Взгляните на Моцарта! Разве он был не вполне музыкантом потому, что был исключительно музыкантом, что не хотел и не мог быть чем-нибудь другим? Посмотрите на его «Дон Жуана»! Где же музыка достигла такой бесконечно богатой индивидуальности, где сумела характеризовать так верно и определенно, с такой роскошной полнотой, как здесь, когда музыкант, согласно природе своего искусства, был не чем иным, как безусловно любящей женщиной!
Но остановимся же здесь, чтобы спросить: кто будет тем мужчиной, которого так безусловно должна полюбить эта женщина? Раньше, чем мы примем в жертву любовь женщины, взвесим хорошенько: что это за любовь мужчины? Надо ли умолять о ней, или она является и для него необходимой и искупительной!
Установим точно роль поэта!
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ТЕАТРАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ И СУЩНОСТЬ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
Когда Лессинг в своем «Лаокооне» старался отыскать и определить границы поэзии и живописи, он имел в виду ту поэзию, которая сама является лишь описанием. Он исходил из сопоставления граничных линий такого, с одной стороны, пластического произведения, какое представляет собой сцена предсмертной борьбы Лаокоона, и, с другой, изображения этой сцены в том виде, как ее начертал Вергилий в своей «Энеиде» эпосе, предназначенном для чтения. Если в дальнейшем своем изыскании Лессинг касался и Софокла, то он имел в виду опять-таки только литературного Софокла, то есть такого, каким он представляется нам. Когда же он дохо-
дил до жизненно воспроизведенной драмы поэта, он невольно оставлял ее вне всяких сравнений с произведением живописи или ваяния, ибо не жизненное драматическое произведение обусловливается этими изобразительными искусствами, а, наоборот, эти искусства, соответственно своей бедной природе, получают свои рамки из их сопоставления с драмой.
|
|
Всюду, где Лессинг устанавливает границы и определяет область поэзии, он имеет в виду не предназначенное непосредственно к представлению чувственно изображенное драматическое произведение, которое объединяет собой все моменты изобразительных искусств в наивысшей, ему лишь доступной полноте и дает этим искусствам высшую художественную жизнь; он предполагает лишь жалкий скелет этого художественного произведения, то есть повествовательное, изображающее поэтическое произведение, говорящее не непосредственному чувству, а воображению. Это соображение сделано здесь изобразительным фактором, возбуждающим же элементом для такого фактора являются стихи.
Такое искусственное художество достигает какого-либо воздействия на самом деле только при безусловном сохранении своих границ и рамок, ибо оно должно стараться своим благоразумным образом действий заботливо предостеречь от путаницы безграничную фантазию, взявшую на себя его роль изобразительницы. Наоборот, оно должно пытаться направить фантазию на тот пункт, где она сможет представить себе изображенный предмет как можно яснее и определеннее. Единственно на воображение рассчитаны все эгоистически разъединенные искусства, особенно пластика, которая может осуществить важнейший момент искусства — движение — только обращением к фантазии. Все эти искусства только намекают. Настоящее изображение было бы им доступно лишь при обращении к универсальной художественной восприимчивости человека, при обращении не к воображению, а к чувственному организму во всей его полноте, ибо настоящее художественное произведение рождается лишь при переходе из области воображения в действительность, то есть в чувственное.
|
|
Честное старание Лессинга установить границы этих отдельных видов искусства, которые не могут непосредственно представлять, а только изображают, самым глуп-
ейшим образом извращается ныне теми, кому остается непонятной огромная разница между отдельными видами искусства и истинным искусством. Так как они всегда имеют в виду только эти отдельные, бессильные для непосредственного представления виды искусства, то они и думают, что задача каждого из этих видов — а вместе с тем (как они ложно понимают) и задача искусства вообще — сводится лишь к тому, чтобы возможно искуснее преодолеть трудность — дать фантазии точку опоры при помощи изображения. Нагромождение средств для этого может только запутать само изображение, и фантазия, смущенная и расстроенная изобилием разнородных изобразительных средств, скорее, должна уклониться от правильного понимания предмета.
