русском пейзаже; побывав летом того же года в Париже, он, возможно, не познакомился с пейзажами барбизонцев). Каково было состояние пейзажной живописи в России в те годы? Пейзажи Шишкина, в то время еще исполненные в традициях правоверного академизма? Да и позднейшие его пейзажи едва ли смогли бы захватить Поленова: они верны «ботанически», но в них слишком мало «души». Васильев при всей гениальности, которой он наделен был от природы, не успел «развернуться» в полную меру отпущенных ему сил. Куинджи? Едва ли Поленова могли задеть за живое световые эффекты этого мастера. Кто же? Саврасов? В те годы он сам еще ищет пути отхода от академизма.
Лишь в год, когда Поленов получил Большую золотую медаль, осенью этого года на открывшейся в Петербурге I Передвижной выставке появился пейзаж Саврасова, который стал как бы вехой в пейзажной живописи России. Это была знаменитая теперь картина «Грачи прилетели».
Заметил ли ее тогда Поленов? Обратил ли на нее особое внимание? Скорее всего — нет. О ней — никаких упоминаний в его письмах.
Но «Грачи прилетели» это не просто пейзаж, это — эпоха в русском пейзаже. В таких случаях принято говорить: «Это носилось в воздухе». Если говорить определеннее и точнее, то путь к пейзажу, в котором первым сказал новое слово Саврасов, был подготовлен всем предшествующим развитием пейзажной живописи и в России, и за границей, главным образом, конечно, во Франции, художественном центре мира, который притягивал взгляды всех. Там это новое слово было уже сказано барбизонцами: Коро, Руссо, Добиньи.
Правда, Россия была в те годы еще достаточно сильно отделена от Европы. Во всяком случае, что касается Саврасова, то можно почти твердо сказать, что он не знал жизни французского искусства и к «Грачам» пришел лишь благодаря собственной интуиции, собственному чувству нового.
Когда Саврасов написал своих «Грачей», во Франции уже начинается нечто совсем иное, подготовленное барбизонцами, — импрессионизм. Но стать импрессионистами или хотя бы приблизиться к ним — судьба уже не Саврасова, да и не Поленова, а их ученика — Константина Коровина.
Но до этого еще далеко. А пока что Поленов отдыхает в Имоченцах и пишет лирические пейзажи.
Тревожить мать своими планами, которые даже отцу не по душе, ему просто сейчас нельзя: у Марии Алексеевны горе. В конце мая скончалась — и так внезапно — Вера Николаевна Воейкова, ее мать, бабаша. Мария Алексеевна ездила с сыном Костей в Тамбов, где в Тригуляевом монастыре погребен был ее отец Алексей Васильевич. Там же был предан земле и прах бабаши. Вася в это время купался в Неаполитанском заливе, ездил с Репиным на Капри, и, правду сказать, смерть Маруси Оболенской была ему горше, чем кончина бабаши.
Что еще писал Поленов летом 1872 года в усадьбе родителей? «Дом в Имоченцах» — опять нечто очень личное, лирическое… Больше он там отдыхал, чем работал. И строил планы на будущее.
В Италию решено было не возвращаться: очень уж она разочаровала. Кроме того, Рим бесконечно напоминал бы ему о Марусе.
Когда в конце сентября он приехал в Москву и в Абрамцево к Мамонтовым, то оказалось, что Савва Иванович со свойственным ему проворством успел побывать за это время в Париже, и рассказывал он Поленову, как чудесно устроился там Репин, к которому он сам явился знакомиться…
Все, решительно все обстоятельства диктовали Поленову продолжение пенсионерства в Париже. Он решил: быть по сему! И поехал в Париж.
По пути, разумеется, остановка в Германии, где он осматривает музеи Берлина и Дрездена. В Дрездене — полюбившийся ему еще в Венеции Веронезе: «…чудные четыре Веронезе, изумительный колорит». О «Сикстинской мадонне» он пишет гораздо менее экспансивно, находит, что написан этот прославленный шедевр «очень сильно, и прелестны ребятишки внизу», но «жаль, что старик в желтой ризе и улыбающаяся девица портят торжественность и наивность настроения».
В Париж он приезжает в начале декабря, и первое впечатление, произведенное городом, таково, что грозные события 1870–1871 годов пошли ему на пользу. И это действительно так. Это почти закон жизни, что нация, перенесшая катастрофу военного поражения, — на деле выигрывает. В то время когда победитель упивается своей победой и бездействует, побежденный невольно обдумывает причины своего поражения и, лишенный в силу обстоятельств груза «старого», строит жизнь заново — уже более совершенно и рационально. Так что даже знаменитая фраза Скалозуба о Москве: «Пожар способствовал ей много украшенью» — только выражена нелепо, а по существу не так-то уж и глупа…
И Поленов просто — таки очарован и Парижем, и французами: «Париж мне нравится, в нем чувствуешь себя почти как дома, так все приветливы, так все услужливы». «В общем, французы симпатичны, они много и легко работают. На меня они произвели впечатление народа талантливого и честного. Гейне их верно понял и оценил». Еще бы, величайший поэт своего времени, изгнанный с родины, вынужденный почти всю жизнь прожить вдали от «Германии милой» и даже пользоваться материальной поддержкой французов, как мог Гейне не оценить этот народ?!