Отсюда первым требованием для удобопонятности какого-нибудь рода искусства является чистота его вида, а всякое смешение искусств может эту удобопонятность только затуманивать. Действительно, для нас не может быть ничего запутаннее, как если, например, живописец захочет представить свою картину в движении — сделать то, что доступно только поэту. Но уж совершенно неестественной покажется нам картина, в которой написанные стихи поэта вложены в уста фигуре. Если музыкант, то есть абсолютный музыкант, пытается рисовать, то он не создает ни картины, ни музыки. Если бы он захотел сопровождать своей музыкой созерцание настоящей картины, то он может быть уверен, что не поймут ни музыки, ни картины. Кто может себе представить соединение всех искусств таким образом, что, например, в картинной галерее или между выставленных статуй должно читать роман Гёте и чтобы при этом еще играли бетховенскую симфонию *, тот, разумеется, прав, настаивая на разграничении искусств и желая указать каждому из них, каким путем оно может создать дальнейшее изображение своего предмета. Но то, что наши современные эстетики поставили также и драму в категорию «видов искусства» и в качестве такового сделали ее собственностью поэта — таким образом, что вме-
|
|
* Так действительно представляют себе детски умные литераторы мое «соединение искусств», когда они хотят видеть в нем «дикую, беспорядочную смесь» всяких видов искусства. Один саксонский критик находит также возможным принять мое обращение к чувственности за грубый «сенсуализм», вероятно подразумевая тут желудочные потребности. Тупость этих эстетиков можно объяснить только лживостью их намерений.
шательство в нее другого искусства, как, например, музыки, нуждается в извинении и никоим образом не может быть законным, — это значит, что они выводят такие следствия из Лессингова определения, на какие у них нет и тени права.
Эти господа видят в драме не что иное, как ветвь литературы, — вид поэзии, нечто вроде романа или дидактического стихотворения с той только разницей, что драму не просто читают — что несколько человек должны выучить ее наизусть, что ее должно декламировать, сопровождать жестами и осветить светом театральных ламп; к представляемой на сцене литературной драме музыка может применяться почти постольку, поскольку ее можно было бы исполнять при выставленной картине. Поэтому они вполне последовательно забраковали так называемую мелодраму, видя в ней нездоровую смесь. Но эта драма, которую единственно имеют в виду наши литераторы, так же мало может быть настоящей драмой, как мало фортепиано* может быть названо оркестром или даже хором. Начало литературной драмы обязано тому самому эгоистическому духу нашего художественного развития, что и фортепиано, и на его примере я хочу вкратце объяснить этот ход.
Старейший, естественный и наиболее красивый орган музыки, орган, которому сама музыка обязана своим существованием, есть человеческий голос. Наиболее естественно ему подражал духовой инструмент, духовому в свою очередь — струнный, а симфоническое сочетание духовых и струнных инструментов встретило опять-таки подражание в органе; тяжеловесный орган, наконец, сменился легко управляемым фортепиано. Заметим раньше всего, что первоначальный орган музыки, человеческий голос, переходя к фортепиано, опускался постепенно до все большей невыразительности. Инструменты оркестра, потерявшие всякий звук голоса, могли все же в достаточной степени воспроизводить его бесконечно разнообразные и живо сменяющиеся оттенки выражения. Трубы органа могли сохранить этот звук только в отношении его продолжительности, но уже не в отношении его разнообразного выражения, пока наконец фортепиано не стало лишь намекать на этот звук, предоставляя фантазии слушателя воспроизводить его во
* Музыка, присоединенная к литературной драме, могла бы так же мало с ней слиться, как присоединенная к фортепиано скрипка сливается с последним.
всей полноте. Таким образом, в фортепиано мы имеем инструмент, который только изображает музыку.
Как же случилось, что музыкант в конце концов удовольствовался беззвучным инструментом?
Случилось это не почему еще, как по желанию музыканта иметь возможность одному, только для себя, без совместной работы с другими воспроизводить музыку. Человеческий голос, который может мелодически проявляться только в связи с речью, есть индивидуум; только совместная деятельность многих индивидуумов создает симфоническую гармонию. Духовые и струнные инструменты близко стояли к человеческому голосу еще и в том отношении, что им также присущ индивидуальный характер, благодаря которому каждый из них обладает определенной, богато разнообразной звуковой окраской, и для впечатления гармонии они должны были звучать вместе. В христианском органе эти все живые индивидуальности были уже нанизаны в виде мертвых трубных регистров, которые по воле единственного и нераздельного виртуоза возвышали свои механические голоса во славу божию. Наконец, на фортепиано виртуоз мог без всякой посторонней помощи (органист нуждался все-таки в раздувалыцике мехов) во славу самого себя приводить в движение множество стучащих молотков, ибо слушателю, потерявшему возможность наслаждаться красивым звуком, оставалось только изумляться ловкости виртуоза. Действительно, все наше современное искусство походит на фортепиано: в нем каждая частность исполняет задачи целого, но, к сожалению, лишь in abstracto, с полным отсутствием красок! Молотки, а не люди!
Проследим теперь за литературной драмой, куда с такой пуританской суровостью наши эстетики заградили доступ прелестному дыханию музыки. Проследим за ней с той же точки зрения, как мы сделали с фортепиано *, но только идя обратно, до происхождения этой драмы. Что же мы увидим? Мы приходим к живому человеческому разговорному звуку, являющемуся в конце тем же самым, что и звук пения, без которого мы не знали бы ни фортепиано, ни литературной драмы.
* Мне кажется вовсе не незначительным, что тот самый фортепианный виртуоз, который в наше время достиг на этом инструменте высшей точки всестороннего совершенства, чародей фортепиано Лист теперь так энергично обратился к оркестру и при помощи оркестра — к живому человеческому голосу.
I
Современная драма имеет двоякое происхождение: одно естественное, свойственное нашему историческому развитию, — роман и другое искусственное, привитое этому развитию путем размышлений, построенных на ложно понятых правилах Аристотеля, — греческую драму.
Настоящее зерно нашей поэзии лежит в романе; в стремлении сделать это зерно особенно вкусным наши поэты впадали в большее или меньшее подражание греческой драме.
Высший расцвет драмы, непосредственно выросшей из романа, мы видим в произведениях Шекспира; в самом далеком отступлении от этой драмы мы приходим к ее полнейшей противоположности в «трагедии» Расина. Между этими двумя пунктами витает вся остальная драматическая литература, неопределенная и колеблющаяся то в ту, то в другую сторону. Чтобы ясно понять характер этого неопределенного шатания, мы должны ближе подойти к естественному происхождению нашей драмы.
Когда со времени упадка греческого искусства мы в ходе всеобщей истории хотим отметить период, которым можно гордиться, мы находим такой период в так называемом Ренессансе, которым определяется конец средних веков и начало новых. Именно тогда человек с исполинской силой стал стремиться выразить себя вовне. Закваска, в которой чудесным образом смешались германский индивидуальный героизм с духом римско-католицизирующего христианства, вызвала это стремление изнутри — наружу как бы для того, чтобы выражением своей сущности человек мог освободиться от неразрешимых сомнений. Всюду это стремление проявлялось в страсти к самоизображению, ибо полностью может выразить себя лишь человек, обладающий полным внутренним единством. Таковыми, однако, не были художники Ренессанса; они обращались к внешнему только из желания уйти от внутреннего разлада. Если это настроение ясно выразилось в направлении изобразительных искусств, то не менее заметно оно и в поэзии. Нужно только принять во внимание, что, в то время как живопись стремилась к вернейшему изображению человека, поэзия уже перешла от изображения к наглядному представлению — от романа к драме.