«Во Франции отвага вежлива и благовоспитанна, а честность носит перчатки и снимает шляпу. Во Франции патриотизм заключается в любви к родной стране, которая в то же время является страной цивилизации и гуманного прогресса. Напротив… немецкий патриотизм заключается в ненависти к французам, в ненависти к цивилизации и либерализму». Так писал Гейне за сорок лет до приезда в Париж Поленова. И сейчас это уже — история! Но странным образом мысли Поленова в 1870-е годы скоро станут похожи на то высказывание Гейне в 1830-е.
Однако сейчас он думает о другом: он приехал сюда учиться, работать, жить, жить полной жизнью. Пока что единственный знакомый ему в Париже человек — Репин. Встреча с ним была теплой. Репин так обрадовался приезду Поленова, что Поленов даже удивился: «…не знаю, чем я заслужил». Дело было совсем не в «заслугах». Репин тосковал в Париже и пребывал в великой растерянности: художников — пропасть, большинство ведет полуголодное существование, пенсия академии — мизерная, а у него уже семья: жена и дочь. В Париже холодно. «Ужасно ложиться в постель, — пишет он Крамскому, — вставать еще хуже. В мастерской работаешь в пальто и в шляпе, поминутно подсыпаешь уголь в железную печку, а толку мало. Руки стынут, а странное дело, все-таки работаешь. У нас я бы сидел как пень при такой невзгоде».
Вот что значит обстановка города, где все работают. Впрочем, Репин мало рассчитывает на продажу своих вещей в Париже, он пишет письма в Петербург, в академию, ее всесильному в то время конференц-секретарю Исееву о своей мысли написать «Садко» и с трепетом ждет вестей из Петербурга.
Письмо Исеева о том, что академия заранее изъявляет готовность купить будущую картину талантливейшего из пенсионеров, привозит в Париж Поленов. У Репина словно гора с плеч свалилась. Но не только в этом причина расположения Репина. Он одинок и как художник до приезда Поленова. «Скучновато немножко, — пишет он тому же Крамскому в ноябре, — кроме жены общества нет. Познакомились с Харламовым, с Неманом, с Пожалостиным (гравер), но все это народ неинтересный, скучный; странно, первые два ужасно любят Париж и желают остаться навсегда в нем (притворяются, я думаю?)».
Ну а «Поленов — малый добрыня» — это Репин понял еще раньше. А теперь Поленов, пока не нашел еще квартиру и мастерскую, живет у Репина на Монмартре. («Типичное жилье рабочих и художников. Вид удивительный — весь Париж под ногами», — пишет Поленов родным), на rue Vernon, 31. Работает он также в мастерской Репина.
И тут у Репина начинается полоса удач: он получает письмо от В. В. Стасова о том, что брат знаменитого критика Дмитрий Васильевич — известный адвокат — купил его картину «Бурлаки, ищущие брод». Кроме того, Стасов присылает Репину книгу — письма Реньо, молодого французского художника, добровольца французской армии, погибшего 19 января 1871 года. Похороны Реньо, успевшего написать лишь одну значительную картину «Конный портрет генерала Прима», совпали с днем капитуляции Парижа. Скорбь по убитому художнику превратилась в демонстрацию общенациональной скорби. Репин и Поленов вместе читают письма Реньо, и во время этих чтений Поленов помогает Репину освоить французский язык. Закончив читать, оба они пришли к мысли, выраженной Поленовым: «Это громадная потеря не только Франции, но и для искусства вообще». С каждым днем дружба крепнет. И Репина уже не пугает Париж, а французами он восхищается не меньше Поленова: «Французы — бесподобный народ, почти идеал: гармонический язык, непринужденная, деликатная любезность, быстрота, легкость, моментальная сообразительность, евангельская снисходительность к недостаткам ближнего, безукоризненная честность. Да, они могут быть республиканцами.
У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания — французы этого не вынесли бы. Их идеал — красота во всяком роде. Они выработали прекрасный язык, они вырабатывают прекрасную технику в искусстве (определенность, легкость). Можно ли судить с нашей точки зрения? У нас считают французов за развратный народ — сколько я ни вглядывался, и помину нет об этом разврате. Напротив, я теперь с ужасом думаю о Питере и о других городах». Это он пишет Крамскому. А Стасову, после какой — то беседы с Поленовым, нечто иное: и он, и Поленов рвутся из Франции в Россию, чтобы там начать настоящую художественную жизнь.
Совершенно в том же духе пишет Поленов родным: «…все-таки это чистый вздор за границей работать; это именно самое лучшее средство, чтобы стать ничтожеством, какими становятся все художники, прожившие здесь шесть лет. Поэтому при первой же возможности я вернусь в Россию, чтобы там самостоятельно начать работать; постараюсь через год». Он даже пишет письмо Мамонтову, просит заранее подыскать помещение для мастерской. Мамонтов в восторге от такой перспективы: «…есть, говорят, хорошая студия, где работал Перов… она занята каким-то мазилой, которого можно и согласить на исход, я это узнаю стороной. Помимо этого, без сомнения, можно будет найти какой-нибудь заброшенный большой барский дом, с большими окнами, с надлежащим простором и внутри и снаружи. Конечно, при этом, я думаю, нечего стесняться — если таковой дом будет, например, не в центре города? Вообще о деле этом я помышляю, и буду помышлять не мало».
Поленов, вырвавшись на простор из-под родительского крова, проявил, пожалуй, слишком уж большую горячность. Правда, весь шестилетний срок пенсионерства ни он, ни Репин не выдержат. Но во Франции пробудут все же еще три года…