Средневековая поэзия уже создала повествовательные стихотворения и развила их до высшего расцвета. Такое стихотворение изображало человеческие деяния в связи с их причиной — изображало похоже на то, как старается воспроизвести характерные моменты таких деяний живописец.
Сила поэта, который отказался от непосредственного, живого изображения деяний при участии настоящих людей, была так же безгранична, как и фантазия читателей или слушателей, к которой он единственно и обращался. Эта сила тяготела к утрированным комбинациям случайностей и условий места, тем более что кругозор поэта сосредоточивался на волнующемся море деяний того времени — времени погони за приключениями. Человек, страдавший от внутреннего разлада и хотевший освободиться от него путем художественного творчества, как раньше тщетно пытался при помощи искусства одолеть этот разлад *, не испытывал потребности высказать нечто определенное из своего собственного внутреннего мира; напротив того, он хотел отыскать это нечто во внешнем мире: он некоторым образом успокаивался внутренне, стараясь понять явления внешнего мира, и чем разнообразнее и пестрее он смешивал эти явления, тем вернее должен был надеяться достигнуть своей невольной цели — внутреннего успокоения. Мастером в этом милом, но лишенном всякого духовного элемента искусстве был Ариосто.
Однако чем менее эти блестящие по своей непомерной экстравагантности картины фантазии могли развлечь внутреннего человека, чем больше этот человек под гнетом политического и религиозного насилия чувствовал исходящую из его внутренней сущности потребность противодействовать ему, тем яснее видим мы в вышеупомянутом виде поэзии выраженное стремление внутренне объединить эту массу разнородного материала, создать для его воплощения некоторое твердое ядро и воспользоваться им как средоточием художественного произведения, причем добыть это ядро из собственного миросозерцания, из твердого стремления к чему-то, в чем выразилось бы внутреннее существо человека. Это нечто есть закваска нового времени, сгущение индивидуального существа в определенное художественное намерение. Из непомерной массы внешних
* Вспомним собственно христианскую поэзию!
явлений, которая прежде не могла представляться поэту достаточно разнообразной и пестрой, теперь отделились родственные составные части, а многочисленные моменты объединились в определенную обрисовку характера действующих лиц. Как бесконечно важно для исследования сущности искусства иметь в виду, что это внутреннее тяготение поэта, как мы ясно видим, могло удовлетвориться только благодаря тому, что силой непосредственного, чувственного представления он достиг определеннейшего внешнего выражения, — одним словом, что роман сделался драмой! Добиться проявления внутренней сущности материала можно было только в том случае, когда сам предмет представлялся чувству в убедительнейшей реальности, и это возможно было осуществить только в драме.
Драма Шекспира, безусловно, выросла из жизни и из нашего исторического развития. Его творчество столь же естественно обусловливалось природой нашей поэзии, как естественно родится драма будущего из необходимости удовлетворить те запросы, которые вызвала драма Шекспира и которые пока еще не удовлетворены.
Шекспир, которого мы должны здесь рассматривать в сообществе его предшественников и только как их главу, сгустил повествовательный роман в драму, так сказать, сделал из романа сценическое представление. Те человеческие деяния, которые до сих пор только описывались повествовательной поэзией, он передал живым, говорящим людям, которые на время представления внешним обликом и жестами отождествлялись с представляемыми лицами романа. Он нашел для этого сцену и актера. До того они были словно похоронены, и только, скрытый от глаз поэта, существовал еще живо струящийся источник настоящего народного творчества, который и был открыт жадно ищущим взором поэта, когда нужда толкнула его к тому.
Характерным для этой народной сцены было то, что актеры, которые потому главным образом так себя и называли *, представлялись здесь глазу, даже преднамеренно являлись почти исключительно ему. В этих представлениях на открытом месте перед далёко растянувшейся толпой можно было воздействовать единственно путем жестов; в жестах же ясно выражались только действия, а не внут-
* По-немецки актер — «Schauspieler». Слово, произведенное от «spielen» — играть и «schauen» — смотреть. — Примеч. пер
ренние мотивы этих действий, которые нельзя выразить без слов.
Таким образом, по своему характеру игра этих артистов столь же изобиловала фантастическими нагроможденными действиями, как и роман, разбросанный материал которого объединялся по мере возможности автором. Поэт, созерцавший эти народные представления, должен был увидеть, что отсутствие понятного языка здесь невольно приводит к тому же непомерному количеству деяний, до которого дошел романист вследствие своей неспособности живо представить изображаемых лиц. Ему оставалось воззвать к актеру: «Дайте мне вашу сцену, я вам дам слова, и оба мы спасены!»
Мы видим дальше, что ради удобств драмы народная сцена была сужена поэтом в театр. Как сами деяния при ясном изложении побудительных причин, которыми они вызывались, должны были свестись только к определенным важнейшим моментам, так теперь выступала наружу необходимость ограничить и размер сцены ради интересов публики, которая должна была не только видеть, но и слышать. Это ограничение должно было распространиться как на место, так и на продолжительность драматического представления.
Средневековая сцена мистерий раскидывалась на больших лугах или на открытых площадях и улицах городов. Стекавшиеся толпы народа смотрели на спектакль, который длился день и даже — как мы это видим еще теперь — несколько дней; воспроизводились целые истории, полные биографии, из которых все отливающая и приливающая масса зрителей могла выбирать для себя то, что казалось ей наиболее интересным. Такое представление вполне соответствовало самим средневековым повестям, непомерно пестрым, изобиловавшим событиями. Многодействующие лица таких повестей для чтения были такими же бесхарактерными масками, так же были лишены всякой индивидуальности, топорно и грубо сделаны, как изображения их на сцене.
В силу тех самых оснований, которые уже заставили поэта ограничить действие и сцену, ему должно было уменьшить и продолжительность представления, так как он желал представить своим зри-
телям уже не отрывки, а закаченное целое. Таким образом, масштабом для продолжительности представления явилась способность зрителя затрачивать непрерывно силу на восприятие впечатлений от интересного представления.
Художественное произведение, обращающееся только к фантазии (например, роман), может легко прерываться в своем изложении, ибо фантазия столь произвольна, что не покоряется никаким законам, а только случайному капризу. Но то, что хотят представить чувствам, что должно им сообщиться с безошибочной определенностью, необходимо не только приспособить к свойству, способности и естественно ограниченной силе этих чувств, а должно представить перед ними во всей полноте, от головы до ног, от начала до конца, если не желают, чтобы вследствие внезапного перерыва и неполноты воспроизведения снова пришлось возвратиться к необходимым дополнениям фантазии, от которой и обратились к чувству.
На этой суженной сцене одно только еще оставалось вполне предоставленным фантазии — изображение самой сцены, на которой по требованиям места действия выступали актеры. Сцена была обвешена коврами. Надпись на легко сменяющейся доске объясняла зрителю место: дворец ли, улица, лес или поле должно было предположить на сцене. Благодаря этому единственному обращению к фантазии, неизбежному благодаря тогдашней технике сценического искусства, в драме еще оставалась открытой дверь пестрому роману и повести с их обилием действий.
Если поэт, которому до сих пор приходилось иметь дело только с представлением романа в виде разговора, еще не чувствовал необходимости изобразить также верно природу и саму сцену, то он не мог почувствовать и необходимости представлять деяния, ограничиваясь важнейшими их моментами.
Мы видим отсюда вполне ясно, как на полное образование художественного произведения толкает только необходимость, заставившая художника ради сущности искусства обратиться от фантазии к чувству и обратить фантазию от ее неопределенной деятельности к деятельности ясной и понятной. Эта необходимость, образующая все искусства, единственно удовлетворяющая стремления художника, вырастает из требования общечувственного созерцания. Если мы удовлетворяем всем ее требованиям вполне, то она ведет нас и к законченнейшему художественному творчеству.
Шекспир, который еще не чувствовал необходимости в верном природе изображении окружающей сцены и который поэтому мог сгустить и представить сжато свой драматически обработанный роман лишь постольку, поскольку это вытекало из требований сознанной им необходимости ограничить место и продолжительность сценических деяний настоящего человека; Шекспир, представивший эти границы истории и романа в такой убедительной характеристической правдивости, что в первый раз показал людей со столь разнообразной и яркой индивидуальностью, как до него не мог это сделать ни один поэт, — этот Шекспир тем не менее в своих драмах, не образовавшихся еще при вышеуказанной необходимости, сделался основой и исходной точкой для страшной путаницы в драматическом искусстве на протяжении двух столетий и до наших дней.
Роману и свободному строению повести в шекспировской драме, как я выразился, оставалась отворенной дверь, через которую они по желанию могли входить и выходить. Этой дверью было предоставленное фантазии изображение сцены. Мы увидим, что явившаяся отсюда запутанность развивалась как раз в той степени, в какой эта дверь, с другой стороны, самым бесцеремонным образом захлопывалась и ощущавшийся недостаток сцены снова приводил к произвольнейшим насилиям над живой драмой.
У так называемых романских национальностей Европы, у которых безграничная экстравагантность романа, беспорядочно и пестро совместившего в себе все германские и романские элементы, дошла до высшей степени уродства, роман стал наименее способным обратиться в драму. Потребность обращать пестрые картины прежней необузданной фантазии в ясные, определенные явления, исходя из сгущенного духовного мира человеческого существа, проявилась преимущественно у германских наций, у которых внутренняя война совести против мучительных внешних постановлений привела к протестантскому движению. Романские нации, которые внешне оставались под игом католицизма, постоянно держались того направления, по которому они от внутреннего непрекращающегося разлада уходили во внешний мир, чтобы при созерцании его, как я раньше выразился, успокоиться внутренне. Изобразительные искусства и поэзия, которая в качестве описатель-
ной по существу, если не по внешности, относится к изобразительным, — вот искусства этих наций, искусства, развлекающие своей формой, пленяющие и увеселяющие!
Культурные итальянец и француз * отвернулись от своих народных представлений. В своей грубой простоте и безыскусственности эти представления напоминают им о целой груде средневекового мусора, который они хотели стряхнуть с себя, как тяжелый, страшный сон. Они обратились к историческому корню своего языка и выбрали себе раньше всего у римских поэтов — литературных подражателей греков — образчик тоже и для драмы. Они воспроизвели ее для развлечения тонко воспитанных, знатных господ как вознаграждение за прежние народные представления, приводившие в восторг только чернь. Живопись и архитектура, главные искусства романского Возрождения, так изощрили глаз этих знатных господ, приучили их к таким требованиям, что примитивные, украшенные коврами дощатые подмостки британской сцены не могли им прийтись по вкусу. Здесь актерам предлагались великолепные залы во дворцах князей, несколько переделывая которые, они устраивали себе сцену. Неподвижность ее стала мерилом требований для всей драмы. Излюбленное направление знатных господ сошлось в этом с современным началом драмы — с правилами Аристотеля. Сиятельный зритель, глаз которого сделался благодаря изобразительным искусствам главным органом наслаждения, не любил связывать себя в этом наслаждении, подчинять его чему-то слепому. Он нарочно уклонялся от возбуждения неопределенной, формирующей образы средневековой фантазии. Чтобы допустить изменение сцены, он должен был иметь возможность при всяком вызванном драмой требовании изменения сцены видеть ее представленной с живописной и пластической точностью, соответственно изображаемому предмету. Того, что было осуществлено позже при смешении драматических направлений, здесь вовсе не нужно
* Так как я не пишу истории современной драмы, а должен только, соответственно своей цели, указать два главных направления в развитии ее, в которых наиболее ясно выразилось различие оснований и путей этого развития, я не касался испанского театра, ибо только в нем эти два пути характерно скрещиваются, благодаря чему он сам по себе делается необычайно значительным. Для нас, однако, он не представляет образца таких двух противоположностей, как Шекспир и французская трагедия, являющиеся образцами всего нового развития драмы.
было желать, ибо, с другой стороны, аристотелевы правила, по которым была построена эта выдуманная драма, ставили как важное условие единство места. Значит, именно то, на что британец (при своем органическом творчестве драмы) не обратил внимания как на внешний момент, стало внешне определяющей нормой для французской драмы, которая таким образом хотела войти в жизнь механически.
Теперь важно точно определить, как это внешнее единство сцены обусловило собой все направление французской драмы в том отношении, что изображение деяний почти вполне отсутствовало на сцене, а допускалась только декламация. Поэтому и роман, изобиловавший деяниями, поэтическая основа средневековой и новой жизни, должен был отсутствовать на этой сцене; воспроизведение его разнообразного материала было невозможно без постоянного изменения сцены. Таким образом, не только внешняя форма, но и весь характер действий, а с ним вместе и самый предмет их, — все это должно было заимствовать из образцов, которые определили формы французской драмы. Французский драматург вынужден был выбирать не те деяния, которые ему самому пришлось бы приспособлять для драматического представления, а те, которые уже соответствовали известному шаблону.
Из своих родных сказаний греческие трагики заимствовали сюжеты, являвшиеся высшим художественным расцветом этих сказаний. Современный же драматург, руководившийся внешними правилами, извлеченными из этих поэтических произведений, не мог создать поэтическое творение из жизненного элемента своего времени (как этого совершенно противоположным путем достиг Шекспир), создать так, чтобы оно внешне соответствовало известному шаблону. Ему оставалось только повторение, подражание тем естественно родившимся, уже готовым драмам.
В расиновской трагедии мы встречаем разговоры на сцене и действия за сценой, видим побудительные причины и вполне от них независимые действия, находим желания без возможности осуществить что-нибудь. Все искусство сосредоточилось, таким образом, на форме речи, которая в Италии (откуда явился новый художественный жанр)1 тотчас же и совершенно последовательно стушевалась той музыкальной формой, которую мы уже подробно разбирали как характерное содержание оперы. И французская
трагедия по необходимости перешла в оперу: Глюк выразил истинное содержание этой трагедии. Опера явилась таким образом преждевременным расцветом незрелого плода, выросшего на нездоровой, искусственной почве.
К тому, с чего начали французская и итальянская драма, — к внешней форме — должна еще только прийти новая драма, органически развиваясь по пути, намеченному драмой шекспировской. Тогда только созреет естественный плод этого развития — музыкальная драма.
И вот среди этих двух противоположностей — драмы шекспировской и расиновской — выросла современная драма в своей неестественной, разновидной форме. Германия была почвой, питавшей этот плод.
Здесь наряду с германским протестантизмом существовал и одинаково сильный католицизм; между ними происходил такой горячий конфликт, что до разрешения его не могло быть естественного расцвета искусства. Внутренние запросы, выразившиеся у британцев в драматическом представлении повести и романа, у немецких протестантов сделались упорным стремлением внутренне сгладить самый разлад. У нас есть Лютер, который в искусстве поднялся до религиозной лирики, но нет Шекспира. Римско-католический Юг не мог, однако, никогда возвыситься до гениально легкомысленного забвения внутреннего разлада, при котором романские нации обратились к изобразительным искусствам. С мрачной серьезностью охранял он свои религиозные иллюзии. В то время как вся Европа устремилась на искусство, Германия оставалась мечтательным дикарем. Только то, что уже в других местах отжило свое время, направлялось в Германию отцвести на ее почве бабьим летом. Английские комедианты2, у которых артисты шекспировской драмы отбили дома хлеб, пришли в Германию, чтобы явить народу свое фантастическое пантомимное фокусничество. Спустя долгое время после этого, когда шекспировская драма отцвела в Англии, она перешла в Германию. Немецкие актеры, спасавшиеся от ферулы своих скучных драматических наставников, приняли ее для пользования.